徐龍森《萬木如風(fēng)》360x540cm 紙本水墨2007年

宋至明清，文人畫逐漸占了藝術(shù)的主流地位。它不同于院體畫的創(chuàng)作主體和藝術(shù)觀念，是宋代文人即官僚，不屑與宮廷畫家及其摹寫物象和政教藝術(shù)觀念為伍，追求逸筆草草和獨(dú)抒性靈的藝術(shù)境界，以慰藉官場(chǎng)帶給自己心靈苦悶的結(jié)果。這是中國藝術(shù)史上一次大規(guī)模和長(zhǎng)時(shí)間的自覺創(chuàng)造。

自近代康、梁始，尤其五四時(shí)期陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表《美術(shù)革命》之后，幾乎所有思想家都把矛頭對(duì)準(zhǔn)文人畫，以儒家社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)慕嵌龋?zé)難文人畫在個(gè)人逸氣的小格局里沉溺太久，要求藝術(shù)負(fù)擔(dān)救國救亡的使命，主張引進(jìn)西方的現(xiàn)實(shí)主義，以拯救中國的藝術(shù)。

從當(dāng)時(shí)的文化情境看，要求給藝術(shù)注入關(guān)心現(xiàn)實(shí)的新鮮血液，意義深遠(yuǎn)。也許，社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)臒嵫瑢?duì)現(xiàn)實(shí)的憂患，會(huì)造就新的人格和新的生存感覺，從而給文人畫以新的轉(zhuǎn)機(jī)。但是，當(dāng)時(shí)藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的精神內(nèi)核，無法找到一條從儒家功利主義轉(zhuǎn)換出來的途徑，致使其后半個(gè)多世紀(jì)的中國藝術(shù)，陷入到語言上摹寫物象和藝術(shù)附庸于政治的困境。

其實(shí)，文人畫的初創(chuàng)，標(biāo)志了自覺到自由表達(dá)個(gè)人“性靈”的內(nèi)心需要。從某種角度說，這種藝術(shù)觀念已經(jīng)觸及人類藝術(shù)史追求自由和個(gè)人感覺的根本理念。同時(shí)，文人畫所創(chuàng)造的 “與書法書寫性有關(guān)聯(lián)的繪畫性”，和意象的造型觀念，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生產(chǎn)生了不可估量的影響。

八十年代中期，“新文人畫”潮流的出現(xiàn)，正是中國水墨畫界反省了徐悲鴻直至文革水墨畫革新的結(jié)果。“新文人畫”不滿近現(xiàn)代“中國畫”用寫實(shí)主義造型觀以及政教功用，代替文人的個(gè)人感覺和筆墨韻味，多是強(qiáng)調(diào)對(duì)筆墨韻味的重新繼承，我當(dāng)時(shí)有過幾篇小文字如《南線北皴》探討過這個(gè)問題。我現(xiàn)在依然認(rèn)為“新文人畫”是當(dāng)時(shí)藝術(shù)界一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)一些反對(duì)者多認(rèn)為“新文人畫”沒有了文人士大夫的書卷氣和文雅，其實(shí)，我恰恰覺得他們把傳統(tǒng)士大夫的書卷氣，轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代人的無聊、潑皮、享樂、庸懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人文意識(shí)，才把文人畫傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換出來。

二十多年過去了，現(xiàn)在幾乎可以說新文人畫風(fēng)已經(jīng)成為水墨畫界的主流風(fēng)格。新文人畫家人才輩出，也無需我再評(píng)述。我想說的是，一種藝術(shù)模式和風(fēng)格一旦成為主流，初創(chuàng)時(shí)期的人文精神就容易被語言模式的慣性所淹沒。在迅速商業(yè)化的情景中，朱新建式的人物造型和趣味，幾乎影響了大多數(shù)人物畫的造型方式。山水畫中密密匝匝的點(diǎn)子皴法，大多濫觴于宋、元以及四王、黃賓虹的筆墨程式，在明的和暗的水墨畫展覽和市場(chǎng)中，到處是粗制濫造和陳陳相因的作品。“新文人畫”中的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造性，在大多數(shù)新文人畫家的作品中，被自己“把玩”掉了。毫無疑問，近年水墨畫界出現(xiàn)一股復(fù)古風(fēng)。唐代的古文運(yùn)動(dòng)和西方的文藝復(fù)興，都是借古張揚(yáng)新人文精神的運(yùn)動(dòng)，但愿這股復(fù)古風(fēng)能催生出大批有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來。

一定有更多好的藝術(shù)家有待挖掘，但由于我的眼界有限，借“貴點(diǎn)藝術(shù)中心”策劃的展覽，我只推薦了四個(gè)藝術(shù)家作為實(shí)例。想說明，靈魂常新，文人畫常新。

二

朱新建一直是我推崇的藝術(shù)家，他是新文人畫最重要的首創(chuàng)者之一。李津是晚出的新文人畫家，卻卓然獨(dú)立于同類畫家之中。兩個(gè)人都通過自己的作品表達(dá)出他們所體驗(yàn)的色欲美感和享樂趣味。“食色性也”，雖語出《孟子》，卻是孟子辯論對(duì)手告子所言。孟子繼承孔子的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)道德的自我修養(yǎng)。另一個(gè)對(duì)中國影響深遠(yuǎn)的大儒朱熹說“存天理，滅人欲”。所以，歷代文人畫借物抒情的情，不是飲食男女的世俗之情，而是宋代以后逐漸形成的一種精神品格，即把儒家的道德自律，道家的清靜無為，佛家的超越現(xiàn)世人生的禪境作為最高境界。所以，傳統(tǒng)文人畫一向追求清高淡雅，多不以世俗之物入畫，寄情隱逸，才有山水畫;尊崇高風(fēng)亮節(jié)，才稱竹菊梅蘭為四君子。

而朱新建和李津都在作品中反叛了歷代文人畫的清靜意象，創(chuàng)造出一系列愛欲和食欲的新形象，讓人在藝術(shù)里“悅盡人間美色，吃盡人間美味”。近代中國戲曲大師梅蘭芳說過“俗到極處便成雅”，所謂大俗才能大雅。大俗，就是在對(duì)俗――日常生活功利和困擾的超越中，把日常生活的情緒轉(zhuǎn)換成一種審美情趣，俗就變成了雅。朱新建和李津都把愛女人、愛吃、愛喝作為人生和審美的需要，沒有在世俗生活之外另建一個(gè)藝術(shù)的金字塔。朱新建更有“脂粉俗人”的印章，多次出現(xiàn)在畫面中。知道享受生活，才能給生活以樂趣，樂趣就成了朱新建和李津藝術(shù)的“主旋律”，畫畫也就成了一種生活的享受，所以，朱新建和李津畫面中所有的形象創(chuàng)造，無論是女人、男人、美食、食具、茶具、花花草草，都充滿了生活的情趣，詼諧好玩，讓人看了忍俊不禁。

對(duì)于現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)而言，現(xiàn)世享受往往只是一種虛幻的口號(hào)，作為壟斷資本的陰謀，現(xiàn)實(shí)享受實(shí)際上成為一種新的社會(huì)異化力量，把追求現(xiàn)世享受的人們，拋到欲望膨脹和競(jìng)爭(zhēng)激烈的生存環(huán)境里而高度精神緊張。從這個(gè)角度說，也許只有藝術(shù)上的“享樂美感”，才是人類精神的一種新的治療劑。其實(shí)，中國文人畫沒有創(chuàng)造出來的審美感覺，在中國文人的另一條文字線索中比比皆是，如魏晉《世說新語》記載的名士多“縱酒放達(dá)”;元代散曲中此類作品更是普遍，如關(guān)漢卿所言：“我是浪子班頭……半生來弄柳拈花，一世里眠花臥柳……天與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休”;再如明清戲曲、小說，尤其是艷情小說如《金瓶梅》《肉蒲團(tuán)》等等。所以朱新建起步于金瓶梅插畫;李津慵懶微醺的人物造型，也似有關(guān)漢卿詩文的意味。

朱新建早期借《金瓶梅》小說內(nèi)容畫的人物畫，其造型得色欲之神韻，尤其靠拙、緩、簡(jiǎn)筆墨線條寫出來，色欲趣味躍然紙上——拙和緩的線條似充滿一種笨拙的激情，隨著緩緩的筆鋒，讓觀者去細(xì)細(xì)體味觸摸的感覺，同時(shí)，作者的愛意通過緩緩的勾勒而釋放出來。線的簡(jiǎn)約在于去除造型的真實(shí)的復(fù)雜性，突出的是作者體會(huì)到觸覺感覺上的形體尤其是女性形體的“神”——夸大了的臀、乳甚至單獨(dú)圈點(diǎn)出的乳頭，寥寥數(shù)筆，盡得身姿的妖冶。此后朱新建創(chuàng)造的女性形象，不在形體之準(zhǔn)確，卻得豐滿、性感之神韻，尤其眼睛只彎彎的兩筆，極盡嫵媚。朱新建創(chuàng)造的簡(jiǎn)筆女人身姿，實(shí)得中國傳統(tǒng)“傳神”的精髓。神，在朱新建畫中的女人形象中，不僅在阿堵——那個(gè)眼神里，更多在身姿動(dòng)態(tài)整體形象的創(chuàng)造中。

與朱新建拙、緩、簡(jiǎn)的墨線為主不同，李津彩墨共用，潑、染、皴、勾并舉，用線著意松動(dòng)慵懶，似不經(jīng)意，輕抹淡寫。并創(chuàng)造了一系列以自己為模特的懵懵懂懂的男人，象微醉的人，沉浸在人生忘記一切的感覺中，眼神朦朧，神情恍惚，不諳世事，逍遙自在。李津筆下的女人，作為李津的心理意象和性愛中的理想女人――充滿了肉欲和艷情。崩緊的衣服，被撐開的衣襟，掩不住和突出的是肥艷和肉體的引誘，這是一種特殊的美感--帶點(diǎn)邪惡感的肉欲，為相擁而美。李津以美食入畫，也是一大創(chuàng)造。紅燒豬頭，油燜大蝦，清蒸鮭魚，素炒菜苔，每種菜肴，在李津的筆下，都類似文人畫四君子的地位;一個(gè)雞腿，兩根蘿卜，三只蟹爪，四頭大蒜，仿佛都能和李津產(chǎn)生心靈上的對(duì)話。

把俗語乃至流行歌詞作為題畫語句，首創(chuàng)于朱新建，后來為多數(shù)新文人畫家所采用。到了李津就把大篇幅的菜譜題于畫面，則聞所未聞。朱新建的題畫字，拙中求險(xiǎn)，拙在用筆澀緩而老到，筆力厚重。險(xiǎn)在結(jié)字不求工整，饒有童趣。老到和童趣，隨他率真情緒的書寫中，結(jié)合得自然而然。李津的字體，多得益于中國古代書版刻字的感覺，其橫筆細(xì)，豎筆粗，點(diǎn)、勾、撇、捺，皆有書版印刷體的造型味道，但又用筆放松，所以，在筆畫造型的刻削感和用筆松動(dòng)之間，在結(jié)字求拙和用筆求媚之間，自有一種松與緊，拙與媚相對(duì)相生的感覺。

三

九十年代初我寫過一篇《展示形式與中國水墨畫的革新》的文字：“中國水墨畫和琴棋書乃至吟詩品茗，一直是文人士大夫在經(jīng)邦濟(jì)世之余，聊寄胸中逸氣而成為生活品位的標(biāo)志。因此，‘把玩’作為文人水墨畫的一種高級(jí)欣賞形式，對(duì)中國水墨畫形成卷軸形式以及筆墨韻味的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，起到不可估量的影響。每逢窗明幾凈，邀幾位好友，焚香凈手，取出珍藏的寶卷，展觀品評(píng)，都是在極祥和、安靜的氣氛中，近距離地仔細(xì)品味的。所以對(duì)文人水墨畫不稱看而稱“品”，即細(xì)嚼慢咽地品味其中味道——尤其是筆墨在紙上行走時(shí)留下的種種難以言傳的感覺，并且隨看隨收，卷軸是十分便捷的一種樣式，遇到愛不釋手的，還可十分便利地懸掛起來，供較長(zhǎng)時(shí)間觀瞻，也可隨時(shí)調(diào)換，而且便于收藏。后來發(fā)展出手卷、冊(cè)頁和扇面這種更便于把玩的樣式，也是十分自然的。”而西方油畫的產(chǎn)生，無論是面對(duì)教眾的宗教藝術(shù)，還是宮廷貴族的殿堂裝飾，無論是公眾性，還是大空間，遠(yuǎn)距離觀賞對(duì)大幅面壁畫和油畫的產(chǎn)生起了重要作用。直到16-17世紀(jì)油畫出現(xiàn)市場(chǎng)化和流向私人家庭的現(xiàn)象，才有威尼斯畫派和小荷蘭畫派小尺幅精致油畫的出現(xiàn)。

“本世紀(jì)初的美術(shù)革命，源于近代思想家要求藝術(shù)起到喚起民眾的作用，當(dāng)作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成為供民眾觀看的作品時(shí)，現(xiàn)代展示方式——展覽會(huì)就出現(xiàn)了。由于大空間、遠(yuǎn)距離，以及民眾非品味地匆匆觀看，展覽會(huì)的展示方式對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的變化提出了新的要求。徐悲鴻的作品整體大效果粗率有力，有受現(xiàn)代展示方式影響的因素，然而筆墨趣味和講究的程度遠(yuǎn)不及水墨傳統(tǒng)畫，自是被現(xiàn)代展示方式犧牲掉的東西。不過，中國水墨畫從把玩到徐悲鴻時(shí)期，現(xiàn)代展示方式才試驗(yàn)了幾十年，我們不能要求太高。另一方面，徐悲鴻并沒有意識(shí)到現(xiàn)代方式對(duì)作品風(fēng)格的制約，因此他的大多作品保留了卷軸形式，但徐悲鴻的畫面構(gòu)圖由于受西畫影響，畫面又有種現(xiàn)代感，因此，畫心就與卷軸之間，就又一種不協(xié)調(diào)的感覺。只是到了1949年以后，‘為工農(nóng)兵服務(wù)’成為重要的創(chuàng)作原則，以及展示方式多是展覽會(huì)時(shí)，中國水墨畫的卷軸樣式才受到徹底的沖擊，水墨畫可以像油畫的畫幅比例那樣，構(gòu)圖和畫面造型也幾乎與西方油畫差不多了，像劉文西的大幅水墨畫即是如此。”當(dāng)然六十年代傅抱石和關(guān)山月先生的《江山如此多嬌》是一種大尺幅的嘗試，但那是特別的政治任務(wù)，而不是一種自覺試驗(yàn)，所以也僅數(shù)例而已。

現(xiàn)代社會(huì)就是公眾都有權(quán)力欣賞藝術(shù)的社會(huì)，這是大型展覽會(huì)誕生的社會(huì)基礎(chǔ)。象歐洲的威尼斯雙年展，卡塞爾文件展等一個(gè)展覽有幾百人參加，很多作品為了氣勢(shì)恢弘和奪目搶眼，大尺幅，巨型裝置比比皆是，也是大勢(shì)所趨。但是對(duì)于中國水墨畫尤其是文人畫的發(fā)展，如何解決遠(yuǎn)距離公眾觀看，同時(shí)又不失文人畫筆墨趣味的細(xì)膩和豐富的問題?能否如一些西方大師倫勃朗、戴維、德洛克羅瓦等人的作品那樣，遠(yuǎn)看氣勢(shì)雄偉，近看筆筆精到?

這是我選擇徐龍森的作品作為例證的原因。我看到他2008年在今日美術(shù)館那幅《九棵樹》中的大樹時(shí)，為之驚訝：巨大的尺幅和大空間之間，形成巨大的張力，畫面整體氣氛既大氣磅礴，又寧靜泰然，完全把中國文人山水懷抱以現(xiàn)代的方式轉(zhuǎn)換出來了。“山水媚道”“澄懷味象”，在對(duì)自然的敬畏中，獲得“淵渟岳峙”般的寧靜和泰然，這樣一種審美精神，尤其在早期如宋山水畫中得見。此后“可游”“ 可居”的趣味上漲，尤其到了明清代一些山水小品，尤其園林中的小情小景和過于人為化的趣味，取代了早期那種對(duì)自然的敬畏和崇敬。當(dāng)然，小情小景，更近于人性。但也許在現(xiàn)代社會(huì)，人更需要那種對(duì)自然的崇敬，以及與自然和諧相處、相交的精神慰藉。

四

中國文人水墨傳統(tǒng)，得益于書法的早熟，同時(shí)也為中國水墨建立了一個(gè)經(jīng)久不息的游戲規(guī)則，即在法度與自由之間建立了一個(gè)永遠(yuǎn)可以玩下去的規(guī)則。如同“人”字，一撇一捺，幾千年如是，但我寫的“人”字和你寫的“人”字，在撇捺的間架結(jié)構(gòu)上，在用筆的力道和氣質(zhì)上千差萬別。你如果能通過一撇一捺，把你的情感、你的修養(yǎng)、你的學(xué)識(shí)、你的才氣、你對(duì)時(shí)代的理解表達(dá)出來，并獲得這個(gè)時(shí)代相當(dāng)多數(shù)人的共享，你的作品就是好作品。同理，傳統(tǒng)文人畫中的山水，梅、蘭、竹、菊，相當(dāng)于字形，也是不變的，藝術(shù)的變化，靠的是不同人的“性靈”因素，所以歷代文人才強(qiáng)調(diào)“功夫在詩外”。文人畫這種語言模式被懸置的現(xiàn)象，與西方強(qiáng)調(diào)語言模式不斷革新完全不同。

盡管如此，在文人畫的系統(tǒng)里，我們依然可以斷斷續(xù)續(xù)看到偶以瓜果菜蔬題材入畫的現(xiàn)象，且多偏重“生活情趣”的捕捉。直到齊白石的作品，才有意識(shí)地發(fā)展了這條“生活情趣”的線索，畫中題材也豐富多樣起來。齊白石出身于農(nóng)家，亦無功名，所以能以自然質(zhì)樸的趣味，把常見的菜蔬、瓜果，農(nóng)家常見草蟲入畫，創(chuàng)造出一種清新的自然氣息。這是我想從新題材挖掘的角度推薦老圃加入這個(gè)展覽的原因。

老圃雖以瓜果菜蔬的寫生入手，但從老圃“書寫”與造型意味看，并不在乎“生活情趣”描繪，而是多得文人畫寫“意”——個(gè)人“性情”之益，在乎創(chuàng)造新的意境，所以，老圃對(duì)文人畫傳統(tǒng)的繼承和變革開辟了新的途徑。老圃在農(nóng)村長(zhǎng)大，對(duì)瓜果菜蔬有一種特別的“果實(shí)” 感覺，果實(shí)果實(shí)，在乎的是結(jié)果，尤其是在乎果實(shí)的飽滿和實(shí)實(shí)在在。與齊白石瓜果菜蔬的清新不同，老圃把每個(gè)造型都塑造出一種樸拙有力和結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的感覺，讓每一個(gè)果實(shí)和菜蔬都充滿一種人格的意象——質(zhì)樸、厚實(shí)和飽滿。老圃用筆堅(jiān)實(shí)有力，筆筆如刻在硬木板上的刀法，如見古代畫譜和藥典畫譜之印版刀法，又如見金農(nóng)之筆法。老圃說自己的畫追求一個(gè)“素”字，且曾多年茹素。所以，畫面以素寫為主，干筆勾勒，焦皴濃擦，即使是淡染，也干筆為主，意不在瓜果菜蔬的鮮亮和水靈，全在堅(jiān)實(shí)上下功夫。“素”如老圃的修行，扎扎實(shí)實(shí)，如戒，如定，堅(jiān)忍不拔，無半點(diǎn)輕飄，哪怕是菜蔬的細(xì)莖，也剛勁有力。老圃的題畫字也如書版印刷體，追求斧劈刀刻的感覺。同是書版字，李津強(qiáng)調(diào)寫，老圃強(qiáng)調(diào)刻。如清碑學(xué)風(fēng)校正了明清舘閣體之柔媚，老圃整個(gè)畫面用筆的碑學(xué)意味，猶如農(nóng)家老酒，讓今天畫壇那些輕飄飄的筆墨游戲黯然失色。

繼承中國文人畫傳統(tǒng)，首先得繼承文人那種獨(dú)立、自我的精神。歷代文人強(qiáng)調(diào)“功夫在詩外”強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)立的人格，誠如朱新建，李津，徐龍森，老圃，通過他們的藝術(shù)向世人證明他們活得如此的真實(shí)，而不是復(fù)古，更不似那些附庸在官僚錢場(chǎng)中的蛀蟲。

栗憲庭 2010-4-25于南京