4.源于人類史的另現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)

和任何大展一樣，本屆三年展上有幾件作品觀念簡(jiǎn)單。不過，如果要給三（雙）年展一個(gè)不復(fù)雜的定義，那就是你在一天內(nèi)看完而不知所云的超市展覽。所以，舉辦方為觀眾印發(fā)了導(dǎo)游手冊(cè)。策展人尼古拉·布里沃，在上面詳盡闡明自己提出“另現(xiàn)代”作為主題的依據(jù)。他和一些藝術(shù)史家、哲學(xué)家、作家共同感覺到后現(xiàn)代主義的衰落、全球化文化的崛起、旅行日益成為生產(chǎn)藝術(shù)的新方式、藝術(shù)家不斷跨越現(xiàn)成的學(xué)科與藝術(shù)媒介之類社會(huì)事實(shí)。筆者認(rèn)為還不能忘記最近席卷全球的金融危機(jī)、瘟疫流行的啟迪：任何個(gè)人的命運(yùn)，都關(guān)系到全人類的命運(yùn)；任何個(gè)人的小事情，都可能成為眾所周知的大事件。

“另現(xiàn)代”是在全球化的時(shí)代對(duì)現(xiàn)代性的重新定義，強(qiáng)調(diào)個(gè)人在時(shí)間、空間與媒介中的文化漫游經(jīng)驗(yàn)，和多種可能性。所以，這種區(qū)別于現(xiàn)代性的世界圖景邏輯重構(gòu)，需要從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多向關(guān)系的角度來(lái)理解。如果說二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義主要是一種西方文化現(xiàn)象，如果說后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于多元文化主義與身份的觀念，那么，“另現(xiàn)代性”，就是不同文化與地理方位的主體之間互相協(xié)商的結(jié)果，表現(xiàn)為一種全球文化語(yǔ)言的方式?！八コ粋€(gè)中心，只能是多語(yǔ)的。另現(xiàn)代性，以文化轉(zhuǎn)譯為特征。群島與其類似的島嶼、星座與星群，代表著另現(xiàn)代的功能模式?！?其中，藝術(shù)家只是一個(gè)頻繁參與交流的旅行者。他們以符號(hào)與圖式呈現(xiàn)著當(dāng)代人流動(dòng)的、變幻的生存經(jīng)驗(yàn)。一種在空間與時(shí)間中由線組成的旅行圖式（journey-form），一種物質(zhì)化的軌道而非目的地，一種“長(zhǎng)亭連短亭”、處處是歸程的過程，一種漫游的而非固定時(shí)空的表達(dá)，布里沃將這些看成是“另現(xiàn)代”藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)志，因而，它是“一種超文本，從一種圖式向另一種的轉(zhuǎn)譯和解碼。藝術(shù)家游牧于地理、歷史之中，探索某種跨文化風(fēng)景。里面充滿的符號(hào)，是要在多樣化的圖式表達(dá)與交流之間建立新的通道”。從這種策展理念來(lái)審視泰特三年展，它們屬于互動(dòng)詮釋的關(guān)系。誠(chéng)然，布里沃所說的超文本的含義，不是說藝術(shù)作品可以超越文字文本的解讀，而是指它們更多需要進(jìn)行一種跨文本的解讀。觀眾需要在影像、裝置、圖片、繪畫、雕塑、行為、電影、書信、動(dòng)畫、音樂之間展開跨媒介的詮釋，由此才能理解作品所具有的過去與現(xiàn)在、生活與藝術(shù)、歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛擬、事實(shí)與虛構(gòu)、物質(zhì)與精神等二元悖論元素所形成的意義世界。因此，“另現(xiàn)代”藝術(shù)，正在創(chuàng)造新的藝術(shù)接受方式和新的觀眾群體，形成一種新的另類藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家更多從藝術(shù)過去的文化史、當(dāng)下發(fā)生的社會(huì)史、切身經(jīng)歷的個(gè)人史以及全球化未來(lái)的人類史尋求藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉，并對(duì)其展開跨媒介的轉(zhuǎn)換；觀眾在不同媒介的互動(dòng)閱讀中、在穿越作品的旅行中獲得某種藝術(shù)接受的生命體驗(yàn)，從而產(chǎn)生意識(shí)生命的更新。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受現(xiàn)象，只有在今天開始的“另現(xiàn)代”的時(shí)代才成為一種常態(tài)。它們?cè)谂了箍āゑR賽恩·塔尤（Pascale Marthine Tayou）的《私人收藏 3000年》、弗朗茨·阿克曼（Franz Ackermann）的滿屋裝置《通道-逃離（“Gateway”-Getaway）》、達(dá)倫·阿爾蒙德（Darren Almond）的《龍眼》、查理·阿弗瑞（Charles Avery）的《無(wú)題[阿勒夫虛無(wú)頭]Untitled [Aleph Null Head]》與《繪畫裝置》中，也得到了印證。

尼古拉·布里沃選擇的大部分藝術(shù)家，都有在多國(guó)旅行、生活的經(jīng)歷。他們的人生常常處于“在路上”的狀態(tài)，他們對(duì)家有一種異鄉(xiāng)的感受。藝術(shù)家如何克服由此造成的藝術(shù)觀念圖式表達(dá)的浮淺化難題？如何在不斷的空間轉(zhuǎn)移中創(chuàng)作出不止是呈現(xiàn)自己旅行經(jīng)驗(yàn)而且具有深度文化批判精神意涵的作品？這正是“另現(xiàn)代”的藝術(shù)家們面臨的普遍挑戰(zhàn)，也是中國(guó)的不少著名藝術(shù)家有待解決的問題。因?yàn)?，藝術(shù)家不僅只是時(shí)代精神的一面鏡子，更不只是時(shí)代的預(yù)言家。作為知識(shí)分子，他們需要承擔(dān)起普通觀眾所無(wú)法承擔(dān)的批判責(zé)任，需要向觀眾召喚、預(yù)示一種更有價(jià)值、更符合人性尊嚴(yán)的生活方式。如果以此來(lái)審視本屆泰特三年展，只能說它是一個(gè)通向未來(lái)開端的展覽。

（2009/5/17-21一稿、25二稿于倫敦OVINGTON）

西門·斯塔林（Simon Starling）: 《三張白色寫字桌》（‘Three White Desks’ 2008–09

Courtesy the artist and neugerriemschneider, Berlin）

弗朗茨·阿克曼（Franz Ackermann）：《通道-逃離》(“Gateway”-Getaway 2008-09 Courtesy the artist)

弗朗茨·阿克曼（Franz Ackermann）：《通道-逃離》(“Gateway”-Getaway 2008-09 Courtesy the artist)

弗朗茨·阿克曼（Franz Ackermann）：《通道-逃離》(“Gateway”-Getaway 2008-09 Courtesy the artist)

塔西塔·迪恩（Tacita Dean）：《俄羅斯的終結(jié)》(The Russian Ending 2001; Tate. Presented by the artist 2002)

魯斯·伊萬(wàn)（Ruth Ewan）《巨型手風(fēng)琴》（Giant accordian constructed by Giancarlo Francenella in Castelfidardo, Italy 2000)

馬庫(kù)斯·寇特斯（Marcus Coates）：《喙木鳥的翅膀》（The Plover's Wing 2008 Courtesy the artist Copyright Marcus Coates, 2008）

博布·羅伯特·施米特（Bob &Roberta Smith）《遠(yuǎn)音近聲（Off Voice Fly Tip）》（圖泰特博物館）

古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger）：《液態(tài)水晶環(huán)境》(Liquid Crystal Environment 2006, Mixed media, Tate)

蘇波德·古普塔（Subodh Gupta）：《操縱線》（Line of Control, 2008, Courtesy the artist, 圖 泰特博物館）