文/包林
魚和熊掌的典故，源于孟子所著《孟子?告子上》：“魚，我所欲也，熊掌亦我所欲也；二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也。” 孟子設(shè)此喻說人若兩之所求不能同時(shí)得到，必然要割愛一種。
如果挪用此喻，將水墨畫與油畫、文學(xué)與美術(shù)，甚至將石濤與凡高分別比作魚和熊掌，無論貼切與否，這些東西和人物在吳冠中先生看來一輩子都割舍不下，他一輩子都在追求這“魚”和“熊掌”。出于我在學(xué)生時(shí)代就對吳冠中先生繪畫及人格的喜愛，去巴黎留學(xué)前又得先生教誨，回國后便尋購他剛出的文論集，一百萬字，分三冊，置于案頭，閑時(shí)翻讀，久而久之，讓我領(lǐng)略了他如何兼得魚和熊掌的全過程，其中有他的勤奮與孤獨(dú)，也有他的快樂和真誠。
吳先生的特別，在于他對這魚和熊掌都要追求的執(zhí)著態(tài)度，由于這種態(tài)度導(dǎo)致了他壯年時(shí)期一直處于尷尬甚至艱難的境地，傳統(tǒng)國畫嫌其筆墨，古典油畫嘲其內(nèi)涵，他晚年對自己的一生感嘆道：“除了勤奮，最主要是苦難，而成功，則只能看成是苦難的機(jī)遇。”
傳統(tǒng)上中國文人有文有畫，一支毛筆造就多重符號系統(tǒng)，詩歌、文論、畫和題跋，流傳下來，讓我們得以在畫本與文本之間，在觀與讀的轉(zhuǎn)換中窺其修養(yǎng)學(xué)問，思其人品才情。歷史上能夠高超地同時(shí)駕馭這些系統(tǒng)的人寥若晨星，且遠(yuǎn)離我們，流傳下來的只是一系列編碼符號，讓我們?nèi)ネ嫖叮ソ庾x其中奧妙，僅此一項(xiàng)，足以令后人高山仰止。
與前人不同，吳冠中先生兼得的魚和熊掌不僅包含了畫本與文本，國畫與油畫，更包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國文化與西方文化，重要的是他不僅諳熟彼此的差異，而且一生忙碌于這些具有沖突性的兩極之間，苦心經(jīng)營著兩種異質(zhì)的融合，用他的話說是“拆墻”，我想他就是要將不同的魚和不同的熊掌放在一起“煲湯”。20世紀(jì)民國時(shí)代的藝術(shù)家們也試圖得到魚和熊掌，比吳冠中早一輩的徐悲鴻、吳作人等，雖然都曾留學(xué)西方，但他們的拿來主義卻與之有著本質(zhì)的不同，他們獲得的魚和熊掌始終隸屬兩種譜系，屬于兩種“烹調(diào)”，且是分別上桌的，以求所謂的原汁原味，例如他們的水墨大體上是沿傳統(tǒng)而來，而油畫卻追隨歐洲庫爾貝寫實(shí)主義以前，無論題材、構(gòu)圖、用筆、著色，都涇渭分明。由于那個(gè)時(shí)代的文人理想是要救國，故油畫尚須反映現(xiàn)實(shí)，國畫也想走出書齋，于是兩種勢力開始交鋒，互不相讓，但至今都沒有出格，仍是兩大陣營，兩種教學(xué)體系。而吳冠中卻從林風(fēng)眠那里看到了兩種不同甚至相悖的系統(tǒng)得以融合的可能，辟出第三條路，一條“非驢非馬”之路，他的理想不在回歸或傳承，也毋須所謂“純正”，而是在中西藝術(shù)這對“啞巴夫妻”之間進(jìn)行“異質(zhì)雜交”，并祈求融合以后誕生新的混血兒，以承受分娩的陣痛來堅(jiān)定當(dāng)初無怨無悔的選擇。
吳冠中決意孤行。他走的是獨(dú)木橋，而且是林風(fēng)眠只搭了開頭一段的獨(dú)木橋，橋的對面是一個(gè)抽象而自由的世界。即便這樣，他在過橋時(shí)仍時(shí)時(shí)提醒自己要“風(fēng)箏不斷線”，不能舍棄現(xiàn)實(shí)生活之源泉。因此對他而言，飽覽中外古今各家各派，尋遍大江南北，從中捕捉的魚和熊掌只是他烹飪的材料，籍此推出“吳家樣”，這使他的作品乃至藝術(shù)人生在中國現(xiàn)代繪畫史上成為一個(gè)孤本，一種絕響，這絕響來源于中國藝術(shù)家在面對自身傳統(tǒng)和西方文化碰撞時(shí)所產(chǎn)生的一種深層次共鳴。
細(xì)想開來，在20世紀(jì)的中國繪畫史上，吳冠中先生選擇的第三條道路是具有超越性的，他讓國畫和油畫的邊界呈現(xiàn)出極為模糊的狀態(tài)，他作品的構(gòu)圖、用線乃至用色至今沒人敢學(xué)，也無法學(xué)。但他的畫語（或話語）始終構(gòu)建在藝術(shù)本體的美學(xué)層面上，他要為之爭取獨(dú)立的品格，繪畫在他看來，只是人性的外化形式，而不是奴仆，這在那個(gè)藝術(shù)必須為政治服務(wù)的年代，的確需要非凡的毅力和勇氣。
故吳先生的信念在我看來始終是現(xiàn)代的，因?yàn)樗裱q證法中否定之否定的螺旋型上升邏輯；而他的作品又是具有包容性的，甚至暗含著某些后現(xiàn)代手法。他在巴黎留學(xué)時(shí)的眼光始終盯著與他的時(shí)代較近的西方后印象派繪畫，以及由之蔓延開來的現(xiàn)代藝術(shù)之經(jīng)緯脈絡(luò)，回國后又盯著民間藝術(shù)以及石濤八大，這使他的眼界超越于他的前輩同學(xué)，雖然他已近30年無緣考察西方藝術(shù)的流變，但事實(shí)上當(dāng)西方后現(xiàn)代藝術(shù)不再以非此即彼的眼光看世界的時(shí)候，吳先生也在下放改造時(shí)架著糞筐畫畫，試驗(yàn)著他那將各種因子重新打散組合以至融會貫通的奇思妙想，這難道不算是異曲同工嗎？
現(xiàn)代繪畫的發(fā)展軌跡從客觀的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的表現(xiàn)，從宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體的行吟和升華，無論是寫實(shí)還是抽象，人的精神已經(jīng)不再受物像的奴役，表現(xiàn)形式的多元化呈現(xiàn)出當(dāng)代社會的豐富性，即便孤獨(dú)的作者也能吸引孤獨(dú)的觀者，后現(xiàn)代所呈現(xiàn)的誘惑更多地是人性的寬容與自由。梁漱溟說過中國文化是西方文化的早熟，若以此類推，是否中國的藝術(shù)早就是后現(xiàn)代的呢？盡管理論家們籍此用許多例子來佐證中國的書法和繪畫對西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的影響，但我認(rèn)為，真正推動現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)流變的主要?jiǎng)右颍俏鞣?0世紀(jì)上半葉達(dá)至鼎盛的科技理性，正是那種相反相成的規(guī)律使人性的天平垂向了自由的一邊，甚至波普的一邊。我想?yún)枪谥邢壬缫颜J(rèn)識到了這點(diǎn)，他晚年贊揚(yáng)中央工藝美院并入清華大學(xué)，又與李政道握手談藝術(shù)與科學(xué)，他堅(jiān)信科學(xué)的發(fā)展必然會牽動藝術(shù)的神經(jīng)，甚至認(rèn)為越講科學(xué)，越能讓藝術(shù)更藝術(shù)。但吳先生的藝術(shù)還告訴我們，除了科技本身，任何西方文化成果都會在中國幾千年的文化積淀面前被過濾和變形，產(chǎn)生出另一種存在形式。
今天的我們生活在一個(gè)即將告別非此即彼的時(shí)代，怎么畫，畫什么，已經(jīng)不會承載比吳冠中的那個(gè)時(shí)代藝術(shù)之外更大的壓力，多元化的藝術(shù)格局正在形成，這種多元化必將造就中國文化的繁榮和鼎盛。因此，我始終認(rèn)為主流、非主流從歷史的角度看只是一個(gè)此起彼伏的時(shí)間概念，吳先生的藝術(shù)人生相當(dāng)一部分今天看來是在一個(gè)非常慶幸的邊緣境地度過，他那個(gè)時(shí)候心甘情愿的偏離主流恰恰使他自然而然地成為了中國現(xiàn)代藝術(shù)的先行者之一。
其實(shí)，對魚和熊掌的態(tài)度不僅可以度量一個(gè)人是否有“壯士斷臂”魄力，同時(shí)也可用來度量一個(gè)人的治學(xué)方式乃至人文修養(yǎng)。陳衡恪認(rèn)為中國文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。吳冠中先生無論水墨還是油畫，均以景抒發(fā)靈性，講究點(diǎn)線面和構(gòu)圖的審美構(gòu)架，求神韻，雖略脫形似，但觀者少長咸宜，他在按“百姓點(diǎn)頭，專家鼓掌”的標(biāo)準(zhǔn)度量自己的作品，同時(shí)愛文學(xué)，擅散文，好吸收外來因子，倡藝術(shù)向科學(xué)的開放，這些作品難道不是20世紀(jì)中國現(xiàn)代語境中的新文人畫么？
包林
2005-9-1