“大寫意”是一種精神

為什么說“大寫意”是一種精神？“大”是一種縱橫觀照，而不能說“大”是一個單向的，與其它思維方式和藝術(shù)形式并列。它是縱橫的，是要統(tǒng)觀全局的，所以叫“大”。“大寫意”與“小寫意”不一樣，“小寫意”是一種技法，“大寫意”是一種觀照，是一種縱橫觀照，“日月經(jīng)天”、“江河行地”、“天地人合一”是一種宇宙觀。這說明中國人看問題是全面的、縱橫的、古今一體的。所以“大寫意”是一種精神、一種縱橫觀照、一種宇宙觀，是“相對于物質(zhì)世界的一種存在”。它既然是精神的，那么必然與物質(zhì)相對應(yīng)，但并不是虛無縹緲的，它是一種存在。“大寫意”不是物質(zhì)，是一種存在。反之，如果把“大寫意”說成一種物質(zhì)，說成一種實在，那它就成為一種畫法。而“大寫意”是一種精神，一種縱橫觀照，一種世界觀、宇宙觀，所以它相對物質(zhì)世界是一種自然存在，不是客觀，而是一種思維、思想和狀態(tài)的存在，是主觀化的客觀和存在，是精神不是物質(zhì)。

“大寫意”是一種觀念

中國人對“意”是非常重視的。何為“意”？“意”其實就是一種情意、一種意思、一種思想、一種想法。在繪畫中的寫意是通過“象”來表達(dá)的。“象”與西洋人講得不一樣，他們講“形”，中國人講“象”，但在中國“象”、“形”都有。“大象無形”，“象”指的是“大象”。“大象”是無“形”的。而中國人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越這個可看的自然，最后造出來“形”。不是自然“形”，不是看到的“形”，而是加工過的“形”。這種“形”已經(jīng)上升為一種“象”，叫“大象無形”。無形并非沒有形，無形并非常形，無形無常形，無形無自然形。不是自然形、不是常形、不是經(jīng)常看見的，但是有形的，這種“形”就上升為一種“象”，它是中國特色的藝術(shù)造型觀。“大象無形”是中國特點，觀念是思想的結(jié)果、結(jié)晶，是一種哲學(xué)層次的，形而上、道層次的一種看法。“大寫意”是一種觀念，是經(jīng)過思維、思想過程和沉淀的，在中國藝術(shù)大的范疇中具有普遍的意義。“象”和“形”觀念是不同的，它是一種表現(xiàn)性的客觀，表現(xiàn)“意”、傳達(dá)“意”，所以這種表達(dá)“意”的對象不是原形，而是一種人工造出的“形”，即為“象”。

“大寫意”是一種方法

這種作為一種方法的國畫范疇的“大寫意”，主要用來說明大概念中的“大寫意”是一種觀念和精神。這個方法稱為觀察方法：“十觀法”；操作方法：“五大技法”；造型方法：“造型四步”；用筆方法：“用筆四境”；用墨方法：“用墨四境”。

首先，是觀察方法，可規(guī)納為“十觀法”：

１.以大觀小。何謂以大觀小，舉例說：比如我們現(xiàn)在離得很近，可以先畫一個房子，房子里面有人在坐著，還可以再想象，他站在很高的空中，再看原來的地方，可以把周圍的環(huán)境、樓群等畫上，其中有我們。

２.以小觀大。與以大觀小相反。

３.遠(yuǎn)觀近取。舉例說：在很遠(yuǎn)的地方看一片風(fēng)景，但對風(fēng)景的某個局部畫得很清楚。站在高山上，看到一間房子，這房子看上去占據(jù)很小空間，但這是重點，大的布局定完之后，再把細(xì)節(jié)描繪出來。

４.近觀遠(yuǎn)取。在近處看，畫出來的是個大場面。

５.仰觀俯察。對于要描繪的對象并不是在一個地方看，可以仰看，可以俯視，可以面面觀。

６.由表及里。觀察一個事物不能看其表象，要通過其表象掌握人的心理、思想、性格。

７.以動觀靜。要描繪一件事物，對方靜止，在其周圍觀察，到處觀看。

８.以靜觀動。看黃河長江奔騰萬里，人坐在岸邊，看其流速、流勢，看其早晨、黃昏，自然界的變化。

９.以情動物。在觀察、描繪一個人物時，不能僅像照相，而是要對這個人有許多思考，對這個人要理解。

１０.目識心記。畫一個人或物，并不是對著人或物畫，而是已經(jīng)記住了，不用看就如在眼前。

其次，是操作方法，它分為“五大技法”：

１.勾勒法。用線條、用單線勾出一個人的方法、白描等。

２.勾皴法。如山水畫一邊勾一邊皴，勾的是輪廓，皴擦的是里面的結(jié)構(gòu)。

３.潑墨法。大筆揮灑，像潑墨、潑水一樣。

４.破墨法。已經(jīng)畫出的這筆水、這筆墨，當(dāng)它還沒干時，再上加，加的時候，它要滲化，這叫破墨法。就是破開了它，拿水畫也可以，用顏色畫也可以，拿重墨、淡墨反復(fù)地畫，在它未干時，互相滲透，就破開了。

５.積墨法。待這些畫面徹底干透了以后，還不夠，再加墨，叫積墨法。

第三，造型方法，可歸納為“造型四步”。第一步：寫實。對實體寫生，畫人物或風(fēng)景是什么樣就盡可能畫成什么樣。第二步：取舍。自然物象是豐富多彩的，但作者根據(jù)自己的理解、構(gòu)思取舍，根據(jù)對主題的理解突出重點。取舍下一步就是概括，比如畫一棵樹，這棵樹有100多個樹枝，但畫面上可能只畫10來個樹枝。就是說，只要畫出一個豐富的感覺就可以了。把它的背景取掉，突出這棵樹。第三步：意造。作者目識心記，寫生多了就記住所要畫的內(nèi)容了。在繪畫時，對著物畫出的不是物，而是一種對物的感覺，是造出的，畫的是概念，這就是作者對物的理解，可能畫得與自然結(jié)構(gòu)不同，所以叫意造。第四步：忘形。不知道自然是什么樣子，作者對自然這個形象想怎么畫就怎么畫，作者已經(jīng)忘記它原來的結(jié)構(gòu)是什么比例，作者想把它畫長點就畫長點，叫忘形。

第四，用筆方法，有4種境界，稱為“用筆四境”：

１.執(zhí)著。比如寫字的人開始對字的結(jié)構(gòu)不熟悉，描紅很認(rèn)真，一絲不茍，很執(zhí)著。

２.從容。天天描紅，接下來的時候不照著寫就很從容，甚至背過了，就更從容了，很輕松地把字寫下來，這要經(jīng)過很長時間。

３.放縱。不照著畫，隨心所欲地畫，感到很放縱。

４.忘情。物我兩忘。畫的時候只是想著紙上有啥樣子，手就畫成啥樣子，手畫的樣子往往超過作者的想象、感覺和經(jīng)驗，畫完后不知道怎么回事，連自己都沒見過，這叫忘情。

第五，用墨方法，包括“用墨四境”：

１.淡墨明麗。如月光明麗、輕松。

２.中墨蒼茫。如黑不黑、白不白的狀態(tài)，很蒼茫。

３.重墨渾厚。像月光照在山的背面，背光很重、很渾厚。

４.焦墨沉絕。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比濃墨還重，焦得像油漆一樣，很少有人用，這種墨不要透明，一定要死黑，焦黑一般人用不了，所以叫焦墨沉絕到頂。

“大寫意”是一種過程

“大寫意”是一種過程，簡單地講，是一個完整的生命過程，從發(fā)生發(fā)展再到高潮，一直到最后完成。這和一個人從生下來一直到他成長為青年、壯年、中年、老年再到死亡的過程是一樣的。為什么業(yè)余畫家畫不成？因為沒有經(jīng)過這個過程。“大寫意”是個過程，所謂“外師造化、中得心源、長期積累、偶然得之”，隨著時間、地點、環(huán)境、氣候、心情等等的不同，顯示出不同的豐富效果，即興性、偶然性、不可預(yù)見性是“大寫意”不可缺少的特點和重要特色。可這個過程很多人不重視、不知道。“大寫意”是一種過程。首先，它是一個正常的生命過程；其次，它里面還有一個要點就是這個生命的過程并不像把一粒種子埋在地里就能長出來似的，埋了很多種子，但生不出芽，所以并不是所有的人畫畫都能有所成就，很多人畫畫就畫不成，因為他們沒經(jīng)過這個過程。所以這個東西它就是生命，它具備生命所有的成分，而“大寫意”這個過程又在縮得那么短的時間內(nèi)一揮而就，很短時間濃縮了作者所有的因素、所有修養(yǎng)、所有的偶然性都在這里面，一切都有可能發(fā)生，因此，“大寫意”是一種過程。

“大寫意”是一個體系

“大寫意”是從無法到有法，從有法到無法，從而進入一種自由狀態(tài)。因此，從理論到實踐，“大寫意”都是一個完整的體系。

關(guān)于“大寫意”的理論，最早散見于各種各樣的文論，從古到今，中國人一直講究“大寫意”，后來泛指文學(xué)藝術(shù)。《文心雕龍》說得好，“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，“思接千載，視通萬里”，言明藝術(shù)思維是一種想象、聯(lián)系，概括出藝術(shù)家的一種狀態(tài)。唐代的王維就是“大寫意”畫法的祖宗，蘇東坡“論畫以形似，見于兒童鄰”，把形、神哪個重要說得很透徹。到了元明時代，畫法十分完整。倪云林說：“逸筆草草不求形似，聊表胸中意氣。”這就是中國人畫畫的最高境界，也就是追求“大寫意”。吳昌碩說：“老缶畫氣不畫形。”齊白石說：“太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間。”

從實踐上講“大寫意”，我們的象形文字，就是最早的繪畫。發(fā)展成后來的巖畫、彩陶、玉器、青銅器，都是古代的美術(shù)，及至進入到平面繪畫。從出土的墓石壁畫上，可以看出在魏晉時代，中國人就追求“大寫意”。顧愷之的《洛神賦圖卷》，人大于山，水不容泛，完全是一種浪漫主義。唐朝的繪畫，以肥為美，其實就是寫大唐之意。宋元的繪畫，技法很發(fā)達(dá)，故離現(xiàn)實相對遠(yuǎn)，也是一種寫意。清代的石濤、八大山人，抒發(fā)的是一種情緒。到了齊白石，紅花墨葉，都是“大寫意”。

因此，中國寫意畫跟中國書法一樣，從寫實到寫心，有一個完整的體系。具體到某一個畫家，都會隨情緒、隨畫外因素的影響，甚至隨天氣的變化，表現(xiàn)出一種不同的精神狀態(tài)。這就是繪畫中的“大寫意”，它是世界藝術(shù)的極致和巔峰。

“大寫意”是一種功夫

俗話說“臺上一分鐘、臺下十年功”，繪畫也是這樣。“大寫意”是一種功夫，像所有中國的功夫一樣，需要長期的苦練和積累，只有傾其一生，才能創(chuàng)造新“程式”。“程式”是需要功夫的，每個人的“程式”是他全部的生命、生活的載體和信息庫，要表現(xiàn)深刻的個性。就是說“大寫意”對作者來說要總結(jié)出自己的一個過程，是生命在最后表現(xiàn)的一刻鐘，你要有個順序，它這里面積聚著一種功夫。“程式”就像寫書法一樣，形成一個“體”，宋徽宗寫得很細(xì)的那種“體”，顏真卿寫得寬的那種“體”，很厚重，各人“體”不一樣，各人的“程式”也不一樣。現(xiàn)代人講的“程式”程序不一樣，順序不一樣，對別人的感覺也不一樣，顏真卿寫得很寬厚，宋徽宗寫得很秀氣。書法本身有真草隸篆，這要講究功夫的。功夫不深的人對書法無從辨別就是這個道理，所以“大寫意”是一種功夫。不重視功夫，只重視一般的過程是不一樣的，它既是一種功夫又是一種過程。

“大寫意”是一種境界

每個人都要寫出自己的境界，如果只是自己的一種獨特的樣式，沒有高度的話，那就只是一個樣式，不能叫境界，而境界牽扯到一個高度。但是，有高度而無個性也不行，如練名家的字，若練得和他一模一樣，這就沒有高度，沒有境界，這只是個樣式，寫的字不美，水平是有，但沒有個性，這只能算是臨摹。形成自己的東西，而且所形成的自己的東西還要比別人高，這才算是境界。這個境界是要經(jīng)過一個過程的，開始是寫景、畫得真實，這是一種比較客觀自然的狀態(tài)，它沒有經(jīng)過升華。第二步是寫心，通過寫心表達(dá)意思。他為什么選這個景，不選那個景？因為這個景更能反映他自己的心境。通過寫景與寫心，雖然表達(dá)了作者本人的意思，但是這只能達(dá)到攝影一樣的層次。這個人照的是一種暖調(diào)，是他的心景，那個人表現(xiàn)冷調(diào)，也是他的心景，但是，這個畫面只是自然表達(dá)自己的意思還不夠，最后這個境界還要提升，提升到一種自己的個別樣式，同時又是“代表普遍意義”的一種反映，深刻普遍道理的這樣一種層次，這才叫境界。這個境界在中國又叫“道”，宇宙間的普通道理。

中國寫意藝術(shù)在世界藝術(shù)上是一個最高峰

“大寫意”在中國畫里是一個古老的概念，楊曉陽通過自己在實踐、思考、教學(xué)中的總結(jié)，將“大寫意”要領(lǐng)的內(nèi)涵賦予更加廣闊的意義。他認(rèn)為，中國所有的藝術(shù)的基因都以人為本、以社會學(xué)為本，都是“寫意”的藝術(shù)，他還認(rèn)為，新文化運動對中國傳統(tǒng)文化的沖擊帶來科學(xué)進步的同時對文化精神的破壞也是存在的，這一點很多人并未認(rèn)識到，還需要更長一段時間的反省和對比，還需要隨著中國綜合國力進一步提升而增加對自己文化的自信。

“中國寫意藝術(shù)在世界藝術(shù)上是一個最高峰，它是拔地而起的最高峰”，這是楊曉陽２０年來對中國寫意藝術(shù)的全面概括。他認(rèn)為凡是高峰，都是立體構(gòu)成，凡是立體構(gòu)成，就有光明與黑暗兩個面。中國寫意藝術(shù)在發(fā)揮、表現(xiàn)人的感情，表現(xiàn)人的綜合因素，它的天人合一的偶然性，它在藝術(shù)創(chuàng)造奇跡方面簡直就是光芒四射。但是，同時由于中國寫意藝術(shù)是高峰，它高度高、立體，高了以后基礎(chǔ)大，高了以后面就多，它的陰影也很重，它的背光很大，它的影子也很多。對此，對于中國寫意藝術(shù)他有兩種理解：一方面，認(rèn)為它是一個高峰；另一方面，從它的陰影來看，從它的背光來看，它的陰影很重。有些欺世盜名的畫家，他們根本沒有“寫意”可談，沒有“意”可談，完全是草率之作，但卻號稱“寫意畫”。如果不仔細(xì)分析的話，極易混淆。有人說寫意畫很好，有人說寫意畫很壞。大寫意畫大家和大寫意畫欺世盜名者有時其實很難分辨，這需要有火眼金睛，才能辨別是非。用一些欺世盜名者來說明這個問題，寫意畫就一錢不值，用寫意畫大家的成就來說明這個問題，那就容易讓欺世盜名者與前者魚目混珠。但是陰影、光明同時存在，這是不可避免的自然規(guī)律，它是立體的，這需要我們仔細(xì)地分辨，需要我們提高整個民族對藝術(shù)的認(rèn)識，對藝術(shù)史的正確把握。

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楊曉陽的“大寫意”藝術(shù)觀

１.傳統(tǒng)的寫意說 “寫意”、“大寫意”作為中國畫的畫法由來已久。王維留下過“凡畫山水，意在筆先”的論調(diào)；白居易的《畫竹歌》亦有“不根而生從意生”之言；張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說顧愷之畫“意存筆先，畫盡意在”、“雖筆不周而意周”；歐陽修也有“心意既得形骸忘”、“古畫畫意不畫形”的詩句；蘇東坡論吳道子畫有“出新意于法度之中”一說。此后，趙孟頫的“存古意”理論、梁楷的大寫意人物畫、徐渭的大寫意花卉、陳洪綬的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、揚州八怪、海上畫派等，無不以寫意為正宗。

２.寫意是中國所有造型藝術(shù)的精神 寫“意”不僅是文人畫的形式，也是文人畫的精神，還是中國所有造型藝術(shù)的精神——包括工筆畫、宮廷畫、民間畫工畫和雕塑、裝飾畫，它們都是以傳達(dá)“意”為主旨的，在“形似”和“神似”之間，更強調(diào)“神似”，并且以“神似”為最高目標(biāo)。而所謂的“神”，作者自己感悟到了“神”有很多主觀的“意”的成分。

３.寫意是中國所有藝術(shù)的靈魂 不僅造型藝術(shù)，所有的中國藝術(shù)都是寫意的：音樂、戲曲、詩詞，莫不如是。一定的曲牌、詞牌、表演動作都有一定的格式，都代表一定的情緒，比如京劇的表演：鞭子一揮就是幾千里，兩手一合一插就表示關(guān)門。中國人把一定的內(nèi)容、形式概括為程式。既成為程式，即不以描摩具體的對象為目的，而是借助這個約定的程式來寫意。

所以可以說，寫意是中國藝術(shù)的傳統(tǒng)，是中國藝術(shù)的精神、核心和靈魂。孔子早就有“圣人立象以盡意”（《周易·系辭上》）的說法；《莊子·外物篇》也有“得意而忘言”之說；衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中也說：“意后筆前者敗”、“意前筆后者勝”；王羲之也說過：“須得書意，轉(zhuǎn)深點畫之間皆有意”（《晉王右軍自論書》）。中國的藝術(shù)觀從來都是輕“實”重“意”，留下了許多諸如意境、意象、意態(tài)、意趣、意緒、意在筆先、意在言外等語言和思維的結(jié)晶。

４.中華民族是一個寫意的民族 再往本質(zhì)上講，中國是寫意的中國，中華民族是一個寫意的民族，寫意是中國人與生俱來的本能。中國人的思維特征就是“意”思維。中華民族是一個概括能力很強的民族，它講究悟道，“朝聞道，夕死可矣”。中國人沒有純科學(xué)概念，中華民族是從社會學(xué)經(jīng)驗出發(fā)的民族，甚至不屑于經(jīng)過嚴(yán)密的科學(xué)或邏輯論證，因此中國人通過經(jīng)驗或直覺得出的結(jié)論，西方人可能要在實驗室或書齋里經(jīng)過漫長的推理、檢驗才能得出，比如中醫(yī)學(xué)。中國人思考的東西“大”模糊，西方人思考的東西“細(xì)”清晰。細(xì)有細(xì)的好處，大而化之也有好處。

這一點在中國的文化、哲學(xué)中表現(xiàn)得非常明顯，也可以從中國的文化、哲學(xué)中找到依據(jù)。中國哲學(xué)的核心就是陰陽，二元對立，宇宙、世界、人生，莫不如此：天地、日月、盈虧、物我、生死、分合、敵我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖……經(jīng)久不衰，歷久彌新。這是中國的辯證法、矛盾論，它不是產(chǎn)生在邏輯學(xué)上的思想，而是來自直覺和經(jīng)驗的。

這是中國人的思維特征，其核心還是“意”：從自己的經(jīng)驗中得出判斷，并將自己的直覺外化、表達(dá)出來。

５.中國繪畫更強調(diào)“寫”的過程 在涉及到中國畫和西洋畫比較的時候，還有一個環(huán)節(jié)應(yīng)該強調(diào)，這就是“寫”。以往談意象和具象、抽象的區(qū)別，只是著眼于完成形態(tài)的結(jié)果“象”，而沒有涉及到“象”的形成過程；在談寫意和寫實的區(qū)別時，其實較多討論的是“意”和“形”的分別，往往忽略了“寫”的環(huán)節(jié)和過程，而“寫”其實是一個重要的創(chuàng)作過程和傳達(dá)途徑。中國畫是“寫”出來的，西洋畫才是“畫”出來的。中國畫的繪畫工具和日常的書寫工具都是毛筆。這個柔軟的工具給繪畫過程帶來了無限的可能性，在落筆之前甚至是不能完全預(yù)知其效果的。筆、墨、紙的性能是一個方面；另一方面，落筆時的精神、情緒和體力狀態(tài)都會在畫面上造成細(xì)微的差別。中國畫有即時性，誰也不能畫出兩張完全相同的畫：時移、地移、氣移，畫也就移。因此中國畫講究一氣呵成，不能間斷。西洋畫可以在鉛筆稿上落筆，而中國畫在落筆之前面對的是一張白紙；西洋畫畫壞了可以涂改，而中國畫一筆畫壞就只好重來。因此中國畫更強調(diào)“寫”的過程；抵達(dá)同一個目的地，坐飛機和走路的過程體驗是完全不同的——“寫”就是行路和體驗，有過程意義，有節(jié)奏感、生命感，書寫的是作者當(dāng)時的瞬間狀態(tài)，是當(dāng)時的“意”。

６.寫意因為中庸才顯“大” 西方?jīng)]有寫意的概念，卻有一個抽象的概念。寫意是在寫實和抽象之間的一個概念，它是寫實和抽象的“中庸”。因為中庸，不走極端，更具包容性，更顯其“大”。既有象又僅具象更顯其“意”。

楊曉陽

出生于1958年12月31日，1979年考入西安美院國畫系，1983年畢業(yè)，同年考上研究生。從師劉文西教授，1986年畢業(yè)并留校任教。現(xiàn)任中國國家畫院院長。曾任西安美院國畫系副主任、主任。1993年被破格評為副教授，同年榮獲陜西省“有突出貢獻的專家”，1994年出任西安美術(shù)學(xué)院副院長，1995年主持工作。1997年任西安美術(shù)學(xué)院院長、教授，國家“三五”人才。中國美協(xié)副主席、陜西省政協(xié)委員、全國青聯(lián)委員、陜西省教育界“十大杰出新聞人物”、中央電視臺2003年“東方之子”，現(xiàn)任中國國家畫院院長。

他創(chuàng)作的國畫《沸騰的黃土地》獲西德紐綸堡“第四屆國際素描杰出三年優(yōu)勝獎”；國畫《黃巢進長安》被中國革命軍事博物館收藏并長期陳列在古代戰(zhàn)爭館；巨幅壁畫《絲綢之路》陳列在北京八達(dá)嶺“中國長城博物館”，為目前國內(nèi)最大的全周畫；國畫《黃河的歌》獲秦俑杯國際書畫邀請展“金杯”；《終南競秀》陳列中南海。作品《高風(fēng)圖》、《愚公家族》、《黃河艄公》、《波斯迎親》等曾引起社會廣大關(guān)注和反響,作品造型嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)圖宏大，色彩瑰麗，筆墨功夫扎實深厚，用寫實手法表現(xiàn)浪漫題材，注重不同人物性格的刻畫，體現(xiàn)出廣泛的文史修養(yǎng)和獨特的美學(xué)感受。