文/查常平

白點公園一座兩層的草殿，坐落在幾棵大橡樹之間的草坪上，這是赫布·帕克關(guān)于建筑、人、自然的一個概念裝置作品。他采用鐵和植物這種比混凝土更易消逝的材料，造成一座建筑，圍上鐵欄，并不讓人進去，但又有意擺放在人們最容易見到和路過的地方。按照作者的觀點：“我的作品正在進化，與轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)一樣被認(rèn)作是對建筑文明以及與自然互動的隱喻，一個在宇宙中生長與腐蝕的微觀世界。對我而言，這件作品是對自然權(quán)利的一種短暫的紀(jì)念，服務(wù)于在自然秩序里對系統(tǒng)延續(xù)的肯定?！彼囆g(shù)家本人，堅持“使用普通的有機材質(zhì)做成一個誘人的自然結(jié)構(gòu)”。這些話，表達(dá)了藝術(shù)對物質(zhì)與自然關(guān)系的關(guān)懷。即使如此，作品最終還是會在風(fēng)化中打上自然滄桑的歷史烙印。這里，封閉的《圍欄·通道》，同公園四周的風(fēng)景形成了一處特殊的藝術(shù)場景，人們從鐵欄的斑斑銹跡中、從生長纏繞的植被中再次明白了鐵的鐵性、植物的生長性?；蛘哒f，它們因藝術(shù)家的創(chuàng)作活動得以明確的彰顯在觀眾面前。不過，如果我們把這件作品實施在一個廢鐵回收站，它帶給人的文化意義就自然地消失殆盡。

當(dāng)然，裝置藝術(shù)在場景凸現(xiàn)中開啟的物性（thing in itself），包括一切存在者本身的存在性，包括作為個體生命之人的存在，即人作為人本身的人性的開啟。在現(xiàn)代社會，孤獨乃是人無法擺脫的一種邊緣處境，因為每個人作為個體生命都需要獨自面對自己的生存、面對世界。任何源于他人的幫助，最終都需要轉(zhuǎn)化為個人的內(nèi)在感性動力，然后外化為行動。在此過程中，他人只能是我的幫助者而非我的人生踐行者。胡安·穆尼奧斯的《荒地》（1986），對這種處境有著明確的呈現(xiàn)。在一處低矮、水平的墻架上，坐著一個孤獨的小人銅像。展覽空間的地板由充滿幻覺的混凝紙的模型構(gòu)成，其幾何形不斷有規(guī)則地重復(fù)，像一塊荒地面向坐著的人物延展開去，形成一個舞臺。當(dāng)觀眾來到舞臺，他將從心中產(chǎn)生一種無名的不安感與焦慮感。在接近這位沉默的、內(nèi)向的人物過程中，小人銅像顯然成了復(fù)活術(shù)師般的人體模型。它惡意、孤僻、怪誕，似乎剛剛經(jīng)歷了一場交流失策或失敗的約會，只能獨自坐在墻架上自憫自憐。作品中不同的因素達(dá)到完美的平衡，但那令人產(chǎn)生幻覺的地板和戲劇性的結(jié)構(gòu)，造成了一種奇怪的不平衡，像發(fā)生在夢境中的片斷回憶，彌漫著憂郁的氣息。穆尼奧斯的人物特征，包括孤單的小人、女舞蹈家和蠢人。他的作品更多指向現(xiàn)代人無法忍受的生命情愫：孤獨、沉默、偶在、關(guān)系破裂。作者用《荒地》來象征現(xiàn)代人的心靈狀態(tài)，如同只剩下幾何形狀的地板。人處于孤獨之中，其原因要么基于交流失敗，要么不愿意交流。如果是前者，人就會產(chǎn)生一種自卑、自憐感；如果是后者，他可能陷入盲目的自大、封閉之中。小人的孤獨本性，借助展廳地板的幾何模型得以強化，兩者共同形成了一個荒誕的場景：地板幾何形產(chǎn)生的視覺錯位的可理解性與小人情態(tài)的不可理解性。在主題關(guān)懷上，《荒地》以揭示在人與自我的關(guān)系層面人性的孤獨性為對象。此外，安東尼·戈莫尼的《批判的大眾》（1995），以在人與他人的關(guān)系層面所傳達(dá)出來的公眾立場的平庸為對象。他在維也納的萊邁日博物館（Remise Museum）展廳中，將60個真人大小的鑄鐵人體以躺臥、側(cè)睡、倒立、直立、半蹲、屈膝等等姿勢擺放在地面上，其中大部分集中在一處，各自的姿勢暗示出不同的社會生活精神立場；漢斯·哈克的《德意志》（1993）以呈現(xiàn)歷史的歷史性為目的。他在展廳入口處懸掛1934年希特勒參加威尼斯雙年展的照片。上方一枚1990年的德國馬克的復(fù)制品，展廳內(nèi)墻上寫著拉丁文的GERMANIA（德意志）與被搗毀的地板形成一種獨特的文化生命詮釋場景。德國文化中的剛性在二十世紀(jì)歷史上所造成的否定性的破壞力量，在其中得到淋漓盡致的表達(dá)。

總之，裝置藝術(shù)在場景凸現(xiàn)中開啟的物性，并不是僅僅在物理學(xué)意義上而言的自然物，還內(nèi)含植物界中的自然生命、動物界的肉體生命、人物界的意識（自我）生命、社會界的精神生命與歷史界的文化生命，內(nèi)含藝術(shù)家對于事物本性的主觀性理解。在這個意義上，裝置藝術(shù)家需要在對現(xiàn)場空間的把握中激活物的物性。