2010年6月16日在宋莊美術(shù)館，名為“垃圾圍城——王久良之觀察”的大型個(gè)展開(kāi)幕。當(dāng)日下午，以“攝影在當(dāng)今社會(huì)變革中的作用”為主題的研討會(huì)在宋莊美術(shù)館報(bào)告廳進(jìn)行。到場(chǎng)的嘉賓中有非常多“重量級(jí)”的批評(píng)家、社會(huì)學(xué)者以及歷史學(xué)者，從中足以看出王久良的攝影計(jì)劃在攝影界乃至社會(huì)文化界都激起了不小的漣漪。近日，作為本次個(gè)展的策展人鮑昆先生接受了媒體的專訪，現(xiàn)在讓我們來(lái)聽(tīng)聽(tīng)他是如何闡釋“王久良現(xiàn)象”的……

記者：能否簡(jiǎn)述一下在影像歷史上以攝影家的身份參與社會(huì)工作并最終對(duì)政府決策起到影響的例子?

鮑昆：這樣的例子是非常多的。

最早的應(yīng)該是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初之間的美國(guó)攝影師雅各布·里斯。里斯以報(bào)紙記者的身份拍攝美國(guó)資本主義社會(huì)造成的貧富兩極分化的嚴(yán)重現(xiàn)實(shí)，他在1890年發(fā)表《另一半人怎樣生活》是反映紐約貧民窟生活的真實(shí)記錄，對(duì)后來(lái)紐約市政府相關(guān)政策向貧民傾斜起到了重要的作用。

美國(guó)攝影師劉易斯·海因上世紀(jì)初在美國(guó)童工委員會(huì)工作。他拍攝了很多當(dāng)時(shí)美國(guó)企業(yè)雇傭童工的情況，反映了這些未成年人為了生活就要從事勞動(dòng)的艱苦生活他的攝影，有力的支持了美國(guó)童工委員會(huì)的工作，為政府制定童工政策起到了重要的作用。

尤金·史密斯上世紀(jì)七十年代初在日本的濱海漁村水俁拍攝漁民汞中毒的慘劇，他的影像在世界公布后，給了一直爭(zhēng)取自己權(quán)利的水俁村民巨大的支持，最后導(dǎo)致政府采取措施制止污染。

中國(guó)的解海龍的事跡大家耳熟能詳，因?yàn)樗臄z影讓多少失學(xué)的兒童走進(jìn)了學(xué)堂，希望工程就是因解海龍的攝影而真正啟動(dòng)的。

記者：對(duì)于王久良的攝影方式，所有的人都會(huì)感到欽佩，作為策展人，請(qǐng)談?wù)勀鷮?duì)他以及他的攝影計(jì)劃的評(píng)價(jià)吧。

鮑昆：自解海龍?jiān)谏鲜兰o(jì)八十年代的希望工程攝影以后，也有許多攝影家以不同角度和不同的方式參與社會(huì)的改良運(yùn)動(dòng)，像趙鐵林、盧廣等。王久良是近些年來(lái)以攝影積極參與社會(huì)的一個(gè)很成功的案例。王久良是一個(gè)在他同時(shí)代年輕人中一個(gè)十分有思想的人。他出身艱苦，但卻沒(méi)有沾染現(xiàn)在許多年輕藝術(shù)愛(ài)好者的那些急功近利的壞毛病。他沒(méi)有隨波逐流地以進(jìn)入畫廊商業(yè)市場(chǎng)為榮，也沒(méi)有整天尋思著進(jìn)入西方人的視野，他最興奮的是能否做出真正的藝術(shù)，后期更是以完成自己的社會(huì)使命為責(zé)任。在現(xiàn)在一片浮躁的拜金主義和名利場(chǎng)世俗中，王久良顯得卓爾不群。就是因?yàn)樗@個(gè)品質(zhì)，讓我從認(rèn)識(shí)他的那一刻起，就愿意盡自己的所能協(xié)助他。我現(xiàn)在慶幸的是沒(méi)有看錯(cuò)人。在這個(gè)項(xiàng)目進(jìn)行中，他飽嘗了拮據(jù)和艱辛，但他都憑著堅(jiān)定的理想頑強(qiáng)地挺了過(guò)去，這在現(xiàn)今的年輕藝術(shù)家中是非常少見(jiàn)的。最關(guān)鍵的是，他完全知道自己所做的工作并不是一件在未來(lái)能夠發(fā)財(cái)致富的個(gè)人事業(yè)。他心中還有許多未來(lái)要實(shí)施的計(jì)劃，都是涉及我們未來(lái)社會(huì)走向和公眾生活的大選題。我雖然支持他的社會(huì)意識(shí)，但我也知道他本來(lái)是一有著豐富藝術(shù)感覺(jué)的藝術(shù)家，所以也希望他未來(lái)還能在純藝術(shù)領(lǐng)域有所作為。目前他這個(gè)計(jì)劃只是完成了第一個(gè)階段，后續(xù)的紀(jì)錄片還在進(jìn)行中，希望他能夠成功。

記者：用鏡頭關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的人有很多，失學(xué)兒童、農(nóng)民工、殘疾或是疾病的群體等等都曾經(jīng)被關(guān)注到，您認(rèn)為在這一類的紀(jì)實(shí)或者稱報(bào)道攝影的群體中王久良的作品取得如此大的反響的原因是什么呢?

鮑昆：你說(shuō)的情況沒(méi)錯(cuò)，這些年做以上那些報(bào)道攝影的人很多。但是許多攝影師在做這些選題時(shí)往往是從類型化的影像藝術(shù)風(fēng)格興趣出發(fā)，而不是真正從對(duì)社會(huì)進(jìn)行觀察和改良的意愿出發(fā)，甚至一度有些人只是考慮這種類型的照片容易被西方圖片商購(gòu)買。這導(dǎo)致了他們的攝影過(guò)于強(qiáng)調(diào)影像趣味，而不能深入的形成可供研究的社會(huì)學(xué)意義上的文本。王久良其實(shí)和以上這些毫無(wú)關(guān)系，那些積習(xí)對(duì)他根本沒(méi)有形成任何影響。他本來(lái)是一個(gè)做藝術(shù)的，所以一進(jìn)入就是新的影像意識(shí)。他很清楚這個(gè)項(xiàng)目是需要規(guī)模性的影像才能形成力量的。他一開(kāi)始就使用了全球衛(wèi)星定位的GPS數(shù)據(jù)，就是為了給影像增加實(shí)證性。所以他的這批作品有很強(qiáng)的觀念色彩，既是紀(jì)實(shí)性的，也是觀念性的。他作品的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性是引起公眾和傳媒注意的根本原因，他所揭示的問(wèn)題也是目前與公眾生活密切相關(guān)的問(wèn)題，所以被注意是必然的。

另外，目前藝術(shù)展覽多如牛毛，讓一個(gè)展覽怎樣有效地傳播也當(dāng)然是一門學(xué)問(wèn)。它需要選擇適當(dāng)?shù)臅r(shí)間和合適的地點(diǎn)來(lái)展出公布，對(duì)此我們的策劃應(yīng)該是成功的。不管怎么說(shuō)，作品是第一位的，其它都是次要的。

記者：在研討會(huì)上嘉賓也有人提到王久良作品的呈現(xiàn)，也許是資金方面的問(wèn)題，展覽上作品的呈現(xiàn)稍顯簡(jiǎn)陋。但是我同時(shí)也想到在搖滾樂(lè)的歷史上有過(guò)LOW—FI的思潮，相對(duì)于HI-FI，LOW-FI精神強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)本身的質(zhì)感之外更加直刺人心的搖滾精神，您是否認(rèn)為L(zhǎng)OW-FI精神也可以在攝影領(lǐng)域體現(xiàn)?或者說(shuō)您對(duì)這種類型的攝影在呈現(xiàn)上的品質(zhì)是如何理解的?

鮑昆：你所說(shuō)的LOW—FI具體說(shuō)應(yīng)該是個(gè)音樂(lè)技術(shù)概念，在其上的文化主張我不是太清楚。不過(guò)搖滾樂(lè)的文化意義是有其歷史的語(yǔ)境的。搖滾樂(lè)的出現(xiàn)是上世紀(jì)中后期西方后現(xiàn)代文化來(lái)臨之時(shí)，以青年人為代表的一種要與傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義決裂的思潮，其精神的核心價(jià)值是反抗。他們雖然是后現(xiàn)代的產(chǎn)物，也更應(yīng)該說(shuō)它本身就是構(gòu)建后現(xiàn)代文化的一支重要力量部分。在搖滾樂(lè)剛出現(xiàn)的時(shí)候和以后一段時(shí)期是一個(gè)發(fā)展的時(shí)期，它在方式和細(xì)節(jié)上一定會(huì)走過(guò)一個(gè)由粗及細(xì)的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生的一些口號(hào)和主張理念，我以為都是為自身現(xiàn)實(shí)存在的合法性尋找依據(jù)。不過(guò)，一些臨時(shí)性的主張也一定包含了人類一些永恒的價(jià)值理念，否則根本就會(huì)被人們認(rèn)為是胡言亂語(yǔ)。“更加直刺人心”一直是搖滾音樂(lè)的基本精神特征，是對(duì)古典主義音樂(lè)和現(xiàn)代以來(lái)的那些資產(chǎn)階級(jí)靡靡之音的憤怒拒絕。它本質(zhì)上就是對(duì)其對(duì)立的立場(chǎng)。雖然現(xiàn)代的搖滾音樂(lè)已經(jīng)漸漸演變成成一種商業(yè)性很強(qiáng)的表演藝術(shù)，甚至開(kāi)始走進(jìn)劇場(chǎng)，但那些堅(jiān)持各種各樣的音樂(lè)節(jié)和露天街頭演出的青年人實(shí)際上是在堅(jiān)持搖滾樂(lè)的早期精神。不管怎么說(shuō)，搖滾樂(lè)代表了人類求其真誠(chéng)吶喊的自由獨(dú)立精神，所以早期傳統(tǒng)音樂(lè)勢(shì)力和受其馴化的受眾對(duì)它是粗鄙的指責(zé)早就被證明是過(guò)去時(shí)了。人們?cè)诮邮芩倪^(guò)程中，不知不覺(jué)的接受了它的內(nèi)在的真正精神，包括后來(lái)離所謂純音樂(lè)越來(lái)越遠(yuǎn)的“饒舌”。雖然一些人們后來(lái)還是把這種新的方式歸結(jié)到“新音樂(lè)”，但他們忘了，這種方式出現(xiàn)的時(shí)候首先真正感動(dòng)他們的是那些代表人們本質(zhì)生活的語(yǔ)言，而不只是形式。

藝術(shù)從十八世紀(jì)后期被人類漸漸認(rèn)定為是一門學(xué)科學(xué)問(wèn)，除了藝術(shù)家擺脫了一般的工藝匠人的身份，獲得了獨(dú)立的受到尊重的職業(yè)身份，藝術(shù)隨之而起的就是形成了一套完整的存在體制和意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)獲得獨(dú)立性是人類社會(huì)進(jìn)化的必然，但是一旦某種機(jī)制形成之后必然進(jìn)入到“自足”和“自律”自我建設(shè)中，也就是系統(tǒng)為了維護(hù)自身的穩(wěn)定而漸漸形成一套保護(hù)性的和排他性的規(guī)則和意識(shí)。比如，與那個(gè)時(shí)期人類進(jìn)入到科學(xué)主義時(shí)代有關(guān)，人類的人文社會(huì)科學(xué)受到自然科學(xué)的蓬勃發(fā)展影響，也紛紛積極建立自己的科學(xué)。于是本質(zhì)主義盛行，大家都在尋找自身存在合法性的“密碼”。關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)也形成了一整套的科學(xué)體系，比如視覺(jué)心理學(xué)的格式塔理論和藝術(shù)哲學(xué)的“美學(xué)”。與此同時(shí)，各種行業(yè)的規(guī)范也越來(lái)越完善。這些本來(lái)都是歷史的進(jìn)步，但是像任何事物的發(fā)展一樣，過(guò)分的自律性和自足性都會(huì)導(dǎo)致走向反面。學(xué)科性的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)走到上世紀(jì)中期已經(jīng)走不下去。視覺(jué)藝術(shù)的學(xué)問(wèn)越來(lái)越精深，但卻離現(xiàn)實(shí)的生活越來(lái)越遠(yuǎn)。也是那個(gè)時(shí)期開(kāi)始，藝術(shù)開(kāi)始了大規(guī)模市場(chǎng)化的過(guò)程，這也進(jìn)一步加深了行業(yè)的自律和自足性。因?yàn)楝F(xiàn)代的資本市場(chǎng)是一個(gè)綜合性的營(yíng)銷行為，廣告必須給予商品吸引人的強(qiáng)烈理由。所以，藝術(shù)品市場(chǎng)化的一個(gè)結(jié)果就是更為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品在本體歷史上的地位，而搭建“地位”的有效武器就是行業(yè)的一系列歷史約定俗成的規(guī)則和說(shuō)法。對(duì)于市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值并不重要，也不具“神秘性”，畫廊商人感興趣的只是所謂“藝術(shù)的說(shuō)法”。于是，“自足”、“自律”的歷史慣性和市場(chǎng)有目的的選擇，都造成了藝術(shù)家、批評(píng)家們?cè)谡務(wù)撍囆g(shù)時(shí)，話題只是習(xí)慣性地糾纏在藝術(shù)作品本體的具體得失和形式完美探討，幾乎完全忽略了藝術(shù)在社會(huì)歷史生活中所擔(dān)當(dāng)?shù)母匾膫惱硪饬x。這時(shí)藝術(shù)成為一門手藝式的技術(shù)，其精神性被大面積的抽離。

實(shí)際上，當(dāng)現(xiàn)代主義的藝術(shù)隨著背景的工業(yè)化社會(huì)的進(jìn)步，技術(shù)向度的所謂創(chuàng)新已經(jīng)越來(lái)越喪失意義。在藝術(shù)閉關(guān)自守的走入死胡同之時(shí)，人類社會(huì)也恰恰因技術(shù)手段的進(jìn)步，迅速深刻地改變著社會(huì)權(quán)利和財(cái)富分配的格局，資本主義通過(guò)各種各樣的新技術(shù)在新的時(shí)代制造更為不公平的分配關(guān)系。越來(lái)越多的藝術(shù)家和批評(píng)家也意識(shí)到，藝術(shù)的出路在于方式、形式之上的思想觀念。而這些思想觀念來(lái)源于社會(huì)進(jìn)程所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)需要。也就是說(shuō)，藝術(shù)的重要性在于藝術(shù)家和批評(píng)家之間有效的配合，將其行為性質(zhì)歸屬為知識(shí)分子性的話語(yǔ)主張，來(lái)積極參與社會(huì)的變革和調(diào)整社會(huì)運(yùn)行的平衡性。也因此，當(dāng)代的藝術(shù)觀念性的評(píng)價(jià)是第一位的，也是決定性的。至于說(shuō)藝術(shù)作品的品質(zhì)，其實(shí)和所有人類的產(chǎn)品一樣，都會(huì)有“品質(zhì)”這一評(píng)價(jià)向度，但相比之下，它是第二位的，有時(shí)甚至是不重要的。當(dāng)然我們希望任何“產(chǎn)品”都應(yīng)該有一個(gè)優(yōu)良的品質(zhì)，但在觀念為先的歷史性要求下，它不重要。如果我們?nèi)匀徽驹趥鹘y(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)批評(píng)意識(shí)形態(tài)來(lái)看待現(xiàn)今的各種藝術(shù)現(xiàn)象，那么對(duì)眾多能夠影響社會(huì)的藝術(shù)作品將是無(wú)法解讀的，因?yàn)楦沐e(cuò)了語(yǔ)境關(guān)系。

記者：中國(guó)攝影界還有一部分人，把精力投注在對(duì)攝影本體語(yǔ)言的研究上，他們或者在照片的暗房制作上下足了功夫，或者嘗試恢復(fù)古典的工藝手段，您是否認(rèn)為他們和王久良的攝影觀有很大的出入?在這兩種類型的攝影之間怎樣才能做到更好的平衡?

鮑昆：我知道你指的是近年來(lái)一些朋友們?cè)谂ψ非髷z影這個(gè)媒介的一些本體性的表現(xiàn)，比如實(shí)踐亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光法、大畫幅攝影和攝影早期的各種工藝。這些無(wú)疑是我們中國(guó)攝影人應(yīng)該做的事。因?yàn)?，中?guó)的攝影在大規(guī)模的被當(dāng)作藝術(shù)和傳播媒介使用之時(shí)，作為歷史的攝影術(shù)已經(jīng)進(jìn)入到大規(guī)模的技術(shù)消費(fèi)時(shí)代。而且那時(shí)的中國(guó)正在面臨巨大變革，實(shí)質(zhì)上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)身才開(kāi)始制度上的政治角逐，攝影也很快被政治性的利用。也就是說(shuō)，中國(guó)人接受攝影這個(gè)媒介是件半截子的事，是中間兒進(jìn)入的。這也構(gòu)成了中國(guó)本土語(yǔ)境下的一個(gè)特別的攝影史。這個(gè)史是和世界攝影史脫節(jié)的，是一部沒(méi)有前面邏輯的中國(guó)攝影史。攝影是一個(gè)建立在現(xiàn)代技術(shù)之上的媒介，和傳統(tǒng)的手工藝色彩的藝術(shù)有很大的不同。技術(shù)性的特點(diǎn)構(gòu)成了它完全不同于古典藝術(shù)的文化意識(shí)形態(tài)，如果對(duì)其全部的歷史發(fā)展過(guò)程沒(méi)有了解，將會(huì)割裂它深藏其中的文化精神。我從四年前開(kāi)始在幾次面對(duì)高校攝影專業(yè)的教師會(huì)議就不斷地說(shuō)，我們中國(guó)人對(duì)攝影的理解太狹隘了，我們需要補(bǔ)課，要補(bǔ)的就是攝影早期工藝歷史的那一課。而完成這個(gè)補(bǔ)課的最好平臺(tái)就是大專院校。我們必須要知道攝影的技術(shù)史實(shí)際上是人類的自我突破的歷史，回到本源才能深刻理解攝影這一媒介對(duì)我們?nèi)祟惖呢暙I(xiàn)，才能從中體悟出現(xiàn)代性社會(huì)發(fā)展的一個(gè)重要脈絡(luò)。

不過(guò)，我們要知道，對(duì)早期攝影的再實(shí)踐只是在中國(guó)特有的歷史背景下才具有意義的一件事，對(duì)世界攝影史來(lái)說(shuō)并無(wú)重大意義。因?yàn)槲鞣降臄z影史是一步步按邏輯演進(jìn)的，從未中斷過(guò)，甚至現(xiàn)在這些古典攝影工藝也是一些西方院校的正常課程，根本就不是什么新鮮事兒。這幾年我們對(duì)付羽等年輕人的暗房努力給予積極和熱烈的評(píng)價(jià)，那也是基于本土歷史語(yǔ)境的一種贊美和鼓勵(lì)，并不是說(shuō)這些努力具有世界性的普遍意義。我也注意到一些對(duì)這些實(shí)踐的評(píng)論，感覺(jué)有些夸張，有一種少見(jiàn)多怪的感覺(jué)。某種意義上說(shuō)，許多中國(guó)的現(xiàn)代性陳述都是不求就里的簡(jiǎn)單化約式的定性，而且是抽去縱橫交錯(cuò)的空間和時(shí)間的歷史關(guān)系，說(shuō)過(guò)了，就有些誤人了。

王久良的垃圾觀察作品和這些現(xiàn)象是風(fēng)馬牛不相及的兩回事，因?yàn)楦髯远加胁煌臍v史和現(xiàn)實(shí)任務(wù)。王久良要解決的是現(xiàn)實(shí)性的社會(huì)問(wèn)題，那些古典工藝的嘗試是要解決作為攝影本體發(fā)展史的歷史遺留問(wèn)題。一個(gè)是向外的媒介功能問(wèn)題，一個(gè)是向內(nèi)的文化歷史問(wèn)題，雖然二者中間有些微交叉，但基本傾向是涇渭分明的。王久良這次展覽因?yàn)檗讚?jù)的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)，所有展出影像都是用一般商場(chǎng)廣告所用的寫真噴繪，而不是藝術(shù)展覽一般所用的藝術(shù)微噴，我以為效果很好。他的作品不是畫廊精心準(zhǔn)備的商品，用不著再為此矯揉造作。作品掛出來(lái)后，我們發(fā)現(xiàn)這種樸實(shí)的制作業(yè)恰好和展覽的內(nèi)在宗旨相吻合，有著極強(qiáng)的統(tǒng)一性。

記者：您對(duì)王久良攝影作品的完成度是如何理解的?在研討會(huì)上也有嘉賓提到了他的作品到一定程度上就有重復(fù)的傾向。尤金·史密斯的《水俁》專題中那張《智子入浴》就取得了震撼人心的效果，解海龍的《大眼睛》也是成為了希望工程的標(biāo)志，王久良的作品在影像上是否需要考慮更加精到一些?

鮑昆：王久良的作品不是一個(gè)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)藝術(shù)性的展覽，是一個(gè)需要用規(guī)模性數(shù)量的證據(jù)來(lái)假展覽之名陳述現(xiàn)實(shí)的事件。那種總是希望有幾張“典型性的瞬間”來(lái)夸張的描述并不是這個(gè)展覽所需要的。人們一進(jìn)美術(shù)館就有一種潛意識(shí)在告訴他這是進(jìn)藝術(shù)殿堂來(lái)觀看高雅的“美”的藝術(shù)，殊不知就是這種意識(shí)導(dǎo)致了藝術(shù)脫離了它在社會(huì)倫理向度上的力量。我覺(jué)得的這是一種非常陳舊的習(xí)慣意識(shí)。我們被古老的“美”的意識(shí)遮蔽得太久了，雖然現(xiàn)在隨著現(xiàn)代批評(píng)對(duì)“美”的批判，大家已經(jīng)非常慎重的躲避“美”這個(gè)詞匯，但是替代性的詞匯卻又成批的出現(xiàn)了，比如你問(wèn)題中的“精到”一詞。我很遺憾一些藝術(shù)批評(píng)家也持這樣一種思維方式來(lái)看待當(dāng)下許多新的藝術(shù)現(xiàn)象，總是忽略藝術(shù)的話語(yǔ)作用，還是把其當(dāng)成那種玩賞的物件，我想是食古不化的緣故吧。不要一沾有關(guān)藝術(shù)的話題就回到傳統(tǒng)美學(xué)的意識(shí)里像一個(gè)普通藝術(shù)愛(ài)好者那樣看問(wèn)題，要知道當(dāng)代藝術(shù)早就不是以往的藝術(shù)了。它只是一種以藝術(shù)的名義發(fā)出的社會(huì)話語(yǔ)聲音，最后的落腳點(diǎn)是說(shuō)了什么樣的話，指出了什么問(wèn)題。在說(shuō)什么和怎么說(shuō)這一點(diǎn)上，我想在今天的現(xiàn)實(shí)中還是前者更為重要。北京各藝術(shù)區(qū)畫廊中太多的怎么說(shuō)的所謂藝術(shù)品，其實(shí)那些多數(shù)都是現(xiàn)代工藝商品，做得當(dāng)然很精到，是裝飾在客廳里向別人炫耀風(fēng)雅和財(cái)富的裝飾畫。王久良的攝影是社會(huì)學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品，是為了解決當(dāng)下問(wèn)題的，和這些關(guān)系真的不大。與王久良幾乎同期的還有盧廣的得了尤金史密斯獎(jiǎng)的那組公害作品，但王久良的作品是證據(jù)式的，意在以無(wú)可辯駁的事實(shí)回叱任何虛偽的矯飾和狡猾遮蔽的抵賴;盧廣的攝影則是以煽情的宣傳手法來(lái)提醒公眾對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的重視。二者雖然殊途同歸，但面對(duì)對(duì)象不同，解決的方式也不同。我認(rèn)為王久良的作品更為直接，更為符合當(dāng)代影像藝術(shù)的主張。我們可以看以“99美分”著稱的安德列斯·古爾斯基的作品，不也正是最沒(méi)有那種人們習(xí)慣感受的“美學(xué)”范式，而是以平鋪直敘的告訴你真實(shí)的方式來(lái)給你看的嗎?為什么洋人可以這樣不“美學(xué)”，而我們中國(guó)人用這種方式卻總是有人提出“為什么不能把影像做得更為精到一些”呢?

??????? 記者：王久良這種類型的攝影，不同于陽(yáng)春白雪的Fine Art Photography，它與傳播的關(guān)系應(yīng)該更密切一些，您對(duì)他的作品在公眾中的傳播有什么想法嗎?

鮑昆：Fine Art從某種意義上說(shuō)已經(jīng)是一個(gè)比較古典的認(rèn)知了。在藝術(shù)還是廳堂的裝飾的時(shí)候，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和概念在展示人類創(chuàng)造能力和撫慰心靈的方向是有其歷史意義的，尤其是在藝術(shù)遭遇大眾藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)沖擊時(shí)非常重要，它就像人類永遠(yuǎn)需要灰色的理論一樣，是維系人類文化基本基因的需要。從這個(gè)意義上說(shuō)，F(xiàn)ine Art是需要永遠(yuǎn)保持的。你說(shuō)它是陽(yáng)春白雪非常準(zhǔn)確，它就像基礎(chǔ)物理學(xué)一樣，曲高和寡但不可或缺。因?yàn)殛?yáng)春白雪，所以它不是公眾的，不是公眾的就會(huì)離現(xiàn)實(shí)要遠(yuǎn)一些，傳播的價(jià)值就要大打折扣了。王久良的展覽肯定不是Fine Art，而是公眾性的社會(huì)學(xué)意義上的展覽，所以它的意義展開(kāi)就是傳播。藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，尤其是后現(xiàn)代以來(lái)，藝術(shù)的公共話語(yǔ)價(jià)值方向越來(lái)越強(qiáng)烈，也因此當(dāng)代藝術(shù)與傳播學(xué)的關(guān)系也越來(lái)越緊密。這是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征。我們把王久良的攝影選擇在美術(shù)館的空間展出，根本不是為了希望在藝術(shù)界怎么樣，只是希望假美術(shù)館這個(gè)傳統(tǒng)的平臺(tái)制造一個(gè)可以傳播的事件，讓垃圾包圍的美術(shù)館形成一個(gè)具有強(qiáng)烈反諷關(guān)系的噱頭，讓傳媒注意它、傳播它，進(jìn)而達(dá)到讓公眾了解垃圾困境的效果。

記者：王久良的作品在公眾中的傳播是一個(gè)基礎(chǔ)，最終能改變現(xiàn)狀的還是政府部門能夠引起重視，我個(gè)人認(rèn)為和政府對(duì)抗雖然具有草根英雄的意味，但這一定不是出發(fā)點(diǎn)，出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該還是民間和政府能合力促成問(wèn)題的解決，您對(duì)來(lái)自民間的報(bào)道攝影如何建立與政府相關(guān)部門的聯(lián)系并最終獲得問(wèn)題的解決有什么考慮嗎?

鮑昆：我和王久良一直認(rèn)為這個(gè)展覽根本不是什么“揭弊”行為，也不是什么簡(jiǎn)單的和政府進(jìn)行對(duì)抗的策略。垃圾困境問(wèn)題是一個(gè)超越國(guó)界和地區(qū)的具有世界普遍意義的問(wèn)題。王久良的作品是追問(wèn)資本全球化所帶來(lái)的深刻的現(xiàn)代性問(wèn)題的，是對(duì)目前人類瘋狂的物質(zhì)享樂(lè)主義的抗議。這個(gè)問(wèn)題的曝露當(dāng)然不可避免要和政府的管理現(xiàn)狀發(fā)生一定的對(duì)立關(guān)系，但這無(wú)法避免，因?yàn)槭聦?shí)就是事實(shí)。在這個(gè)問(wèn)題上每一方都逃不開(kāi)干系，雖然政府要付非常大的責(zé)任。因?yàn)樵诃h(huán)境的保護(hù)和宣傳上他們是非常不到位的，他們盲目的追求GDP指標(biāo)，忘了在發(fā)展經(jīng)濟(jì)的同時(shí)還要對(duì)我們的后代負(fù)責(zé)任，造成現(xiàn)在這種惡劣的環(huán)境問(wèn)題，當(dāng)然是推卸不了責(zé)任的。不過(guò)這只是政府的問(wèn)題嗎?和我們每一個(gè)人沒(méi)有關(guān)系嗎?我們每天不都是在以節(jié)省時(shí)間和追求方便以及品位的理由來(lái)購(gòu)買大量過(guò)度包裝的商品，并隨意的拋棄垃圾的嗎?

記者：王久良的攝影計(jì)劃更多的偏重一個(gè)社會(huì)工作者的角度，他在進(jìn)行之前應(yīng)該會(huì)做大量的調(diào)研工作，但是關(guān)于垃圾處理的很多知識(shí)是在他所受教育之外的，您怎樣看這種類型的報(bào)道攝影的知識(shí)儲(chǔ)備與拍攝之間的關(guān)系?以王久良為例，他如果更好的完成垃圾圍城的拍攝計(jì)劃，應(yīng)該了解哪些方面的相關(guān)知識(shí)和政策?

鮑昆：攝影圈內(nèi)的一些朋友以前都知道王久良其實(shí)是一個(gè)有著極強(qiáng)效果控制能力的藝術(shù)家，我認(rèn)識(shí)他也是因?yàn)楸凰驳南胂罅涂刂屏λ?。王久良在做這個(gè)項(xiàng)目開(kāi)始的時(shí)候也是從藝術(shù)角度考慮的，著眼點(diǎn)是要做一個(gè)關(guān)于垃圾的大型室內(nèi)裝置，只是考慮到任何藝術(shù)必須要有嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，所以才想到在純藝術(shù)裝置之外應(yīng)該放置一組紀(jì)實(shí)性的攝影作為比照，以便增加說(shuō)服力。于是王久良在項(xiàng)目開(kāi)始首先進(jìn)行的是紀(jì)實(shí)攝影。在采證攝影的三個(gè)月后，王久良被嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)震動(dòng)了，他當(dāng)時(shí)找我說(shuō)了一句非常重要的話。他說(shuō)，“我認(rèn)為藝術(shù)一點(diǎn)也不重要了，重要的是現(xiàn)實(shí)”。這句話說(shuō)明他已經(jīng)從一個(gè)藝術(shù)家的角色開(kāi)始向社會(huì)工作者身份轉(zhuǎn)化了。他為了把事實(shí)搞清楚，開(kāi)始閱讀大量相關(guān)方面的專業(yè)書籍，并有意識(shí)地在拍攝過(guò)程中調(diào)查各種關(guān)于垃圾現(xiàn)象的相關(guān)問(wèn)題，比如垃圾經(jīng)濟(jì)、垃圾科學(xué)和垃圾拾荒者的生存狀態(tài)的一些問(wèn)題。這些努力對(duì)他完成這個(gè)項(xiàng)目有著巨大的幫助。在一般的垃圾處理知識(shí)之外，后期的王久良開(kāi)始接觸分析資本主義全球化的一些書籍。這些對(duì)他理解和處理鏡頭前的問(wèn)題提供了深入思考的幫助。

記者：這種來(lái)自民間的報(bào)道攝影經(jīng)?？赡軙?huì)觸動(dòng)某些利益集團(tuán)的神經(jīng)，尤金·史密斯當(dāng)年也曾經(jīng)差點(diǎn)被那個(gè)工廠的打手打死，您對(duì)攝影者必要的自我保護(hù)意識(shí)有什么樣的建議嗎?

鮑昆：這是我們當(dāng)時(shí)必須考慮的問(wèn)題。我們談過(guò)一些措施，比如不要滯留，拍完就走，打一槍換一個(gè)地方。但是他還是碰到被盤問(wèn)甚至敵視的危險(xiǎn)。于是我又請(qǐng)中國(guó)青年報(bào)的朋友幫助他開(kāi)出了特邀記者的證明，以便在危機(jī)時(shí)使用，起到暫時(shí)的保護(hù)作用。不過(guò)王久良在拍攝時(shí)把自己的姿態(tài)處理得非常好，他和許多垃圾拾荒者建立了非常好的關(guān)系。我和他去過(guò)垃圾場(chǎng)，那些拾荒者見(jiàn)到他都非常親切地叫他“久良”，讓小孩管他叫“王叔叔”。久良與他們打成一片，他混跡其中甚至能夠讓你以為他也是拾荒者。我想最后這一點(diǎn)非常重要。我們?cè)S多攝影師到了下面經(jīng)常是長(zhǎng)槍短炮的照相機(jī)掛著，再加上越野吉普車和一身看起來(lái)職業(yè)的“酷行頭”打扮，本身就和民眾拉開(kāi)了很大的距離，那碰到危險(xiǎn)肯定是避不開(kāi)的了。所有問(wèn)題的關(guān)鍵是你是否耐心扎實(shí)的做一件事情，只要你下功夫了，危險(xiǎn)會(huì)減少到最小程度。如果你老是以一種自以為文明人居高臨下的姿態(tài)去到下面掃街式的找感覺(jué)，我想什么情況都可能發(fā)生。