文/孫振華

黑格爾把建筑稱作象征型藝術(shù)，在他看來，建筑的物質(zhì)材料壓倒了精神，占據(jù)著支配地位，“建筑的特征在于內(nèi)在的心靈還是與它的外在形式相對立的”；比較起來，雕塑是古典藝術(shù)，它是物質(zhì)和精神的統(tǒng)一；繪畫、音樂和詩則是浪漫藝術(shù)，在這個領(lǐng)域，精神超溢物質(zhì)，“重點(diǎn)是擺在主觀方面的”。

黑格爾的觀點(diǎn)換成建筑學(xué)的表述，可以理解為，建筑是一門受限制性的藝術(shù)，它首先要滿足實(shí)用、功能的需要，它在空間方式和物質(zhì)材料方面的特點(diǎn)，決定了它不可能像浪漫藝術(shù)那樣，成為一種可以自由地、無拘無束地抒發(fā)思想和情感的手段。

從理念內(nèi)容和物質(zhì)形式的相互關(guān)系來理解建筑，盡管在一定意義上可以說明建筑藝術(shù)的特征，但是這并不意味著建筑可以脫離離開思想而存在。恰恰相反，建筑正因?yàn)樗皫е備D跳舞”，所以對一個真正的建筑師而言，這是一個高難度地挑戰(zhàn)：在給定的條件下創(chuàng)造，在限制中尋找自由，在物質(zhì)的材料中呈現(xiàn)精神……這些對一個真正決心建筑藝術(shù)的人來說，是一種既艱難又充滿了魅力的工作。

正是基于這種看法，我有幸了解到了孟建明先生近些年來的工作，他所主持的孟建明建筑工作室進(jìn)行了一系列實(shí)驗(yàn)性建筑的創(chuàng)作，這些工作的成果以《失重》為題，由中國建筑出版社結(jié)集出版，其主要內(nèi)容還在北京798藝術(shù)區(qū)進(jìn)行過展示。孟建明及其工作團(tuán)隊所做的工作，其意義顯然已經(jīng)超越了建筑界本身，它對中國的當(dāng)代文化和當(dāng)代藝術(shù)都是富于啟示性的。具有理想性，或者說散發(fā)著濃郁的理想主義的氣息，是我對孟建明包括他的建筑主張在內(nèi)的建筑實(shí)踐所產(chǎn)生的第一印象。

自上個世紀(jì)90年代以來，中國社會發(fā)生了一個巨大的變化，從這個時候開始，中國真正進(jìn)入到了一個世俗的社會，從這個時候開始，經(jīng)濟(jì)真正成為了這個時代的中心。

換句話說，在1990年代，政治的中國走向了經(jīng)濟(jì)的中國，1980年代的群體性、精神性、理想性開始被1990年代的個體性、世俗性、商業(yè)性所取代。在消費(fèi)主義、功利主義思潮的大背景下，建筑設(shè)計的市場化過程出現(xiàn)了目光短淺、急功近利、唯利是圖、抄襲模仿的現(xiàn)象，這在客觀上影響到了建筑界學(xué)術(shù)品質(zhì)和行業(yè)形象。

在這樣的背景下，理想和一個建筑師的精神擔(dān)當(dāng)變得尤為重要。在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的時代，建筑界盡管迎來了百年難遇好時機(jī)，但是，這決不意味著建筑師應(yīng)該放棄自己的理想，放棄自己的原則而去一味地迎合市場。

在我和孟建明有限的接觸中，發(fā)現(xiàn)他一直注重建筑的學(xué)術(shù)性，強(qiáng)調(diào)建筑師的社會責(zé)任。在《失重》一書中所收錄的作品，都是沒有實(shí)現(xiàn)的方案。當(dāng)我看到其中有耗費(fèi)了大量心血的作品屬于“沒有業(yè)主”的純實(shí)驗(yàn)性作品時，為他的這種精神而感動。

在市場經(jīng)濟(jì)的時代，理想何為？建筑何為？孟建明以他個人的實(shí)踐，向我們給出了他自己的答案。

研究性是孟建明建筑實(shí)踐的第二個重要特點(diǎn)。

所謂研究性是從問題意識出發(fā)，從知識立場、文化傳統(tǒng)出發(fā)，發(fā)現(xiàn)、研究、解決當(dāng)代建筑所面臨的問題，提出自己的建筑策略和解決方案。

不研究問題，在目前中國建筑市場條件這么好的情況下，一個建筑師也完全可以過得很好。在國外，一個建筑師一輩子也許都碰不到幾次能夠?qū)崿F(xiàn)自己作品的機(jī)會。但在中國，一個相對成熟的建筑師每年都有忙不完的任務(wù)，只要愿意，他可以每天都可以有參加投標(biāo)的機(jī)會，他總是可以拿回來各種各樣的委托。如果因循守舊，不思進(jìn)取，一個從不做研究的建筑師完全可以有他很好的市場。

然而，研究決定思想的高度。真正優(yōu)秀的建筑師是用空間而不是文字來表達(dá)他的思想的，而建筑師思想的高度是通過研究來構(gòu)筑的。在《失重》一書中，給我們留下了一個建筑師是如何進(jìn)行研究的范例。例如“‘相對論’——埃舍爾的矛盾空間”、“‘大引力源’——中國科學(xué)技術(shù)館新館”、“當(dāng)代視覺藝術(shù)中心”，就非常典型地反映了一個建筑師思考和研究 問題的方法和深度。

因?yàn)檠芯浚瑳Q定了一個建筑師必須時時保持學(xué)習(xí)和思考的狀態(tài)，他不能停滯，不能僵化，他必須保持好奇心，必須不斷吸取人文的、自然科學(xué)的各種知識，因?yàn)榻ㄖ囆g(shù)作為一種綜合性的藝術(shù)，它一旦失去了自己的源頭活水，就將失去自己的創(chuàng)造力和生命力。

原創(chuàng)性，是我感覺到孟建明建筑實(shí)踐的第三個特點(diǎn)，由于對原創(chuàng)的強(qiáng)調(diào)，他的建筑創(chuàng)作一直保持著張力，使他能夠不斷地超越自己，不斷地尋找新的可能性。

一個優(yōu)秀的創(chuàng)造者一輩子都在和平庸作斗爭，而中庸平和、左右逢源恰好是平庸的通行證。一個建筑師的風(fēng)格應(yīng)該是在原創(chuàng)中形成的，抄襲和模仿，永遠(yuǎn)沒有自己。原創(chuàng)的過程也許會稍顯得“極端”和“偏激”，但是這種“深刻的片面”恰好可能是突破常規(guī)和思維定勢的開始。

建筑學(xué)是一門遺憾的藝術(shù)，這種遺憾表現(xiàn)為兩個方面：其一，由于建筑龐大的物質(zhì)體積，和它永久性的要求，一旦建成就很難更改，這就要求建筑師有很強(qiáng)的預(yù)見性，而智者千慮，終有一失，建筑設(shè)計總是很難做到盡善盡美，它總是會給建筑留下各種遺憾；其二，由于一個建筑物的實(shí)現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個建筑師所決定的，它總是業(yè)主、公眾等各方博弈的結(jié)果，所以一個真正具有原創(chuàng)性和前瞻性的設(shè)計是否能被采用，永遠(yuǎn)具有不確定性。實(shí)驗(yàn)建筑和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)不一樣，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)相對的低成本，使它可以由藝術(shù)家個人來決定是否實(shí)現(xiàn)，而實(shí)驗(yàn)建筑則很難有這樣的可能，這是建筑的遺憾之二。

一個優(yōu)秀的建筑師并不因?yàn)檫@個門類所存在的“遺憾”而放棄對原創(chuàng)的追求。盡管人們都知道，在所謂評審中，被入選的建筑，常常并不是最優(yōu)秀的建筑方案；能夠入選的，往往是那些相對平穩(wěn)，不去挑戰(zhàn)評委底線的方案。在這種背景下，一個建筑師是否能堅持原創(chuàng)，是一個巨大的考驗(yàn)。在這個問題上，我比較欣賞孟建民的態(tài)度。他一直呼吁建筑的原創(chuàng)性，同時身體力行，用自己的作品踐行原創(chuàng)的主張。在《失重》一書中，這些方案盡管沒有得以實(shí)施，但是它體現(xiàn)了一個建筑師原創(chuàng)的思想，這種精神是值得人們尊敬的。

建筑通常被人稱作蓋房子，但是我認(rèn)為，一個具有原創(chuàng)性的建筑設(shè)計不應(yīng)該像是蓋房子，用一磚一瓦把一個房子拼湊起來；一個有原創(chuàng)性的建筑設(shè)計應(yīng)該是生長著的大樹，它是有機(jī)生長出來的，它起于一個原點(diǎn)，然后慢慢生長，壯大，成為一顆有生命的大樹。孟建民的“深圳當(dāng)代藝術(shù)館”，是從多元和裂變作為思想的起點(diǎn)，慢慢讓它生長出來的；他的“中國科技館”則是從對宇宙天體的運(yùn)行秩序的想象作為起點(diǎn)開始生長的；這種自然生長性的設(shè)計，符合思想的節(jié)奏，這也決定了它只能是原創(chuàng)的，而不可能是拼湊的。

藝術(shù)性，是我對孟建民建筑實(shí)踐的第四個突出印象。

我見過許多酷愛藝術(shù)的建筑師，發(fā)現(xiàn)許多建筑師都曾經(jīng)有過一個藝術(shù)家的夢。藝術(shù)的夢在孟建民的建筑設(shè)計中，顯得格外清晰。對于《失重》收錄中的建筑作品，我?guī)缀醵际钱?dāng)作藝術(shù)品來看的。在這些建筑作品中，盡管也要受到建筑本身的限制，但他將對藝術(shù)表現(xiàn)的可能盡量放大。

這或許與他少年時期的經(jīng)歷有關(guān)，他對藝術(shù)的熱愛，日后成為他在從事建筑設(shè)計時，其的作品具有濃郁的人文氣息的根源。

具體說來，建筑設(shè)計中的藝術(shù)性，體現(xiàn)在它的想象力，它的情感性，它的親和力，它的體驗(yàn)性，它對身體感受的尊重等等。在《失重》中，他的“當(dāng)代視覺藝術(shù)中心”，是一個純視覺研究的作品，也是我非常喜歡的一個作品，它完全可以作為一個裝置藝術(shù)作品，參加當(dāng)代藝術(shù)展；他的“紅樹林地質(zhì)博物館”則具有非常強(qiáng)的構(gòu)成感，使用的完全是雕塑的語言，它的動機(jī)則來自杜尚的《下樓梯的裸女》。

由于我在建筑知識方面的局限以及對孟建民了解的有限，以上這些議論不知是否合適？總體而言，我想說的是，在當(dāng)今許多城市的決策者和建筑師仍然迷戀在城市空間進(jìn)行宏大敘事的鋪陳，仍然希望通過建筑外表的高、大、炫來體現(xiàn)意志和權(quán)力的時候，我認(rèn)為有一類建筑師沒有走這條路線，例如像孟建民這樣的建筑師。

在我看來，建筑的高度并不代表思想的高度，在一個消費(fèi)主義的時代，在一個思想貧乏、物欲橫流的時代，思想高度的營造，需要一個建筑師的理想主義，它的研究態(tài)度，它的創(chuàng)造精神，它的藝術(shù)品質(zhì)。