與詹尼斯·庫內里斯（Jannis Kounellis）第一次見面是我從西班牙回來以后，在這之前他來中國已有一個月了。面對中國展現(xiàn)出的活力，他表示了極大的興趣。我們在訪談中談到了幾個核心問題，即貧窮藝術作品的開放性以及貧窮藝術的精神淵源。

提及他1969年創(chuàng)作《無題（12匹馬）》這個作品的觀念時，他的回答很有意思。他認為《無題（12匹馬）》更多地是使畫廊在空間的功能上產(chǎn)生出一種變化，當馬被拉進畫廊，畫廊隨即變成為一個劇場。這讓我聯(lián)想到杜尚的《小便池》，當一個日常空間被植入到一個展覽空間時，其內容與意義會產(chǎn)生美學上的變化：小便池存在于日常空間時，它的功能是實用。但當它被放置在一個展覽空間時，其功能便轉化為一種審美意義。雖然Kounellis沒有提到杜尚，但我覺得他有一種杜尚的姿態(tài)或眼光。他把馬從戶外，從農(nóng)場或是其他地方拉進畫廊時，同樣使空間的意義發(fā)生了變化，這便是他所謂的劇場，也是他對貧窮藝術作品的開放性的一種理解。對此他并沒有多解釋，我雖了解他的意圖，卻也發(fā)現(xiàn)了他與我在理解上的不同。

在《無題（12匹馬）》誕生之前的六十年代中期，意大利有一種精神病學研究被稱為反精神病學。反精神病學曾提出一種理念，被稱為 “民主療法”。其內涵是提倡把精神病醫(yī)院打開，使之與社會產(chǎn)生關聯(lián)，這也不妨可以視作對《無題（12匹馬）》這個作品的另一角度的解讀。Kounellis的藝術譜系里很重要的一些因素來自于他之前的藝術家，例如皮耶羅·曼佐尼、豐塔納和阿爾貝托·布里，并且綜合了貧窮藝術之前的一些藝術，包括電影理念和觀念藝術。正如他所說：“貧窮藝術的核心是它的開放性，就是它在任何地方都可以做作品。”他用鋼，煤以及火等元素形象地討論了能量轉換時的社會性，能量觀的核心是什么，人在日常經(jīng)驗中與物質的關系問題以及人與歷史與當代語言之間的關系等。這些作品處理得非常巧妙，這種巧妙也體現(xiàn)在他的創(chuàng)作方式上，無論什么空間，什么條件，他的作品都不拘泥于一個固定的模式，而是呈現(xiàn)出一種游牧的狀態(tài)。這與其它需要存活在特定社會文化語境中的藝術作品不同，貧窮藝術不受政治或其它條件的約束，它更多關注的是藝術本體，探討的是藝術本質化的問題。當我提到 “貧窮藝術精神上的影響來自于哪里？是否與意大利新現(xiàn)實主義電影有著淵源或某種精神上的聯(lián)系？”時，Kounellis表示這是一個很有意思的問題，從來沒有評論家或者策展人向他問過。他認為實際上貧窮藝術的精神導師是新現(xiàn)實主義電影，例如費里尼、安東尼奧尼的早期電影和德·西卡的電影。貧窮藝術與激浪派不同，它受到的是葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的貧窮戲劇的影響。追根溯源，貧窮戲劇的美學核心在于強調演員在表演的同時，要打破演員和觀眾的界限，把一些所謂的道具都剔除掉，讓戲劇更簡潔，更樸素化。在這一層面上，貧窮戲劇和貧窮藝術有著異曲同工之妙——貧窮戲劇提倡打破觀眾和演員之間的界限，但仍保留了演員的核心；貧窮藝術則是把最樸素的材料，最不被重視的物質進行利用，它打破了藝術的邊界。但在“打破”的過程中，藝術的核心仍然被保留下來，這往往體現(xiàn)為一種觀念，一種核心的語言。貧窮藝術實際是用一種樸素的眼光關注一個往往被忽視的物體，關注一種被忽視的狀態(tài)或是一種歷史痕跡，所以在Kounellis的作品里，觀者可以看到歷史的元素，也可以看到他對物質的運用和對空間的巧妙處理等等。

六十年代是一個自省革新的年代，福柯的主要著作《事物的秩序》發(fā)表，法蘭克福學派在西方產(chǎn)生廣泛影響，學生運動蓬勃發(fā)展等等，一系列紛繁復雜的思想浪潮在西方資本主義的理論體系中不斷醞釀發(fā)展，其自身內部的反省與批判深深影響了當時的新左派知識分子，也同樣影響到了以Kounellis為代表的貧窮藝術的藝術家。