時(shí)間：2009年9月23日(星期三)

地點(diǎn)：北京北皋江大海工作室

黃篤（以下簡(jiǎn)稱(chēng)黃）：20世紀(jì)90年代初，我當(dāng)時(shí)在意大利就耳有所聞，傳在巴黎有位來(lái)自中國(guó)的畫(huà)家江大海，但那個(gè)時(shí)候你還在畫(huà)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)。我想問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，你為什么從寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的抽象繪畫(huà)？

江大海（以下簡(jiǎn)稱(chēng) 江）：是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，在出國(guó)之前就開(kāi)始了。

黃：你什么時(shí)候去的巴黎？

江：1986年。那個(gè)時(shí)候去巴黎是因?yàn)橛邪屠杳涝哼M(jìn)修的一個(gè)機(jī)會(huì)，那兩年在美術(shù)學(xué)院一個(gè)（長(zhǎng)虹）教授工作室學(xué)習(xí)，還是偏于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，（巴爾丟斯）這種風(fēng)格。

黃：巴爾丟斯被西方藝術(shù)批評(píng)家稱(chēng)之為所謂的“壞畫(huà)”。呵呵（笑聲）。

江：他的畫(huà)比較偏意大利風(fēng)格的，也比較偏現(xiàn)代繪畫(huà)，我在國(guó)內(nèi)的時(shí)候已經(jīng)接受，我在出國(guó)以前實(shí)際已經(jīng)往現(xiàn)代主義做了一點(diǎn)轉(zhuǎn)變。

黃：對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，什么原因使他發(fā)生了美學(xué)觀(guān)的轉(zhuǎn)變，即放棄了一種已熟悉的藝術(shù)語(yǔ)言，轉(zhuǎn)而選擇一種很具跳躍性的藝術(shù)語(yǔ)言？

江：我個(gè)人認(rèn)為，從傳統(tǒng)藝術(shù)，比如說(shuō)法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義，像庫(kù)爾貝、科羅等，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代是有一個(gè)自然的過(guò)程的，這個(gè)過(guò)程包括印象派，包括后期印象派，包括塞尚開(kāi)始的一個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，是從一個(gè)傳統(tǒng)繼承逐漸轉(zhuǎn)化到這樣一個(gè)現(xiàn)代主義思潮上來(lái)的，這可能不是一個(gè)突然的跳躍，是一個(gè)逐漸的轉(zhuǎn)變。我的繪畫(huà)過(guò)程整個(gè)是一個(gè)漸進(jìn)的轉(zhuǎn)變的過(guò)程，是一點(diǎn)一點(diǎn)轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)的。

黃：可以說(shuō)，在20世紀(jì)上半葉，巴黎匯集了非常眾多的藝術(shù)家和各種新流派，其中有“巴黎畫(huà)派”，像畫(huà)家趙無(wú)極，再到后來(lái)的蘇拉日等畫(huà)家，這些藝術(shù)家的抽象繪畫(huà)觀(guān)念對(duì)你有沒(méi)有影響呢？

江：有一定影響，但還不是全部的。蘇拉日的影響更大一點(diǎn)。因?yàn)樘K拉日的繪畫(huà)抽象和中國(guó)書(shū)法有點(diǎn)接近，黑線(xiàn)條很接近，那種塊面和線(xiàn)條的感覺(jué)。有人說(shuō)蘇拉日受了中國(guó)書(shū)法影響，其畫(huà)面效果和書(shū)法有一定關(guān)系。我畫(huà)抽象基本是在我原來(lái)基礎(chǔ)上逐漸轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變有一個(gè)過(guò)程，就是通過(guò)自然的景象來(lái)轉(zhuǎn)變的，因?yàn)槲耶?huà)了很多法國(guó)風(fēng)景畫(huà)。我不知道你知道不知道一個(gè)法國(guó)藝術(shù)家（尼古拉斯戴爾）。他的畫(huà)純粹從風(fēng)景畫(huà)逐漸轉(zhuǎn)變到抽象畫(huà)面，我受他一點(diǎn)影響，我看他畫(huà)的風(fēng)景，怎么一步一步，開(kāi)始畫(huà)的很寫(xiě)實(shí)的，慢慢抽象變成幾個(gè)色塊，變成抽象畫(huà)。這個(gè)思路和中國(guó)的從自然里面，從山水里面的一種抽象的感覺(jué)，是非常吻合的。但西方不完全這樣，西方有冷抽象，有熱抽象，有表現(xiàn)主義。也有一類(lèi)叫抒情抽象，像趙無(wú)極等，他們這種抒情是和自然發(fā)生關(guān)系，根據(jù)自然轉(zhuǎn)化過(guò)來(lái)的，從自然里發(fā)現(xiàn)抽象因素，轉(zhuǎn)到抽象的形式。

黃：談的很好。

江：這和中國(guó)文人的思想，中國(guó)山水的概念是相連的。中國(guó)有混沌、模糊、宇宙觀(guān)的概念，這種宇宙觀(guān)是天人合一，天地之間的一種宏觀(guān)的，鴻蒙的思想。如果沒(méi)有這種思想的話(huà)，很難把抽象畫(huà)成這樣的氣氛、氣勢(shì)、氣息，或者說(shuō)一種氣場(chǎng)。在這方面中國(guó)人可能比西方人更有另外一種優(yōu)勢(shì)，就是我們對(duì)這種氣息和氣場(chǎng)和氣氛會(huì)把握的更好一些。西方人基本在一個(gè)理性的架構(gòu)中。

黃：的確如你所說(shuō)，倘若要厘清這種根本區(qū)別，我們還需從文化傳統(tǒng)中去理解和分析。可以概括地說(shuō)，西方藝術(shù)基本上是理性的，是基于古希臘文化傳統(tǒng)——邏各斯（Logos），是能夠用數(shù)學(xué)、邏輯、語(yǔ)言精確表達(dá)的一種規(guī)律，一種規(guī)則，一種秩序。這是萬(wàn)物體的根本，人只要掌握了邏各斯，也就掌握了萬(wàn)物的規(guī)律，而且這些規(guī)律還嚴(yán)格遵循邏輯、數(shù)學(xué)和實(shí)證。它逐漸發(fā)展成為了邏輯學(xué)，奠定了西方理性思維的基礎(chǔ)。因此，西方藝術(shù)充滿(mǎn)著理性判斷的思維。反觀(guān)中國(guó)藝術(shù)就不具有那種邏各斯主義的文化傳統(tǒng)，也就是說(shuō)，不是建立在邏輯學(xué)基礎(chǔ)上的理性思維，而更多是表現(xiàn)出的感性的，朦朧的，詩(shī)意化的東西。這樣的比較倒是提醒我們要思考中國(guó)藝術(shù)中抽象性的核心是什么？比如，在中國(guó)繪畫(huà)史上，禪宗的抽象性就是一個(gè)值得研究的傳統(tǒng)，它被明末畫(huà)家董其昌發(fā)揮到了無(wú)與倫比的境界。如今，這種傳統(tǒng)美學(xué)觀(guān)念如何在后現(xiàn)代語(yǔ)境下被借用、轉(zhuǎn)換和提升也成為了擺在我們面前的一個(gè)重要命題。所以，你最近的繪畫(huà)所表現(xiàn)出的那種感覺(jué)并不是對(duì)西方抽象藝術(shù)的理性訴求，而是引入傳統(tǒng)美學(xué)的精神要素，通過(guò)刻意控制和隨意揮灑，給畫(huà)面增添了獨(dú)有的朦朧感，詩(shī)意感，飄逸感，更是給人留下許多感悟的空間，這似乎與禪宗有著更多的聯(lián)系。你剛才談的挺有意思，西方抒情抽象藝術(shù)從自然中演變而來(lái)，也就是一種邏輯關(guān)系，無(wú)論 是抒情抽象，還是熱抽象，或是冷抽象，它們都是一種非常理性化的語(yǔ)言。反觀(guān)你的畫(huà)，理性因素必然摻入其中，但這不是決定你繪畫(huà)的根本，而你更強(qiáng)調(diào)的是直覺(jué)，更強(qiáng)調(diào)的是感情、變化、不確定性，這才使你主觀(guān)營(yíng)造了畫(huà)面的朦朧感、混沌感和詩(shī)意感的原因所在，這無(wú)疑對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)具有啟發(fā)性。

江：如果談藝術(shù)的精神性的話(huà)，有一種形式的支撐，理性的支撐。這種理性剛才談到，從希臘時(shí)候開(kāi)始的一種科學(xué)的理性的精神，理性的精神和數(shù)學(xué)有關(guān)系。數(shù)學(xué)支撐了他們的整個(gè)藝術(shù)、科學(xué)、天文、物理各個(gè)方面，我們從西方的理性的地方也可以得到一些東西，也有它的價(jià)值。我們應(yīng)該跨越在西方和東方兩種文化結(jié)構(gòu)關(guān)系上穿行和進(jìn)行交融，因?yàn)橹挥袞|西方文化兩種交融才能達(dá)到一個(gè)高點(diǎn)上。

黃：在歐美抽象藝術(shù)發(fā)展的譜系中，美國(guó)抽象藝術(shù)對(duì)整個(gè)藝術(shù)史上的貢獻(xiàn)很大，美國(guó)的抽象藝術(shù)出現(xiàn)很多重要的一些藝術(shù)家，像羅斯科（Mark Rothko）克林（Franz Kline）、馬斯維爾（Robert Motherwell）、托姆布里（Cy Twombly）和波羅克（Jackson Pollock）等人。美國(guó)抽象藝術(shù)產(chǎn)生的根源主要來(lái)自這樣兩個(gè)線(xiàn)索：一是來(lái)自德國(guó)的包豪斯理念，包豪斯這種教學(xué)理念對(duì)美國(guó)（如黑山學(xué)院）后來(lái)影響很大。一是來(lái)自美國(guó)哲學(xué)家杜威（John Dewey）的實(shí)用主義理論，強(qiáng)調(diào)了不藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)與日常生活的經(jīng)驗(yàn)、主體與客體之間的連續(xù)性或模糊性。實(shí)際上，這種理論推動(dòng)了美國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展。

在美國(guó)眾多抽象藝術(shù)家中，我很喜歡波洛克和托姆布里的作品。波洛克抽象藝術(shù)的意義，就在于他大膽破除了神話(huà)般的圖解，以一種滴畫(huà)的技巧創(chuàng)造了奇異的效果，即將圖像從神話(huà)中沖掉，推翻了創(chuàng)作者的圖解意圖，轉(zhuǎn)而探索純粹的物質(zhì)性，在這個(gè)意義上，顏料作為一種液體媒介，正因?yàn)槠渲亓χ剩奶幦我饬魈蕯U(kuò)散，歡暢自如。與波洛克不同，畫(huà)家托姆布里的繪畫(huà)表現(xiàn)的是更多虛構(gòu)的物體，反映了他試圖對(duì)藝術(shù)介質(zhì)激活，以表現(xiàn)對(duì)文化與歷史回憶的介入。他“運(yùn)感”的甚至有些“亂”的筆觸恰恰直指的是油畫(huà)最后的神秘之地，它正受到托姆布里一種新的解構(gòu)形式的沖擊。如果說(shuō)他的作品是懷舊的（因?yàn)樗睦L畫(huà)與巴洛克有關(guān)），這種懷舊并不是僅僅指向舊的本身，而是指向油畫(huà)代表的那種信仰體系。

托姆布里的創(chuàng)作沖動(dòng)是具有寓意性的，而意義則必須由作品的物質(zhì)性產(chǎn)生。托姆布里作品把畫(huà)面上的空間當(dāng)作是一個(gè)作者的涂抹之地，以手寫(xiě)的方式進(jìn)行涂抹，噴色，圖解，這種“揮灑”線(xiàn)條作為某種思想狀態(tài)的象征，恰好演示了創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程與步驟。這在大多數(shù)的繪畫(huà)創(chuàng)作中并不常見(jiàn)，正是因?yàn)檫@一特征，恰恰證明了在個(gè)人的繪畫(huà)中，首先是身體對(duì)于繪畫(huà)過(guò)程的介入，之后才令一切逐漸成型。托姆布里藝術(shù)追求的幻想是“內(nèi)心的擴(kuò)大”，使主體對(duì)象進(jìn)入孩童的內(nèi)在世界。對(duì)孩童而言，幻想是由孤獨(dú)和無(wú)聊的“釋放性”作用所決定的；對(duì)成年人，它則被描述成一種“原初的憂(yōu)郁”。托姆布里的創(chuàng)作是由個(gè)體與歷史的最初的憂(yōu)郁而決定的。

除此之外，我還特別喜歡羅斯科的繪畫(huà)，你怎么看他的藝術(shù)呢？

江：羅斯科實(shí)際上本人是俄裔，他信奉東正教，他對(duì)其它的藝術(shù)，像音樂(lè)等非常有興趣，綜合的藝術(shù)感覺(jué)很好。很多美術(shù)史家、評(píng)論家們公認(rèn)他為色彩大師。所謂色彩大師就是懂得和弦，懂得合聲的畫(huà)家。就像繪畫(huà)里面，他的平面我們覺(jué)得很簡(jiǎn)單幾個(gè)色塊，但是所有畫(huà)面里都有一種和弦和合聲的氣氛，這是具有一定音樂(lè)性的。這點(diǎn)上，我認(rèn)為他的抽象主義的畫(huà)面的極簡(jiǎn)的氛圍帶有一定的宗教性和音樂(lè)性，這和他的家庭背景和他的信仰分不開(kāi)的。他有宗教的崇高性、上升的純潔性，在他畫(huà)面里可以體會(huì)到。我記得1999年，在巴黎市現(xiàn)代美術(shù)館羅斯科個(gè)展，當(dāng)時(shí)給我震動(dòng)很大。之前沒(méi)看過(guò)他的個(gè)展，我們看羅斯科的畫(huà)冊(cè)就是幾個(gè)色塊而已，看不出妙處。看完個(gè)展以后，我感覺(jué)到那種真正能感染我的氛圍。我開(kāi)始反思我們?cè)趯W(xué)校學(xué)過(guò)的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，這種藝術(shù)語(yǔ)言的最本質(zhì)的東西是什么，這是非常重要的一個(gè)問(wèn)題。我們考慮純藝術(shù)語(yǔ)言能夠感動(dòng)人的到底是什么？是內(nèi)容嗎？

黃：當(dāng)然不是內(nèi)容。

江：是描繪的具體形象嗎？也不是。數(shù)學(xué)上嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)的形式的作品，要比那些描繪具體形象的作品要高尚的多，這是一位理論大師說(shuō)的話(huà)。這句話(huà)在某種程度上是有意義的。

黃：眾所周知，自庫(kù)爾貝以來(lái)，尤其以印象派為發(fā)端，西方現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)史的價(jià)值判斷基本上是建立在觀(guān)念、語(yǔ)言、風(fēng)格之上，而非唯內(nèi)容論決定的藝術(shù)史。在看了羅斯科的作品之后，是否對(duì)你后來(lái)的抽象畫(huà)有很大的啟發(fā)性，這種啟發(fā)性是不是使你對(duì)抽象的理解發(fā)生了一些變化？

江：首先從三維空間轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間，原來(lái)立體空間的，我們畫(huà)立體人物，立體形象這是很三維的東西，轉(zhuǎn)化為偏平面的二維空間，這種單純性，這種空間性，這種色域、色彩的一種感染力反而比我們畫(huà)的很具體的東西要震撼的多，感染力強(qiáng)的多。我想這是一個(gè)純粹語(yǔ)言的問(wèn)題。為什么我們的教育，我們的學(xué)院缺少一個(gè)現(xiàn)代主義的教育，這個(gè)現(xiàn)代主義教育基本上是一個(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變，就是從三維到二維，到語(yǔ)言的純粹性簡(jiǎn)化，點(diǎn)、線(xiàn)、面、形、色，所有這些東西都是非常純粹的。所以從純粹的語(yǔ)言里找到一種形式，這種形式是最為重要的。我在畫(huà)的時(shí)候開(kāi)始注意到這種形式主義，形式語(yǔ)言的感染力和重要性。我覺(jué)得在很多過(guò)去學(xué)習(xí)里面沒(méi)有解決這個(gè)問(wèn)題。所以我現(xiàn)在美院教學(xué)，讓我做這個(gè)工作，我欣然接受，把這個(gè)教育體系稍微做一些轉(zhuǎn)變，把現(xiàn)代主義的教育應(yīng)該貫穿到學(xué)校教育中來(lái)，這樣才會(huì)豐滿(mǎn)，才會(huì)完整，不然我們的藝術(shù)一下從傳統(tǒng)邁入當(dāng)代，欠缺一段過(guò)程，這個(gè)過(guò)程從學(xué)校教育來(lái)說(shuō)是很重要的，從我們對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)也是很重要的。

黃：在中國(guó)的抽象藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，你是否感受到存在著一種中國(guó)式的抽象藝術(shù)——這種抽象性在觀(guān)念、語(yǔ)言和形式上既不同于美國(guó)的抽象藝術(shù)，也不同于法國(guó)蘇拉日的抽象語(yǔ)言，更不同于西班牙塔比埃斯那樣的抽象觀(guān)念。如果存在這樣的區(qū)別，那又怎么理解中國(guó)式的抽象的觀(guān)念、語(yǔ)言、形式呢？

江：我想“中國(guó)式的抽象”這個(gè)詞可能適用于在抽象里的一個(gè)重要的方向，但不能概括全部，因?yàn)槌橄蟮姆秶軐拸V，而且我覺(jué)得該要強(qiáng)調(diào)“中國(guó)的抽象”，中國(guó)式的精神的思維和西方的某些東西是可以達(dá)到一定的融合度的，而且他們的發(fā)展不會(huì)去削弱各自的一個(gè)大的文化傳統(tǒng)，這是非常有意義的一件事。我想可以做兩方面的工作，一方面強(qiáng)調(diào)我們自身文化的特征，文化藝術(shù)的趣味，藝術(shù)的表現(xiàn)；另外一種就是和西方的文化，西方的抽象，西方的藝術(shù)思想能夠相銜接的一種東西，就是東西方高度的一種融合。也能達(dá)到國(guó)際上的普遍性的認(rèn)可，就是帶有國(guó)際性的東西，既有東方也有西方。一看這是東方人畫(huà)的，但是很具備國(guó)際性語(yǔ)言。可以?xún)煞矫姘l(fā)展，一種更靠近東方，具備東方意味的抽象畫(huà)，這是肯定會(huì)有的，一定會(huì)出現(xiàn)的。但是還應(yīng)該可能出現(xiàn)另外一種能夠和西方融合的。在中國(guó)抽象界里目前的趨勢(shì)正是這樣有兩種融合，甚至更偏點(diǎn)西方，還有一種以中國(guó)東方為主的態(tài)勢(shì)也能出現(xiàn)，我覺(jué)得會(huì)出現(xiàn)。因?yàn)橹袊?guó)大文化傳統(tǒng)太深厚了。

黃：一般來(lái)說(shuō)，我們普遍談的抽象藝術(shù)，那么，具體說(shuō)，抽象繪畫(huà)的核心是什么？作為一位畫(huà)家，你對(duì)這個(gè)問(wèn)題是如何理解的呢？

江：我認(rèn)為在西方的抽象的核心理論就是形而上的結(jié)構(gòu)主義的理論，基本是這個(gè)思路。就是一個(gè)理性的思維，是一個(gè)從數(shù)學(xué)、幾何這個(gè)系統(tǒng)演變出來(lái)的一種理性的架構(gòu)，這個(gè)架構(gòu)也是具有相當(dāng)?shù)木裥缘摹Ｈ绻隳芾斫膺@個(gè)東西，再理解中國(guó)的這種對(duì)于境界，這種意境，氣息的追求的話(huà)，更為得心應(yīng)手。

必須有兩種理解。純粹的就懂中國(guó)這套，對(duì)西方不太懂，我覺(jué)得還是欠缺，我個(gè)人認(rèn)為還是不夠完美，應(yīng)該是具備兩種認(rèn)識(shí)，可能發(fā)揮的中國(guó)的這套東西會(huì)更深厚，更有表現(xiàn)力。因?yàn)樵谏省⑸{(diào)的問(wèn)題上，西方像音樂(lè)，他們那種合聲、和弦在我們中國(guó)樂(lè)器是有欠缺的，表現(xiàn)力不夠厚，空間表現(xiàn)力欠缺。繪畫(huà)也一樣，如果那套不懂，對(duì)和弦合聲根本不懂，很難把這個(gè)東西變得非常豐厚，表現(xiàn)力這么豐富這么感人，有一定的內(nèi)在原理，或者說(shuō)藝術(shù)更本質(zhì)的，語(yǔ)言更本質(zhì)上的東西，這種技巧是絕對(duì)不能夠忽略的。光是有那種思想和境界也還不夠，一定在語(yǔ)言的把握上達(dá)到一個(gè)高的水平才能表現(xiàn)出你所崇尚的境界和思想，否則的話(huà)是很單一的。水墨畫(huà)在這個(gè)系統(tǒng)上，在黑白灰這個(gè)系統(tǒng)上還是有相當(dāng)?shù)乃剑疫^(guò)去在博物館，故宮博物院看到龔賢、八大的畫(huà)，他們主要是以黑白灰為主的氣象，那種微茫，那種色彩的微妙，西方真的不見(jiàn)得比的了這種氣勢(shì)。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，我們?cè)谏暑I(lǐng)域比較弱，相對(duì)來(lái)說(shuō)弱。怎么能夠把人家的東西學(xué)到，和中國(guó)的這套東西，那種表達(dá)意境、境界的東西作為一種高度融合。各個(gè)方面的人都看的懂，能一下進(jìn)入語(yǔ)境，理解這種藝術(shù)的水平和感覺(jué)，是會(huì)被國(guó)際接受，變成國(guó)際語(yǔ)言。

黃：實(shí)際上，抽象性語(yǔ)言已被看成是一種國(guó)際性語(yǔ)言。然而，在你的繪畫(huà)中，我感受到有一種灰色調(diào)，或有顏色的色調(diào)，以及黑的色調(diào)，營(yíng)造出某種朦朧感和詩(shī)意化的境界。這是不是受到中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的影響？

江：肯定的。肯定是受到中國(guó)文化影響，中國(guó)基本的顏色就是黑白灰，中國(guó)的老莊思想“色多則迷”，不強(qiáng)調(diào)顏色多，就不太講究顏色的非常復(fù)雜，色彩多樣，就是以黑白灰為主的思想，我畫(huà)的過(guò)程中也感覺(jué)到這種高貴，因?yàn)楹诎谆艺嬲哂幸环N高尚的境界。

黃：你的畫(huà)里有一種宇宙觀(guān)，也許理解成是一種混沌性的宇宙觀(guān)，比如那幅豎立的大畫(huà)，把黑和灰的色調(diào)關(guān)系處理的非常微妙，尤其是灰色調(diào)畫(huà)面中有一種無(wú)限伸展的空間，這似乎暗示了人類(lèi)對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)。如你所談到的宇宙弦場(chǎng)，當(dāng)然，弦場(chǎng)在天體物理中討論的較多。這是一個(gè)頗為有趣的科學(xué)命題，2006年，我正在清華大學(xué)做藝術(shù)教育的博士后研究，李政道教授受邀在清華為全校博士后做了一個(gè)關(guān)于物理學(xué)研究前沿的報(bào)告，其中談到關(guān)于宇宙中的暗物質(zhì)，而人們看到一些發(fā)光體是一些由星星組成的宇宙云系，但在這些星系之間的不發(fā)光的黑的東西是一種由物質(zhì)構(gòu)成的能量，所以，現(xiàn)在的一些物理學(xué)家在研究這些暗物質(zhì)，就是我們看不見(jiàn)的東西。因此，我想你的作品還是涉及到了關(guān)于有限和無(wú)限關(guān)系的問(wèn)題。

江：我想可能就是虛無(wú)和虛空的思想，或者虛境的，真是和中國(guó)傳統(tǒng)的禪宗、道家思想有關(guān)系的，因?yàn)槲覀冎v究比較平遠(yuǎn)的，深遠(yuǎn)的山水的或者是宇宙的這樣一種觀(guān)念，因?yàn)橹袊?guó)的基本藝術(shù)觀(guān)或者哲學(xué)觀(guān)還是和中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀(guān)有關(guān)系的。中國(guó)講天地之間，人和人之間的互相的、相互的關(guān)系，我覺(jué)得有著十分大的聯(lián)系。我自己這方面也愿意體現(xiàn)這樣一種人和天地的感覺(jué)，一種相互融匯相互貫通的關(guān)系。因?yàn)橹袊?guó)人講究這樣的關(guān)系，不像西方比較強(qiáng)調(diào)個(gè)人。我想講中國(guó)一個(gè)關(guān)鍵詞匯是“和諧”，“融合”，這是我們最重要的一個(gè)思想，天地間的“融合”，人和宇宙的“融合”可能是最有意思的一件事情。所以繪畫(huà)如果能夠超脫于人間世俗就是比較高的境界了。

黃：在欣賞你畫(huà)的過(guò)程中，我總是感覺(jué)到看到的是一個(gè)畫(huà)面的局部，再大的畫(huà)看好像是從自然截取一個(gè)局部，但又在空間上有無(wú)限的延展。

江：的確和自然景觀(guān)發(fā)生關(guān)系，一個(gè)云，一個(gè)物，一個(gè)宇宙、某一個(gè)景象，一個(gè)山水的大致的關(guān)系，我是受這個(gè)影響，和自然發(fā)生關(guān)系，然后加以抽象化，看著又像一個(gè)東西，又不是，似與不似之間。

黃：你這次在今日美術(shù)館舉辦的個(gè)展有多少件作品呢？

江：我在今日是第一次舉辦個(gè)展，大概25件作品。

黃：你這次舉辦個(gè)展的動(dòng)機(jī)是什么呢？

江：把我回來(lái)這幾年的新作品展示一下，因?yàn)檫@個(gè)很能體現(xiàn)我這個(gè)階段的狀態(tài)，我認(rèn)為這還是比較好的階段，有更充足的時(shí)間和力量去完成這個(gè)工作。

黃：你認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代抽象繪畫(huà)面臨的最大的挑戰(zhàn)或最大的困難是什么？

江：我認(rèn)為最大的困難從宏觀(guān)的角度來(lái)說(shuō)是東西方的融合問(wèn)題，這個(gè)融合包含了對(duì)西方的藝術(shù)抽象主義的了解，和它的藝術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)形式的理解到底有多深有關(guān)系。第二點(diǎn)是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)人山水畫(huà)、水墨畫(huà)的人文精神，理解有多深。理解多深包含中國(guó)山水畫(huà)的比如說(shuō)筆墨，五色的分辨等具體的技巧性把握和認(rèn)識(shí)，語(yǔ)言的形式因素太重要了，我認(rèn)為普遍不夠深入。

黃：你也參加過(guò)一些展覽，中國(guó)的某些策展人組織的抽象藝術(shù)展，你認(rèn)為這些展覽是探討了一些重要的文化問(wèn)題或藝術(shù)問(wèn)題嗎？

江：我真沒(méi)怎么看過(guò)，基本上看到一些抽象展，這些抽象展面貌很雜，各種各樣的，但是最終沒(méi)有完全理出一個(gè)很確切的頭緒，就是表達(dá)這種藝術(shù)的理論很確切很準(zhǔn)確，或者把東西方交融的文化，或者是以中國(guó)為主的，以東方為主的思路還沒(méi)達(dá)到非常確切的程度，這個(gè)理論還是需要推敲的，需要很長(zhǎng)一段時(shí)間的過(guò)程，不是一兩年的事。實(shí)際上，一些做抽象藝術(shù)的人已經(jīng)畫(huà)了大概十幾年或幾十年了，因?yàn)閷儆谶吘墸瑳](méi)有引起注意，目前好像在中國(guó)似乎又是比較新興的一個(gè)流派。

黃：你對(duì)未來(lái)中國(guó)抽象繪畫(huà)有何展望呢？

江：我想講抽象也好，講什么也好，繪畫(huà)我覺(jué)得最根本在于抽象的精神性。有中國(guó)的傳統(tǒng)的文化思想理念在支撐，中國(guó)的這種氣息，這種意境，還有整個(gè)一種宏觀(guān)的，鴻蒙的宇宙觀(guān)，這種能夠推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)向前發(fā)展，而不是停留在表面的抽象性形式語(yǔ)言，如果將西方的理性精神和傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)一旦結(jié)合起來(lái)，繪畫(huà)在未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)不可估量。

黃：今天，我很高興與你做一次訪(fǎng)談，希望以后有機(jī)會(huì)我們?cè)倮^續(xù)聊聊。