2.風(fēng)格自律問(wèn)題

藝術(shù)史一經(jīng)獨(dú)立，需要確立的是原則，這個(gè)原貝4要像科學(xué)真理那樣，必須是不能動(dòng)搖的，或者是難以動(dòng)搖的。于是，西方學(xué)者在藝術(shù)中找出了～一個(gè)可以確定不移的原則因素——“風(fēng)格”。

“風(fēng)格”的概念形成于20世紀(jì)初，l 893年奧地利學(xué)者里格爾(Alois Riegl，l858～1905)發(fā)表了《風(fēng)格問(wèn)題》(Questions of Style)一一書，為西方藝術(shù)史學(xué)奠定了研究藝術(shù)純形式的基礎(chǔ)。這本書什么也不談，只談裝飾紋樣，作者不涉及任何其他意義，只有“藝術(shù)的意志”(the will to art)貫穿在他的整個(gè)敘述中，最后這“意志”就歸結(jié)為風(fēng)格。這個(gè)有魔力的定義，可以抓出來(lái)作為藝術(shù)發(fā)展的隱形動(dòng)力。有這個(gè)東西在，歷史上的每一種藝術(shù)現(xiàn)象都成為這個(gè)意志的反應(yīng)——反應(yīng)充分，不充分，或者被阻止等等，那么這么一來(lái)，任何情況都可以被包括進(jìn)歷史了。于是，這個(gè)“藝術(shù)的意志”成為一個(gè)共同的東西，可以作為一個(gè)客觀的對(duì)象來(lái)對(duì)待。

接著他之后，沃爾夫林(Heinrich Wolfflin，l864一1945)在1915年出版的著名的《藝術(shù)史的原則》(Principles of Art History)一書，副標(biāo)題就是“新藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問(wèn)題”，登峰造極地發(fā)展了這個(gè)思路，即把風(fēng)格作為藝術(shù)史敘事中的唯一對(duì)象，并使之成為一種權(quán)威性的學(xué)術(shù)方法。這個(gè)方法把藝術(shù)史做成了一種“無(wú)名的藝術(shù)史”，即把藝術(shù)從許多個(gè)案中抽取出來(lái)，歸納成共性定理，這是徹頭徹尾的科學(xué)化做法。沃爾夫林觀看藝術(shù)的方式不如說(shuō)是察看單獨(dú)的作品，把符合風(fēng)格理念的東西挑出來(lái)，而不管收藏者們的趣味，(收藏者的趣味太多樣化了，只能不管，不然建立不出原則來(lái))。他把每件作品簡(jiǎn)化到只作為風(fēng)格的樣本。l9世紀(jì)積累起來(lái)的藝術(shù)史的資源，突然變?yōu)闊o(wú)效了，藝術(shù)家和他們的生活不再被注意，不再是主題了，這些讓位給了風(fēng)格。風(fēng)格是有別于個(gè)人的，凌駕于個(gè)人之上的那種普遍原則的東西，也就是說(shuō)，藝術(shù)史在20世紀(jì)，找到了一個(gè)共同的主題，一種藝術(shù)內(nèi)在的歷史，即風(fēng)格史。在那里，“風(fēng)格的歷史將被作為一個(gè)不能被中斷的過(guò)程描述出來(lái)。”學(xué)術(shù)要做的是，把那些成功的發(fā)展從不成功的發(fā)展中挑選出來(lái)，用它們構(gòu)成歷史。歷史因此成為人選擇的結(jié)果。(P.137-139)

此后，西方學(xué)者的義務(wù)是把這個(gè)方法用到現(xiàn)代藝術(shù)中去。這個(gè)轉(zhuǎn)換對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)似乎不是太難，因?yàn)轱L(fēng)格可以用在一切藝術(shù)的形式上，古典大師們有風(fēng)格，現(xiàn)代藝術(shù)家也一樣有風(fēng)格。“古典大師們被宣稱具有一個(gè)主導(dǎo)風(fēng)格——它的形成過(guò)程就成為‘歷史’——可以繼續(xù)走進(jìn)現(xiàn)代主義。如果藝術(shù)被簡(jiǎn)化為風(fēng)格，就進(jìn)化的意義說(shuō)，那么，即使放棄寫實(shí)也不構(gòu)成對(duì)于過(guò)去的斷裂，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)是形式的最高勝利。因此，風(fēng)格不再需要從內(nèi)容中抽象出來(lái)，它自己本身就成為內(nèi)容。現(xiàn)代藝術(shù)史家們等于是和古典的學(xué)者有了同一個(gè)課題：待在同一個(gè)藝術(shù)歷史的模式中，不必多考慮新的、舊的。

所以，無(wú)論在英國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論家弗萊(Roger Fry，1866一l934)手中，還是在美國(guó)現(xiàn)代主義理論家格林伯格(Clement Greenber9，l909—1994)那里，雖然藝術(shù)中的古典美標(biāo)準(zhǔn)被放下了，但藝術(shù)依然可以統(tǒng)一在一個(gè)共同的規(guī)范——風(fēng)格之下，朝向一個(gè)共同目標(biāo)：讓它變得越來(lái)越純粹，越來(lái)越成為藝術(shù)“自己”。于是，在格林伯格的美學(xué)理念中，現(xiàn)代藝術(shù)一樣是沿著一條線性軌跡發(fā)展的。那就是繪畫從19世紀(jì)中期20世紀(jì)中期這百年過(guò)程中，一點(diǎn)一點(diǎn)地?cái)[脫三維與透視，以及擺脫任何與書寫話語(yǔ)有關(guān)的符號(hào)體系，然后漸漸還原到繪畫自身，即是繪畫的物理屬性——形狀、顏料、平面的畫面——它們才是繪畫作為藝術(shù)的必然本質(zhì)。格林伯格甚至在眾多看似有別的現(xiàn)代畫家中清晰地排列出了這條途徑：馬奈的繪畫由于平面性成為第一批現(xiàn)代主義繪畫，跟著，又有塞尚犧牲了逼真或正確性，為的是讓他的繪畫和構(gòu)圖更加適合長(zhǎng)方形畫布。再后來(lái)，畢加索、勃拉克?蒙德里安、米羅、康定斯基、布朗庫(kù)西、克利、馬蒂斯等人都從他們所使用的媒介中獲得他們的主要靈感。順著這個(gè)邏輯往下走，繪畫漸漸成為抽象、然后是抽象表現(xiàn)主義，再后來(lái)出現(xiàn)平涂畫面的大色域抽象繪畫。最后變成全自或全黑的極少繪畫。我們因此看到，即使現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)在形態(tài)一雖然有別，但線性發(fā)展的構(gòu)架不變，有所區(qū)別的只是，用繪畫中的平面性、顏料、筆觸、長(zhǎng)方形狀這些元素，取代了瓦薩里體系中的透視、縮短畫法、明暗法、空間層次等等元素而已。

如果把古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)放在一起去看，它們?cè)谛螒B(tài)上恰好是互相消解的：在瓦薩里那里，繪畫是千方百計(jì)克服平面，想盡辦法去獲得三維的幻覺(jué)，并把這個(gè)視為自身的巨大成就。在格林伯格那里，繪畫則是要竭力恢復(fù)還原到平面，把一切不屬于平面的東西盡力拋開，讓繪畫最終成為純粹的自己!無(wú)論這兩件事業(yè)的方向如何不同，他們卻在一個(gè)地方達(dá)到了完全一致：在瓦薩里那里，發(fā)展三維幻覺(jué)的寫實(shí)繪畫是文藝復(fù)興時(shí)期的集體事業(yè)，在格林伯格這里，現(xiàn)代繪畫也是一種集體完成的事業(yè)，它明確體現(xiàn)了從不純粹到純粹的遞進(jìn)過(guò)程。但凡集體性的事業(yè)都具備一個(gè)“宏大敘事”的主題，結(jié)果，無(wú)論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，都是有一個(gè)目標(biāo)的，它不停地朝向那個(gè)屬于它的目標(biāo)持續(xù)堅(jiān)定地發(fā)展，走向它輝煌或者完成的頂點(diǎn)。

整個(gè)事情就是：藝術(shù)史開始于“歷史”這個(gè)概念，然后延展到“風(fēng)格”這個(gè)概念。在“風(fēng)格”這個(gè)統(tǒng)一命題之下，“一種進(jìn)步的觀念……在藝術(shù)史的寫作中已長(zhǎng)期為大家所熟悉。”【10】“……這是生物有機(jī)體及其循環(huán)的隱喻……這個(gè)隱喻假定，每種藝術(shù)都有其繁榮鼎盛的時(shí)期，即作為藝術(shù)發(fā)展完善的時(shí)期。”藝術(shù)在這個(gè)意義上是一條思想的歷史之線上的特定產(chǎn)物。【11】

看出這樣的真相，貝爾廷于是說(shuō)：“我們的意圖是擺脫關(guān)于歷史的歷史性陳述這個(gè)既定模式……今天我們不再沿著一條單向的藝術(shù)史狹隘之路前進(jìn)。”“藝術(shù)家和藝術(shù)史家雙方都已經(jīng)對(duì)這種理性的，目的論的藝術(shù)史進(jìn)程失去了信念，這樣一種進(jìn)程是由一方來(lái)實(shí)踐，而由另一方來(lái)描述的。”……今天藝術(shù)家加入了歷史學(xué)家的行列，重新來(lái)思考藝術(shù)的功能，并向其傳統(tǒng)的審美自主性提出挑戰(zhàn)。……因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)失去了可靠的前沿陣地來(lái)抵御其他媒介的入侵。藝術(shù)與生活之間的古老對(duì)立已經(jīng)被消除;相反，它被理解為解釋和再現(xiàn)世界的多樣系統(tǒng)之一。……總而言之，“一條線性發(fā)展的邏輯，一條向靜止的、非文字和非真實(shí)的藝術(shù)史發(fā)展過(guò)程已經(jīng)走到了終點(diǎn)。”“……現(xiàn)代藝術(shù)史(其中聲勢(shì)浩大的技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)新活動(dòng)一個(gè)緊接著一個(gè)相繼出現(xiàn))絕對(duì)不可能再寫下去了。”【12】

貝爾廷這樣說(shuō)，并不是出于情緒，或個(gè)人的好惡，而是豐富的歷史知識(shí)賦予他睿智的眼光。他對(duì)于西方藝術(shù)史學(xué)的整個(gè)發(fā)展過(guò)程熟悉到這樣的程度，讓他看到，我們現(xiàn)在習(xí)以為常的“藝術(shù)”這個(gè)概念，好像由來(lái)已久，其實(shí)出現(xiàn)得挺晚，貝爾廷曾在他另一本學(xué)術(shù)專著《相像與在場(chǎng)》(Likeness and Presence：A History of the Image before the EraofArt)中，仔細(xì)研究了中世紀(jì)圖像后，告訴我們，藝術(shù)這個(gè)概念是直到l 5世紀(jì)才開始形成的，現(xiàn)在被迫認(rèn)為藝術(shù)的那些中世紀(jì)圖像，它們當(dāng)時(shí)僅是實(shí)用性圖像而已，并不是我們今天以為的“藝術(shù)品”，它們即使被尊敬，也并不是因?yàn)樗鼈兊膶徝佬再|(zhì)。而藝術(shù)史這個(gè)概念出現(xiàn)得更晚，是直到19世紀(jì)才形成的，那是在實(shí)物上逐年積累了上千年的東西后才去建立出來(lái)的。換句話說(shuō)，在上千年歷史中，現(xiàn)在所認(rèn)為的藝術(shù)并沒(méi)有任何的頭銜，頭銜是后加的。有頭銜后才構(gòu)成了藝術(shù)史的過(guò)程，然后人們可以因此把藝術(shù)史的時(shí)代從過(guò)去的時(shí)代中區(qū)別出來(lái)。

貝爾廷指出，這樣一種關(guān)系，讓藝術(shù)其實(shí)成為一張放在鏡框中的畫，整個(gè)藝術(shù)史就是這個(gè)鏡框。學(xué)者們所做的工作，是把過(guò)去世紀(jì)中所包含的藝術(shù)變成嵌入其中的一幅畫，其他人該做的是學(xué)會(huì)去看它。而實(shí)際在那些過(guò)去時(shí)代中，不存在一個(gè)叫做藝術(shù)的東西，當(dāng)然也不存在一個(gè)藝術(shù)歷史的鏡框來(lái)看待那些東西。“其實(shí)只是有了這樣一個(gè)框子，于是給其中的形象提供了內(nèi)部的統(tǒng)一連接。所有在其內(nèi)部的事物——被作為藝術(shù)——獲得了有別于一切外部事物的特權(quán)。這情形正像美術(shù)館，其中收藏和陳列的是藝術(shù)史框架內(nèi)做下的事。而形成學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史時(shí)代恰好和美術(shù)館的時(shí)代是同步的。”(13.8)

一旦我們看明白，藝術(shù)是什么時(shí)候進(jìn)入時(shí)代和社會(huì)的，是在什么情形下被接受的，那么我們就不難理解，我們現(xiàn)在領(lǐng)會(huì)的藝術(shù)，并不存在于所有的時(shí)候和所有的地方，也并不意味著應(yīng)該永久存在下去。一旦藝術(shù)不是一個(gè)進(jìn)程，不是作為永久存在的事物，我們就可以對(duì)它的歷史進(jìn)入一種新的言說(shuō)方式。

因此，貝爾廷這樣說(shuō)道：“現(xiàn)在似乎是該把藝術(shù)從這個(gè)框子中取出來(lái)，走向一個(gè)新的，不固定的藝術(shù)敘事方式，要把這個(gè)方式帶進(jìn)藝術(shù)中來(lái)。藝術(shù)家們倒已經(jīng)放棄了這個(gè)‘固定框架’有一些時(shí)候了。所有的品種分類都是框框，來(lái)限定什么是藝術(shù)。一直以來(lái)，人們?cè)凇囆g(shù)和生活’之間的掙扎說(shuō)明，藝術(shù)只能是在生活之外被看到：在美術(shù)館，在音樂(lè)廳，在書籍中。一個(gè)專家凝視一幅裝在框中的畫便成為一個(gè)隱喻，即一個(gè)受過(guò)教養(yǎng)的人對(duì)待文化的態(tài)度就做成一種觀念。他或她通常是處在觀眾的位置，而藝術(shù)家和哲學(xué)家則在‘制造’文化。如果今天這個(gè)形象溢框而出，那么我們當(dāng)然就要來(lái)面對(duì)這個(gè)已經(jīng)舊了，一度非常成功的學(xué)院化游戲的結(jié)束。”(p.8)

現(xiàn)實(shí)的情況是，從l960年以來(lái)，當(dāng)那些不像藝術(shù)的作品出現(xiàn)時(shí)，藝術(shù)史作為一種連續(xù)的敘述構(gòu)架就開始瓦解了。因?yàn)樗囆g(shù)的變化太快，讓藝術(shù)史家跟不上節(jié)奏，對(duì)書寫歷史者而言，需要對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)象做出及時(shí)的反映，與之相矛盾的是歷史的敘述模式依然被接受，即使改變的頻率越來(lái)越短，每一種趨勢(shì)其主張只能維持短短幾年。對(duì)這情況，藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家顯然感到束手無(wú)策。就藝術(shù)家那方面看，過(guò)去線性的歷史概念總是迫使他們要不停地向過(guò)去的形式發(fā)起攻擊，，來(lái)推動(dòng)藝術(shù)往前走，來(lái)滿足它不停地進(jìn)步。現(xiàn)在，藝術(shù)家擱把自己從一一個(gè)藝術(shù)模式和一個(gè)不可通融的歷史線性敘事中解放出來(lái)。如今藝術(shù)家們已經(jīng)不再繼續(xù)更新風(fēng)格，所以藝術(shù)批評(píng)家不應(yīng)該，也無(wú)法在舊的狀態(tài)中寫藝術(shù)史了，如今的藝術(shù)家也已經(jīng)不再對(duì)這種藝術(shù)史負(fù)有責(zé)任。因?yàn)椋烤拐f(shuō)來(lái)，藝術(shù)歷史的那種敘述方法，是僅僅為了滿足一個(gè)歷史的框架而設(shè)計(jì)的。(P.14)

在l982年函方編輯的藝術(shù)史文集中，編輯者就已經(jīng)說(shuō)：現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有統(tǒng)一的藝術(shù)理論了。在這個(gè)區(qū)域內(nèi)，許多作用有限的理論一個(gè)一個(gè)出籠，每一個(gè)都在化解藝術(shù)美學(xué)的整體，把它切成許多不同“區(qū)域”。現(xiàn)在，西方藝術(shù)理論被分成了眾多的分科，及不同專家的區(qū)域，其涉及的對(duì)象自然也超出了藝術(shù)本身。如今藝術(shù)史家只能把一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)性的藝術(shù)史用幾種不同的藝術(shù)史取代，它們互相并列就像現(xiàn)在不同的藝術(shù)風(fēng)格互相并列一樣。

我們只需看如今西方出版的當(dāng)代藝術(shù)史論書籍更加說(shuō)明這個(gè)特色。比如2005年出版的《1985年以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)的理論》(Theory in Contemporary Art since l 985)，《l945年以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)導(dǎo)讀》(A Companion to Contemporary Art since l945)和((當(dāng)代藝術(shù)中的主題》 (Themes in Contemporary Art)等書，莫不是幾種不同主題的，眾多學(xué)者的文集匯編，如沃爾夫林那樣，或者帕諾夫斯基(ErwinPanofsky，1892--1968)那樣有一個(gè)主題來(lái)為藝術(shù)編撰歷史的專著，根本已經(jīng)看不到了。著名的英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者貢布里希(E.H.Gombrich，1909--2001)用淵博的學(xué)識(shí)和一支生花妙筆，寫出了藝術(shù)史學(xué)界被譽(yù)為“圣經(jīng)”般的傳世佳作《藝術(shù)的故事》 (The Story of Art)，卻也只能到l960年嘎然而止，面對(duì)頭緒紛繁的后現(xiàn)代藝術(shù)，他只能以回避了事。因此，從任何情況看，線性的藝術(shù)史終結(jié)了。