記者：今天，圖像是否成為了藝術(shù)創(chuàng)作的主要方式，又成為了大眾所消費的對象？

何桂彥：消費圖像這個話題很大，說具體一點，它涉及到西方現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的一個分界點。這個分界點因為20世紀(jì)60年代初波普藝術(shù)的出現(xiàn)，此后，視覺圖像成為一種主要的藝術(shù)創(chuàng)作語言和修辭方式。

事實上，波普藝術(shù)的出現(xiàn)有兩個重要的原因：一是對此前抽象表現(xiàn)主義的反撥，對形式自律賦予意義的現(xiàn)代主義方式的改變；二是波普的藝術(shù)家需要消解精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界限，同時，由于60年代，美國進入了圖像化的時代，這兩股合力使日常的、大眾的、消費性的圖像開始進入繪畫創(chuàng)作。此前的現(xiàn)代主義藝術(shù)是絕對精英的，追求個人性、原創(chuàng)性，而波普的圖像是可以復(fù)制的、可以被消費的。在這樣一個向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的期間，圖像作為繪畫的一個新的表達觀念成立了。

然而，中國的情況與西方非常不一樣，從時間上看，要滯后20多年時間?！皥D像”改變當(dāng)代繪畫的發(fā)展進程應(yīng)該是在1985年前后，當(dāng)時的代表性作品之一是孟祿丁、張群創(chuàng)作的《走向新時代——亞當(dāng)夏娃的啟示》。這件作品中出現(xiàn)了大量的圖像，如代表傳統(tǒng)文化的敦煌石窟、故宮的大門、長城等，代表西方現(xiàn)代文明或西方理性精神的有藍色海洋（西方海洋文明）、蘋果、亞當(dāng)、夏娃等形象。如果從圖像的角度講，這件作品形成了一種新穎的圖像敘事方法。這種方法是對先前“傷痕”類那種敘述性表達方法的超越?！皞邸钡淖髌反蠖嗍峭ㄟ^題材、情節(jié)、敘事去傳達意義的，畫面偏向于文學(xué)性描述，譬如程叢林的《1968年某月某日·雪》，畫面再現(xiàn)了一個文革武斗的場景，如果站在畫面前，觀眾迅速就能看出畫面的背景與主題，因為它是有具體情節(jié)和場景的，但是，孟祿丁的作品就涉及到一個轉(zhuǎn)變，即畫面的主題不是靠場景、情節(jié)，而是靠圖像的敘事來完成的。這正是這兩種表達方式的區(qū)別。中國當(dāng)代圖像式繪畫的第二個階段應(yīng)是王廣義為代表的政治波普，此時的圖像表達更加的鮮明與直接。在他的《大批判》中，像可口可樂、漢堡包等圖像是代表西方的，而毛澤東時代的“工農(nóng)兵”圖像又極具中國特色。當(dāng)藝術(shù)家將這兩種圖像并置在一起時，圖像的互滲與交融便形成了一個多義的空間。政治波普標(biāo)志著20世紀(jì)90年代初當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的圖像轉(zhuǎn)向。第三個階段就是90代末期，此時，藝術(shù)家開始把圖像當(dāng)作一種個人標(biāo)識和一種主要的敘事手法，此后，圖像式繪畫開始在中國泛濫。在過去30年的當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，“圖像”的三個發(fā)展階段是非常清晰的。

應(yīng)該看到，早期的“圖像敘事”方式仍具有某種前衛(wèi)性，在西方，它意味著一種反叛，是對現(xiàn)代主義的精英取向的顛覆；在中國，它主要是沖淡了文革以前的敘述方式。但是，今天去討論圖像問題，跟80年代又不一樣了。首先，我們已身處在一個圖像化的時代；其次，圖像已成為了藝術(shù)家的作品進入藝術(shù)市場時的一種標(biāo)識或個人圖式。此時，作為敘述方式的圖像已經(jīng)消失了自身的前衛(wèi)價值。實際上，泛濫的圖像表達也成為了阻礙當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個重要問題。

記者：中國制造的面貌與基本特征是什么？

何桂彥：討論政治波普、艷俗藝術(shù)涉及到90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的一個主要問題，即后殖民問題。90年代初的時候，尤其是1992年廣州首屆雙年展之后，政治波普和潑皮現(xiàn)實主義已風(fēng)頭正勁，此時，艷俗藝術(shù)還未出現(xiàn)。當(dāng)時，一個新的情況是中國當(dāng)代藝術(shù)開始逐漸進入國際視野。1993年成為了中國當(dāng)代藝術(shù)融入全球化進程的重要年份。因為，政治波普和潑皮現(xiàn)實主義的代表性藝術(shù)家均參加了張頌仁在香港舉辦的“后八九新藝術(shù)展”，后來又參加了奧利瓦策劃的名為“藝術(shù)的基本方位”的威尼斯雙年展。這批作品基本上為其后出現(xiàn)的中國制造形成了基本的面貌，而實際上，這也是西方人給我們設(shè)定的，或者說西方人需要我們在全球化的語境中扮演的一個角色。畢竟，從1989年發(fā)生的一系列政治事件，以及90年代初中國社會的轉(zhuǎn)型，加之國際社會進入了后冷戰(zhàn)時期，此時，中國成為了唯一一個可以和西方對抗的社會主義國家，成為了共產(chǎn)主義理想的活化石。此時西方在選擇中國前衛(wèi)藝術(shù)的時候，就需要通過藝術(shù)來呈現(xiàn)西方社會和民主制度所體現(xiàn)出來的優(yōu)越性，所以，西方有意識地選擇了與中國制造有關(guān)的作品。而這個時候，政治波普中那些具有意識形態(tài)指向性的圖像剛好成為了反證西方民主、人權(quán)、自由的視覺例證。一句話，九十年代的中國當(dāng)代藝術(shù)是非常多元化的，但西方策展人在選擇中國藝術(shù)家的時候，特別注意到了符號背后的中國特征。如果說90年代初，中國的藝術(shù)家還不知道西方人會用什么樣的眼光和標(biāo)準(zhǔn)來打量、審視中國當(dāng)代藝術(shù)的話，那么，到了90年代中后期，中國的藝術(shù)家已經(jīng)非常明白西方人喜歡什么了。也就是說，只要西方人喜歡，我們就創(chuàng)作，我們需要投其所好。于是，中國制造就在西方后殖民的視野中慢慢成形，形成了一種審美趣味，最終也變成了一種創(chuàng)作策略。

艷俗藝術(shù)在95年前后才出現(xiàn)，用一些批評家的說法，“艷俗藝術(shù)是政治波普和潑皮現(xiàn)實主義生下來的怪胎”。一方面，雖然說艷俗藝術(shù)吸納了大眾藝術(shù)的因素，因為90年代中期，中國已經(jīng)進入消費社會，大眾文化已經(jīng)非常繁榮了。但另一方面，艷俗藝術(shù)從一開始還是延續(xù)了政治波普和潑皮主義的圖像化策略。在90年代末期，“中國制造”也可以與“打中國牌”互換了。因此，從90年代中國當(dāng)代藝術(shù)所采取的國際策略而言，我們今天應(yīng)對“中國制造”保持應(yīng)有的警惕。

記者：中國社會的不完整性對中國當(dāng)代藝術(shù)有什么影響？

何桂彥：可以肯定的是，90年代末期的時候，中國藝術(shù)已形成了一種多元化的發(fā)展格局。它有三個重要的組成脈絡(luò)：一個是學(xué)院藝術(shù)，（當(dāng)然，學(xué)院藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)在特定的時期是有共通性的。）一個是官方藝術(shù)，以官方的美協(xié)和形成的展覽機制為核心。還有就是當(dāng)代藝術(shù)，也可以稱為前衛(wèi)藝術(shù)。這種藝術(shù)格局是由歷史、政治、體制以及中國的文化現(xiàn)狀共同形成的。就當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域而言，今天的一個主要問題是，我們?nèi)绾卧u判當(dāng)代藝術(shù)，它有自身的價值尺度嗎？事實上，在評判當(dāng)代藝術(shù)是否體現(xiàn)了價值和意義的一個主要尺度就是，當(dāng)代藝術(shù)能否對社會現(xiàn)實提出批判性的意見。換言之，如果當(dāng)代藝術(shù)離開了社會學(xué)的土壤、離開了中國特定的政治、文化與社會情境，當(dāng)代藝術(shù)就可能沒有意義，因為這樣它就缺乏了一種上下文關(guān)系。從某種程度上講，今天中國社會發(fā)展的一些基本面貌所體現(xiàn)出來的特點正好可以成為當(dāng)代藝術(shù)挖掘的地方，也就是說，中國社會的現(xiàn)狀與變遷是能成為滋養(yǎng)當(dāng)代藝術(shù)成長的土壤的。比如，我們可以把它納入全球化的進程中來進行考量，也可以從本土化的發(fā)展軌跡去理解、詮釋中國社會的發(fā)展。因為，在中國現(xiàn)代民族國家的發(fā)展進程中，它的變遷畢竟是晚于西方的“后發(fā)現(xiàn)代性”國家。自然，我們將面對著一些和西方在現(xiàn)代化進程中不同的問題。舉幾個例子，比如中國建設(shè)的以社會主義市場為基礎(chǔ)的資本主義便與西方的資本主義大不一樣，也和毛澤東時代追求的大同社會、烏托邦的共產(chǎn)社會不一樣，在這樣的語境下，它必然會呈現(xiàn)出自身的特點。同理，如果與新型的發(fā)展中國家如印度、伊朗、越南，以及一些非洲國家比較起來，中國的社會變遷、現(xiàn)代文化的建設(shè)也將具有獨特的特點。因此，由于社會學(xué)語境的不同，就可能會給中國的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供許多新的東西。事實上，現(xiàn)代性的差異對當(dāng)代藝術(shù)的影響是非常直接的。正是有這么一個碩大的社會土壤存在，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該出現(xiàn)的是一些更鮮活、更有生命力的作品。

記者：批評家和策展人應(yīng)該扮演什么角色？

何桂彥：批評家和策展人在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中應(yīng)該扮演非常重要的角色。在我看來，展覽簡單地可以分為兩類：一種是展示性的展覽，就是邀請一些藝術(shù)家，掛上一些畫，找?guī)准羌苌系淖髌?。實際上，這種展覽最多也只能稱為展示，因為它沒有明確的學(xué)術(shù)定位和展覽訴求；另一種是由批評家和獨立策展人策劃的展覽，它有明確的主題性，它是以策展人的學(xué)術(shù)理念來邀請藝術(shù)家的。當(dāng)然，這是一種理想化的狀態(tài)，根據(jù)中國目前的情況，我們還沒有建立起相對成熟的獨立策展人制度。

實際上，策展人是西方的詞匯，是90年代中期從臺灣傳到大陸的。90年代末的時候，國內(nèi)曾涌現(xiàn)出一批年輕的獨立策展人，當(dāng)時的馮博一、冷林、朱其、邱志杰（也是藝術(shù)家）、顧振清等就做過一些獨立的地下展覽，這是很不容易，也是具有很強挑戰(zhàn)性的。也正是因為當(dāng)時一批青年批評家的涌現(xiàn)，獨立批評家與策展人這個概念才得到了美術(shù)界的普遍認(rèn)同。但是，可惜的是，獨立策展制度，或者說批評策展制度至今沒有健全，沒有得到相應(yīng)基金會與藝術(shù)機構(gòu)的支持。所以，批評家和策展人在中國當(dāng)下的情況仍然處于一個比較邊緣的狀態(tài)，他們并不能有效地參與到當(dāng)代藝術(shù)建設(shè)中。用發(fā)展的眼光看，不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，就是那些國家的重要展覽也應(yīng)該建立策展人制度。這些負(fù)責(zé)項目的策展人不應(yīng)僅僅只是由國家委派，而是應(yīng)通過建立一種機制，即嚴(yán)格的評選與體制上的保障來委派策展人。只有在這種狀態(tài)下，當(dāng)代藝術(shù)才能向更良性、更多元的方向發(fā)展，同時也才能凸顯策展人在整個當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中所具有的作用。

記者：西方標(biāo)準(zhǔn)下的中國性是否會影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作？

何桂彥：90年代后殖民的影響在今天依舊存在，這種創(chuàng)作策略已經(jīng)根深蒂固。加之藝術(shù)市場的認(rèn)同是相對滯后的，因此，現(xiàn)在在藝術(shù)市場上最為活躍的藝術(shù)品仍是90年代過來的那批藝術(shù)家創(chuàng)作的。正基于此，后起的藝術(shù)家，尤其是年輕的藝術(shù)家仍以這個市場的風(fēng)向標(biāo)來引導(dǎo)這種創(chuàng)作傾向。從這個角度講，西方人制定的“中國標(biāo)準(zhǔn)”仍將潛在的產(chǎn)生著影響。這也是具有必然性的。但是，從另一個角度看，中國當(dāng)代藝術(shù)的語境與20世紀(jì)90年代已經(jīng)有了重要的區(qū)別，幾個重要的變化值得注意，其中之一就是當(dāng)代藝術(shù)加快了自身的合法化進程。從1996年第一屆上海雙年展的舉辦開始，到2000年那屆順利的舉行，這無疑發(fā)出了一個重要的信號，那就是政府以雙年展的方式接納了當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然，最近的標(biāo)志性事件是2009年11月13日中國當(dāng)代藝術(shù)院的成立。很顯然，當(dāng)代藝術(shù)院的成立表明政府開始認(rèn)可當(dāng)代藝術(shù)了。當(dāng)然，國家是否會將當(dāng)代藝術(shù)納入國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略中，這仍然值得期待。但是，可以肯定的是，隨著中國經(jīng)濟的騰飛，國力的強大，在今天的全球化語境中，當(dāng)代藝術(shù)是需要結(jié)合國家的力量予以重新整合的。換言之，在這種新的歷史條件下，像90年代那種迎合西方的創(chuàng)作方式、策略都會被歷史所拋棄，最終將被淘汰。到那時，西方標(biāo)準(zhǔn)的中國性就將消失。所以，我個人更看好那些具有批判精神、重視文化主體性建構(gòu)，以及對中國現(xiàn)場提出問題的作品。

（此文為《流動藝術(shù)》的采訪稿，記者：鮑禹）