| 《畫廊》記者采訪魯虹
1、實(shí)驗(yàn)水墨是一種國際性的藝術(shù)語言嗎？
實(shí)驗(yàn)水墨的概念最早由批評(píng)家黃專與王璜生在編輯1993年第二期《廣東美術(shù)家——實(shí)驗(yàn)水墨專輯》時(shí)提出。實(shí)際上，這是根據(jù)國外實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的概念轉(zhuǎn)化過來的，就像同期出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)電影、實(shí)驗(yàn)攝影一樣?，F(xiàn)在有很多人把抽象水墨當(dāng)成實(shí)驗(yàn)水墨，是一個(gè)很大的誤解。從當(dāng)時(shí)那期刊物來看，實(shí)驗(yàn)水墨包含有多種探索方式，其中，有藝術(shù)家借鑒了表現(xiàn)主義的觀念與方法，并和傳統(tǒng)水墨對(duì)接；也有藝術(shù)家借鑒了抽象水墨的觀念與方法；此外還有一些藝術(shù)家做觀念水墨、水墨裝置、水墨影像等等，總之，實(shí)驗(yàn)水墨所包含的內(nèi)容很多，絕不僅僅是抽象水墨。
我認(rèn)為，在全球化的背景下，各國當(dāng)代藝術(shù)雖然有相互交流的一面，也有差異性的一面，即使是西方各個(gè)國家之間的當(dāng)代藝術(shù)的差異性也是很大的，既然當(dāng)代藝術(shù)并沒有一種國際語言，那么，實(shí)驗(yàn)水墨也不可能成為國際語言。
2、您如何評(píng)價(jià)實(shí)驗(yàn)水墨在中國當(dāng)代藝術(shù)中的地位？
目前實(shí)驗(yàn)水墨在中國當(dāng)代藝術(shù)中的位置比以前要好些了，早期的時(shí)候位置比較尷尬。因?yàn)?0年代中前期，在一系列介紹中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的大展中，實(shí)驗(yàn)水墨基本是缺席的。那個(gè)時(shí)候，對(duì)于實(shí)驗(yàn)水墨，前衛(wèi)藝術(shù)沒有認(rèn)可，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)圈也不認(rèn)可。目前，實(shí)驗(yàn)水墨已經(jīng)度過了這個(gè)艱難的階段，在當(dāng)代藝術(shù)的大格局中已經(jīng)有了自己的位子，但是它不可能像過去水墨那樣在中國藝術(shù)中占有中心位置。我們這個(gè)時(shí)代是一個(gè)新媒體的時(shí)代，不用說實(shí)驗(yàn)水墨，就是油畫這樣的架上藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中也會(huì)慢慢處于邊緣的位置，我們應(yīng)該有心理準(zhǔn)備。
3、您曾經(jīng)指出有部分實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家的創(chuàng)作其實(shí)是對(duì)西方圖式的抄襲或挪用，那么，您認(rèn)為我們應(yīng)該如何在水墨表現(xiàn)上進(jìn)行創(chuàng)新？在您策展的“墨非墨”展覽中，又是如何體現(xiàn)這一點(diǎn)的？
在80年代，中國的前衛(wèi)藝術(shù)家為了反撥文革形成的創(chuàng)作模式，并反對(duì)那種單調(diào)的創(chuàng)作格局，對(duì)西方藝術(shù)有所借鑒甚至模仿，是可以理解的。但到了90年代，特別是到了新世紀(jì)，我們老是做西方的學(xué)生，一味的模仿就不行了。我認(rèn)為，如果中國的當(dāng)代藝術(shù)只是在模仿的基礎(chǔ)上進(jìn)行制造而不進(jìn)行創(chuàng)造的話，就很難在國際上有所地位。在一些文章與場(chǎng)合中，我已經(jīng)說過，中國的當(dāng)代藝術(shù)包括實(shí)驗(yàn)水墨，在表達(dá)的觀念、問題、內(nèi)容等等方面應(yīng)該是從中國現(xiàn)實(shí)具體的生活感受中升華出來的東西，而不是對(duì)西方畫冊(cè)與書籍的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)移。另外，表現(xiàn)手法也應(yīng)該從中國的現(xiàn)實(shí)文化與傳統(tǒng)文化中去吸取營(yíng)養(yǎng)，然后進(jìn)行創(chuàng)造。雖然中國性是很難定義的，但我們不能勿視中國當(dāng)代藝術(shù)與國外當(dāng)代藝術(shù)的差異性。
“墨非墨”展覽是 “重新洗牌”與“開放的水墨”這兩個(gè)展覽思路的延續(xù)。當(dāng)初，我和孫振華為湖南美術(shù)出版社寫書時(shí)對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了清理，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了一個(gè)很大的問題，就是盡管中國當(dāng)代藝術(shù)在整體的發(fā)展上很健康，但在相當(dāng)多的中國當(dāng)代藝術(shù)家那里，思想觀念也好、視覺語言也好，還是來自于西方，并與中國的傳統(tǒng)有所斷裂，有一點(diǎn)很重要，我們做“重新洗牌”、“開放的水墨”與“墨非墨”展并不是要大家都來畫水墨，而是希望中國藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)中國的傳統(tǒng)水墨、傳統(tǒng)文化有所了解，進(jìn)而使自己的語言方式與西方拉開距離。
“墨非墨”這個(gè)展覽里面雖然有水墨藝術(shù)家參加，但參展的大多還是影像、裝置、雕塑方面的藝術(shù)家，這些藝術(shù)家一方面對(duì)國際當(dāng)代藝術(shù)有所吸收，同時(shí)又傳統(tǒng)水墨里借鑒了很多的東西，所以和西方的當(dāng)代藝術(shù)拉開了距離。如果說，這個(gè)展覽在國內(nèi)外得到了好評(píng)，其原因正在這里。
4、最近有學(xué)者（高名潞）提出當(dāng)代水墨最大的困境是缺乏方法論，您是否認(rèn)同這一觀點(diǎn)？
高老師說的非常對(duì)，我猜想有兩種方法論高老師肯定是反對(duì)的，第一個(gè)是全盤照抄傳統(tǒng)水墨的方法論，這肯定不妥當(dāng)，第二個(gè)，就是全盤照抄西方當(dāng)代藝術(shù)的方法論，這也很不妥當(dāng)。我覺得中國當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該結(jié)合自己對(duì)中國當(dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)和對(duì)傳統(tǒng)文化的理解去進(jìn)行創(chuàng)造。
5、還有人認(rèn)為當(dāng)代水墨最大的不足是缺乏問題意識(shí)，您如何看待這一問題？
藝術(shù)史應(yīng)該是一個(gè)不斷提出問題和不斷解決問題的過程，如果重復(fù)人家提出的問題，或者重復(fù)人家的解題方案，你這個(gè)藝術(shù)家作品做的再好也沒有用，因?yàn)槟闼约后w現(xiàn)的不是你創(chuàng)造的價(jià)值。
6、 我們現(xiàn)在看到從事實(shí)驗(yàn)水墨的大都是老面孔，一項(xiàng)缺乏年輕人參與的事業(yè)，如何保持生機(jī)？如何讓更多年輕藝術(shù)家加入當(dāng)代水墨行列，我們能做些什么？
我在策劃第三屆成都雙年展的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)，實(shí)驗(yàn)水墨不像油畫那樣，即從60年代到70年代，再從80年代到90年代，是一茬接著一茬的人出現(xiàn)，現(xiàn)在做實(shí)驗(yàn)水墨的大都是85時(shí)期的年青人，現(xiàn)在這批人都40多歲，甚至50多歲了，年輕人參與進(jìn)來的相對(duì)比較少。我認(rèn)為，這個(gè)問題的解決不僅需要教育的跟進(jìn)，還需要各方面的介入。
7、 當(dāng)代水墨從上世紀(jì)80年發(fā)展至今已將近三十年了，它是否已經(jīng)完成了當(dāng)初的歷史使命？它的下一個(gè)興奮點(diǎn)在哪里？
說興奮點(diǎn)好象不太妥當(dāng)，但我認(rèn)為，實(shí)驗(yàn)水墨在不同階段應(yīng)該有不同的目標(biāo)，當(dāng)代水墨接下來可能會(huì)走向觀念的表達(dá)，即強(qiáng)調(diào)對(duì)中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷；與此同時(shí)有藝術(shù)家會(huì)從當(dāng)代視覺的角度，把水墨表現(xiàn)的當(dāng)代性推向更高層次。此外還有一些非水墨藝術(shù)家做的含有水墨元素的當(dāng)代藝術(shù)，比如藝術(shù)家戴光郁、黃巖所做的行為藝術(shù)都把水墨的元素帶進(jìn)去了，值得借鑒。
8、當(dāng)代水墨的市場(chǎng)走向如何？
據(jù)我所知，現(xiàn)在當(dāng)代水墨的市場(chǎng)比以前好一些了，但跟當(dāng)代油畫市場(chǎng)還是不能比的，以后不僅需要藝術(shù)家自己努力，也需要相關(guān)人士的大力支持。
9、究竟是哪一部分藏家在收藏當(dāng)代水墨？
對(duì)于這個(gè)我不是很熟悉，因?yàn)槲覍?duì)市場(chǎng)不是很了解。
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