文\朱其

9月上旬，與好友前去韓國(guó)觀摩光州雙年展。光州雙年展為亞洲重要的雙年展，但近幾屆也陷入“高級(jí)的平庸”循環(huán)，哪怕上屆由美國(guó)著名的非裔策展人奧奎·恩維佐總策劃，也被做成一個(gè)“高級(jí)的平庸”大展。在藝術(shù)全球化的時(shí)代，在藝術(shù)語(yǔ)言和展覽要與眾不同，實(shí)在太難，即使再優(yōu)秀的策展人似乎也回天乏術(shù)。

這一屆光州雙年展是由意大利的年輕策展人馬西米利亞諾·吉奧尼(MassimilianoGioni)擔(dān)任。很多人說(shuō)這是韓國(guó)組委會(huì)大膽起用新人之舉，實(shí)則非也。韓國(guó)的雙年展遴選策展人的原則，歷來(lái)是藝術(shù)政治為上，一般首先考慮這個(gè)策展人的國(guó)際名聲或其背后的機(jī)構(gòu)背景，其次才是考慮學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。記得2000年那屆的美國(guó)分策展人水平并不是很高，但他是紐約MOMA的收藏部主任。吉奧尼的背景也有意大利某基金會(huì)或博物館的藝術(shù)總監(jiān)頭銜，所以年紀(jì)輕輕被選中，自有幕后奧妙。

本屆雙年展的主題為《萬(wàn)個(gè)生命》(10,000Lives)，不少網(wǎng)站的中文譯作“萬(wàn)人譜”，倒比英文標(biāo)題更有意味。但整個(gè)展覽給人的感覺(jué)卻是“萬(wàn)人一譜”，即這次展覽的作品在語(yǔ)言和作品表達(dá)的精神感覺(jué)上缺乏新意，幾乎都在近年各大雙年展似曾相識(shí)。吉奧尼選擇的作品主要有兩大類，一類比較像2007年卡塞爾文獻(xiàn)展的風(fēng)格，即作品的技術(shù)形態(tài)在以前諸多大師的語(yǔ)言模式內(nèi)，但局部有些自我特征，這種特征又是一種微妙的、曖昧的、渾濁的說(shuō)不清的形態(tài)。另一類則是歐洲19世紀(jì)末20世紀(jì)初的私人老照片，如家族合影，一些貴族青年女性的裸體自拍，臉上帶著面具等。

渾濁不清的自我感覺(jué)、老照片以及占為數(shù)不少的上一世紀(jì)功成名就藝術(shù)家的老作品，構(gòu)成了策展人想要的“萬(wàn)人譜”，但這更像是為配合一部學(xué)術(shù)研究專著而做的文獻(xiàn)展，作為一個(gè)雙年展的主題及作品構(gòu)成，則顯得過(guò)于優(yōu)雅且沉悶，缺乏時(shí)代氣息。與我同去的中泰照明的程總，他們公司這些年贊助了國(guó)內(nèi)不少藝術(shù)展覽，連他這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)初學(xué)者也覺(jué)得展覽主題太封閉，缺乏讓人心靈為之一震或眼前一亮的作品。

我跟程總說(shuō)，這個(gè)展覽倒是歐洲人目前的精神現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照。中國(guó)人現(xiàn)在處在一個(gè)社會(huì)變革和現(xiàn)實(shí)活力四射的年代，但歐洲社會(huì)幾十年沒(méi)有變化，藝術(shù)家也沒(méi)有什么關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻體驗(yàn)，而藝術(shù)、哲學(xué)和宗教等思想史上的學(xué)科問(wèn)題，歐洲學(xué)界在每個(gè)小題目上都有人深入解釋好幾遍，藝術(shù)家這方面也搞不過(guò)學(xué)者。歐洲人的精神感觸目前就是沉溺于對(duì)形式和私人影像記憶中的那些微妙渾濁的私人感覺(jué)，這塊處女地或許還值得藝術(shù)探究。其他領(lǐng)域，要么被影像工業(yè)生產(chǎn)的圖像所彌漫，要么就是被龐大的知識(shí)密集型的學(xué)術(shù)研究所覆蓋，個(gè)體藝術(shù)家很難在這些領(lǐng)域體現(xiàn)優(yōu)勢(shì)。

經(jīng)過(guò)現(xiàn)代藝術(shù)一百年及其全球化，藝術(shù)語(yǔ)言的各種技術(shù)形態(tài)無(wú)論西方發(fā)明的還是中國(guó)發(fā)明的，普遍進(jìn)入一個(gè)全球化使用的階段，基本上越不出寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)、拼貼、現(xiàn)成品、波普、新媒體、觀念、表演這七、八種類型，大部分藝術(shù)家只能做到在這七、八種技術(shù)形態(tài)中搞一些局部不同。藝術(shù)的個(gè)人創(chuàng)作要想與眾不同已難于登天，即使中國(guó)畫(huà)19世紀(jì)以前最擅長(zhǎng)的線條的獨(dú)立表現(xiàn)和墨分五色，現(xiàn)在也不見(jiàn)得是個(gè)國(guó)粹優(yōu)勢(shì)，西方現(xiàn)代繪畫(huà)業(yè)已掌握并追上來(lái)了，比如抽象表現(xiàn)主義中的書(shū)法抽象，以及近年的馬琳·杜馬斯繪畫(huà)中的單色多層次的色斑變化。

當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言的技術(shù)形態(tài)難以與眾不同，在藝術(shù)的表達(dá)內(nèi)容，即精神體驗(yàn)上能否與眾不同?在一個(gè)生活方式全球化的時(shí)代，似乎也難以做到。無(wú)論是曼谷、東京、紐約、巴黎、首爾、北京、上海，現(xiàn)在大家都是出門(mén)坐電梯、打出租或者開(kāi)私家車，去銀行自動(dòng)取款機(jī)去現(xiàn)金，到連鎖超市買(mǎi)東西，旅行都是坐飛機(jī)、住星級(jí)賓館，一樣的上網(wǎng)和使用手機(jī)，看好萊塢電影，關(guān)于社會(huì)和政治以及兩性關(guān)系的看法都差不多。在這種生活方式下，藝術(shù)家的精神體驗(yàn)要想拉開(kāi)差距都難。

在上一世紀(jì)，西方有創(chuàng)造力的作家和藝術(shù)家從高更開(kāi)始，大都有一段海外旅行的經(jīng)歷，海外旅行可以吸收到異域經(jīng)驗(yàn)、他民族的哲學(xué)和宗教資源，即使沒(méi)有獲得這種海外文化的啟示，至少旅行經(jīng)驗(yàn)本身就是一種藝術(shù)資源。現(xiàn)在海外旅行也全球化了，世界每一個(gè)中心城市都是高樓大廈、賓館、超市、酒吧，即使去名勝古跡也都是全球化的接待設(shè)施和旅游文化，不像上一世紀(jì)三、四十年代，西方藝術(shù)家來(lái)到中國(guó)、印度、日本、非洲，需要坐馬車、牛車甚至徒步，也沒(méi)有那么多全球標(biāo)準(zhǔn)的星級(jí)賓館，可能得住在當(dāng)?shù)厝说募依飵讉€(gè)星期甚至幾個(gè)月。

由于藝術(shù)語(yǔ)言的技術(shù)形態(tài)及其生活方式帶來(lái)的精神體驗(yàn)的全球化，藝術(shù)作品從基本形式到表達(dá)內(nèi)容要與別的藝術(shù)家拉開(kāi)差距越來(lái)越困難。近十年比較出挑的藝術(shù)家，比如馬修·巴尼，都是有跨學(xué)科背景的學(xué)者型藝術(shù)家，馬修·巴尼在做藝術(shù)家前讀過(guò)生物學(xué)博士，生物學(xué)知識(shí)與存在主義的結(jié)合，使得他的作品超乎很多藝術(shù)專業(yè)出身藝術(shù)家的想象。20世紀(jì)能長(zhǎng)久處于大師地位或者一直處于高峰水準(zhǔn)的藝術(shù)家，基本上都有哲學(xué)和宗教的精神背景，比如梵高、博伊斯、約翰·凱奇、科瑟斯等。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在八、九十年代受到國(guó)際關(guān)注，主要是西方人覺(jué)得盡管語(yǔ)言是西方的，但還是有中國(guó)的精神特征，這是由于當(dāng)時(shí)中國(guó)尚處于相對(duì)封閉的形態(tài)，圓明園、宋莊封閉的生活方式也能帶來(lái)一種獨(dú)特的精神氣質(zhì)。近些年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)盡管越做越精致，排場(chǎng)越來(lái)越大，但大家覺(jué)得獨(dú)特性太少。這是因?yàn)橹袊?guó)的大中城市也開(kāi)始全球化了，宋莊也開(kāi)始“小資化”，宋莊的中央干道兩邊出現(xiàn)了三里屯、后海式的酒吧和餐廳，藝術(shù)家出門(mén)也有不少開(kāi)著私車，這種生活形式產(chǎn)生的精神體驗(yàn)也就沒(méi)有什么先鋒性了。

80后藝術(shù)家的創(chuàng)作方式還是沿襲著八五新潮的老一套，靠國(guó)外學(xué)一個(gè)流行的形式，把時(shí)代造成的生活方式產(chǎn)生的本能體驗(yàn)放進(jìn)作品，這些作品從形式和內(nèi)容都屬于全球化的同一性文化，中國(guó)新一代藝術(shù)家越來(lái)越?jīng)]有自己特色的主要原因在此。由于藝術(shù)形式及其生活方式的全球化，靠借用藝術(shù)史的著名語(yǔ)言樣式，或者表達(dá)一些沒(méi)有經(jīng)過(guò)精神轉(zhuǎn)化的本能體驗(yàn)，當(dāng)代藝術(shù)是沒(méi)有創(chuàng)造力的。當(dāng)代藝術(shù)要有杰出創(chuàng)造，跨學(xué)科的學(xué)養(yǎng)和哲學(xué)宗教的精神認(rèn)識(shí)能力越來(lái)越重要，只有在這個(gè)層次，還做不到被普遍的藝術(shù)人群所掌握，藝術(shù)語(yǔ)言或者精神感覺(jué)才能拉開(kāi)差距。

這次光州雙年展的不少中國(guó)藝術(shù)家，雖然他們知道什么資源是有價(jià)值的或引人關(guān)注的，但因?yàn)閷W(xué)養(yǎng)不夠，沒(méi)有真正達(dá)到高端的精神感覺(jué)和觀念認(rèn)識(shí)。像顧德鑫、王廣義基本上沒(méi)有越出原有的模式，顧德鑫想回到私人的極端體驗(yàn)，但并沒(méi)有真正達(dá)到哲學(xué)、宗教層面;王廣義還是在玩中國(guó)的政治資源，但對(duì)中國(guó)的政治文化缺乏真正深刻的認(rèn)識(shí)能力，還是處在后現(xiàn)代游戲的淺層。中國(guó)藝術(shù)家一直靠本能體驗(yàn)的中國(guó)特色過(guò)日子，現(xiàn)在本能體驗(yàn)全球化了，學(xué)養(yǎng)又不夠把生活經(jīng)驗(yàn)提升到高端的精神感覺(jué)，怎么做藝術(shù)近幾年茫然無(wú)措。

藝術(shù)形式及其精神體驗(yàn)的全球化，使得當(dāng)代藝術(shù)很難在形式和精神感覺(jué)上與其他藝術(shù)作品拉開(kāi)距離，這也一是個(gè)全球化問(wèn)題，非中國(guó)獨(dú)有。只是歐美每十年總會(huì)出幾個(gè)跨越一般類型形式和精神體驗(yàn)的藝術(shù)大家，而中國(guó)一個(gè)都沒(méi)有。這是跟中國(guó)美術(shù)學(xué)院長(zhǎng)期教育結(jié)構(gòu)的狹窄造成的學(xué)養(yǎng)不足有關(guān)系，即使是史論系的學(xué)生，經(jīng)過(guò)四年本科，基本上是既不懂國(guó)學(xué)，又不懂西學(xué)。藝術(shù)家則不用說(shuō)了，近十年一直流行讀書(shū)無(wú)用論。

但由于全球化造成的一般藝術(shù)史知識(shí)、生活方式和語(yǔ)言形式的相似化，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造可能性越來(lái)越依賴于知識(shí)密集的綜合學(xué)養(yǎng)(哪怕是宗教層面的精神認(rèn)識(shí)也需要學(xué)識(shí)作為基礎(chǔ))，或者工業(yè)體系的圖像生產(chǎn)(像好萊塢電影、日本動(dòng)漫、電子游戲、時(shí)尚攝影和插圖等生產(chǎn)圖像的集體制作，越來(lái)越比個(gè)體藝術(shù)家有創(chuàng)造力。)一個(gè)美院的80后畢業(yè)生近日跟我討論藝術(shù)創(chuàng)作的工業(yè)化問(wèn)題，她認(rèn)為藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造從技術(shù)語(yǔ)言到作品的思想高度，越來(lái)越敵不過(guò)文化工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品，從《黑客帝國(guó)》、《阿凡達(dá)》到最近放映的《盜夢(mèng)空間》。這反映了一些80后藝術(shù)家的敏銳。

吉奧尼的策展論述也提到了這個(gè)問(wèn)題。他的理論闡述的背景側(cè)重近百年來(lái)的圖像生產(chǎn)，將文化工業(yè)如娛樂(lè)影視產(chǎn)業(yè)和政治宣傳體系生產(chǎn)的圖像，與藝術(shù)家個(gè)人生產(chǎn)的圖像進(jìn)行比較。這實(shí)際上是一個(gè)看待當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)比較有意思的視角。在攝影術(shù)發(fā)明和現(xiàn)代流行文化工業(yè)產(chǎn)生之前，圖像主要是藝術(shù)家和工匠個(gè)人完成的，但隨著進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，文化工業(yè)由于集合了高技術(shù)、資本和人文作家，原先由藝術(shù)家個(gè)體從事的視覺(jué)技術(shù)的實(shí)驗(yàn)，由工業(yè)團(tuán)隊(duì)取而代之完成，無(wú)論是語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和思想觀念都要超過(guò)個(gè)人的實(shí)驗(yàn)?zāi)芰?，像《黑客帝?guó)》的電影劇本是由很多哲學(xué)家、思想家和作家擔(dān)任顧問(wèn)完成的。文化工業(yè)的知識(shí)、想象和思想性的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造力越來(lái)越強(qiáng)大，像不久前的好萊塢電影《盜夢(mèng)空間》，既是一個(gè)文化工業(yè)產(chǎn)品，也是一個(gè)在敘事哲學(xué)和語(yǔ)言形式上前衛(wèi)性的當(dāng)代藝術(shù)。商業(yè)和先鋒在文化工業(yè)的層次上，兩者已不矛盾。

上一世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)為了尋求文化多元語(yǔ)境中的自我特征，退回到藝術(shù)語(yǔ)言的自立性。當(dāng)代藝術(shù)似乎在文化工業(yè)和全球化的壓力下，正在經(jīng)歷第二階段的收縮，即個(gè)人創(chuàng)造的自我獨(dú)特性，正在退縮回私人經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。吉奧尼的雙年展似乎也在尋求這樣一條向后看的保守道路，他讓近半數(shù)展廳掛滿了非藝術(shù)創(chuàng)作的私人老照片，作為雙年展的藝術(shù)展示品。問(wèn)題是，吉奧尼只是本能覺(jué)得這是一塊未被文化工業(yè)和全球化淹沒(méi)的學(xué)術(shù)資源，但這個(gè)資源跟未來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)是什么關(guān)系，他自己也沒(méi)想清楚。

吉奧尼把自己鐘情的包含某種精神感覺(jué)的老照片的原生態(tài)搬到展廳，作為對(duì)文化工業(yè)和全球化生產(chǎn)的差異景觀。當(dāng)然，作品展示不可能全是老照片，他亦選了許多通過(guò)挪用文化工業(yè)的圖像外衣來(lái)滲透?jìng)€(gè)人態(tài)度和精神感覺(jué)的作品。但這些“借力打力”的作品與那些私人照片一樣處在一種無(wú)力的防守姿態(tài)，藝術(shù)家利用了文化工業(yè)或意識(shí)形態(tài)工業(yè)的圖像，但也無(wú)非是對(duì)主流圖像做些調(diào)侃、游戲或者玩世不恭。

在這個(gè)意義上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造，就不是一個(gè)如何與傳統(tǒng)重建聯(lián)系的問(wèn)題，無(wú)論我們尋求什么途徑和精神資源，都不能繞開(kāi)藝術(shù)全球化造成的“大同小異”的語(yǔ)言形式以及高級(jí)平庸的精神生態(tài)這個(gè)普遍問(wèn)題。