文\孫克義

發(fā)韌于20世紀初的抽象繪畫藝術(shù)，以其哲學上的非邏輯思維和美學上的主觀表達形式而區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的寫實主義風格，該種藝術(shù)表達形式已成為了西方社會繪畫藝術(shù)的主流語言之一。抽象繪畫藝術(shù)流派的出現(xiàn)也使得繪畫藝術(shù)作品的種類變得更加的豐滿。抽象藝術(shù)作品在近年來的國際藝術(shù)品市場中更是成為了追逐與熱捧的對象。

抽象藝術(shù)形式最早由林風眠先生引入中國，但是令人遺憾的是這種現(xiàn)代藝術(shù)表達形式卻一直未能引起國人的重視。“儒、釋、道”是中國傳統(tǒng)文化中最為核心的三個元素，其中“釋與道”更為注重“意與感覺”的表達。從某種意義上來講，中國傳統(tǒng)文化在一定意義上與抽象藝術(shù)形式有著一種相通或相近的氣質(zhì)，但是抽象藝術(shù)卻不僅未能在中國開花結(jié)果，甚至一度曾被視為一種異端而遭到主流保守藝術(shù)文化主義者的排擠與打壓。抽象繪畫藝術(shù)形式在中國的發(fā)展歷程顯得很是吊詭。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，抽象藝術(shù)是西方審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物，在其近一百年的發(fā)展歷程中，它經(jīng)歷了一個從形式主義到現(xiàn)代主義的嬗變過程。它能在西方產(chǎn)生和拓展，一方面是藝術(shù)自律的邏輯結(jié)果，另一方面則是西方文化精神中的純粹形式思維和純粹符號的特質(zhì)所賦予的。文藝復興之后，西方社會的文化氛圍開始變得寬容起來，藝術(shù)創(chuàng)作者們開始了表現(xiàn)精神自由、個性張揚新的藝術(shù)追求。

從具體的抽象藝術(shù)發(fā)展軌跡來看，在從“形式”到“抽象”的發(fā)展過程中，一是格林柏格所說的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源于形式的表現(xiàn)力，除形式外，格氏對抽象藝術(shù)的討論還包括對媒介純粹性的追問；二是結(jié)構(gòu)抽象，即強調(diào)作品理性、幾何化的構(gòu)成形式。西方現(xiàn)代派的藝術(shù)家們是在追求藝術(shù)語言純化和本體的獨立中逐漸的成長起來的，尤其是在吸納了東方思想以及平面化的構(gòu)成特點后，抽象藝術(shù)創(chuàng)造力在在康定斯基、波洛克的作品中達到了頂峰。尤其是波洛克，他成為了最具影響力的抽象藝術(shù)家之一，他在畫布上看似“不經(jīng)意”的揮灑著涂料，卻又讓讀者在這種“不經(jīng)意”間感受到了生命的痕跡。帶著巨大的成就與影響力，波洛克被美國藝術(shù)界、文化界乃至美國政府奉為了美國藝術(shù)的“教父”。在西方現(xiàn)代諸流派之中，抽象主義是其中最重要的流派之一。馬列維奇對抽象藝術(shù)曾給出這樣的評價：“向完全抽象或非具象世界進軍是二十世紀藝術(shù)的最大成就之一，同時也是最有膽識的成就”。所謂“最有膽識”是因為，“抽象畫家就像敢于把自己發(fā)射到黑暗太空的宇航員。他們的領(lǐng)地是行星黑暗無光的那一邊，他們標點出看不見的星球的存在”。所謂“最大成就”是因為，它放棄了自古以來對自然的再現(xiàn)范式的描摹，而創(chuàng)造了一個全新的“語系”。他們的冒險探索與創(chuàng)新拓寬了人們的視野。不難發(fā)現(xiàn)西方的抽象藝術(shù)不僅有自身的風格譜系和發(fā)展脈絡，更重要的是吸納了外來文化包括東方文化在內(nèi)的養(yǎng)分而成為了西方主流繪畫語言之一。

自上世紀中國的當代主義之后，一直“潛伏”著的抽象藝術(shù)，慢慢地浮出水面。一些藝術(shù)家才發(fā)現(xiàn)，除了社會現(xiàn)實主義之外，還有很多種形式的藝術(shù)。其中抽象藝術(shù)是最具文化反叛性的一種形式。“85”思潮之后，很多藝術(shù)家通過各種形式的探索幾乎把西方美術(shù)史演練了一番之后，一些有識之士將目光轉(zhuǎn)向本土文化。他們意識到當代藝術(shù)家不僅要學西方藝術(shù)的歷史和觀念，更應學習東方的哲學，讓中國傳統(tǒng)文化儒、釋、道三家的思想和學說成為中國抽象藝術(shù)的精神支柱。儒家講入世，佛家講色空，道家思想最具影響，老子的“道”又稱為“無”，“天下萬物生于有，有生于無”，只能體會不可言說。道家思想與抽象藝術(shù)所蘊藏的自由主義極為通靈，故而備受國內(nèi)抽象藝術(shù)家的推崇。但是由于中國的傳統(tǒng)藝術(shù)意識受儒學思想的束縛，長期排斥表現(xiàn)主義藝術(shù)，致使抽象藝術(shù)這一藝術(shù)形式至今未能得到官方認可，進而導致了抽象藝術(shù)在中國被邊緣化。

國內(nèi)于“85”思潮后才逐漸形成了中國式的表現(xiàn)主義藝術(shù)，這一點應歸功于栗憲庭。盡管抽象藝術(shù)在當時并不是現(xiàn)代主義浪潮的中心，但在中國當代藝術(shù)發(fā)展史中卻仍然起到推波助瀾的作用。雖然當時抽象藝術(shù)模仿西方的痕跡較為明顯，但是，我們并不能因此就否定當時抽象藝術(shù)所具有的社會價值。其實，我們今天已認識到，中國抽象藝術(shù)的發(fā)展如果不回歸到本土的文化傳統(tǒng)中，那國人的抽象藝術(shù)仍將是無根之木。同時，我們也應理解到，抽象藝術(shù)從最初開始就不僅僅是一個單純的藝術(shù)樣式問題，還是一個涉及文化反思的問題。中國的抽象藝術(shù)整體上盡管仍處在發(fā)展之初，但經(jīng)過藝術(shù)家們不斷的學習和努力，情況也必定會有所改觀，何況我們本土已經(jīng)出現(xiàn)了一些堪與西方抽象藝術(shù)大師進行對話的藝術(shù)家。

只要中國藝術(shù)意識不再那么保守，只要我們立足于道學和禪學的中國文化之上，尊重個體生命的真實體驗，帶著本真的靈魂，就能給整個世界和美術(shù)史呈現(xiàn)“東方面貌”的藝術(shù)。

抽象藝術(shù)重要的不在于它是什麼，而在于它獨立的品質(zhì)、執(zhí)著于自我的追求，也在于精神流亡與靈魂探求的路途。作為一個生命個體，在與人類永恒命題的際遇中是否顯示靈魂的在場。除此外，中國抽象藝術(shù)應建立區(qū)別于西方聲音的語境，強調(diào)人文精神對世俗的超越，吸納一切與抽象有關(guān)的營養(yǎng)。在文化觀念上，抽象藝術(shù)家完全可以依托于儒、釋、道的中國文化，取精棄粗，解放思想，尊重不同的藝術(shù)觀念，通過各種技巧與媒介使自我生命可視化。

盡管中國的抽象藝術(shù)一直處于邊緣化的狀態(tài)，傳統(tǒng)主流藝術(shù)仍不愿接受它，但它的社會價值依然不能低估，至少，作為一種藝術(shù)形態(tài)，它可以從一個側(cè)面反映了當代人們在面對物欲橫流、追求物質(zhì)享受無度，對自然界瘋狂過度的開發(fā)等等的社會現(xiàn)實。抽象繪畫在西方自成體系，已經(jīng)成為西方主流的繪畫語言之一是不爭的事實。而面對國內(nèi)抽象繪畫的尷尬處境與冷清，反過來講也為抽象油畫家們創(chuàng)造了一個相對安靜的創(chuàng)作環(huán)境。在我看來，抽象藝術(shù)必將超越文化狹隘主義，沖破一切壁壘，成為人類百花園中的一枝奇葩。