文\吳獻生

談?wù)摲皆鱿壤蠋煹乃囆g(shù)成就，離不開特定時代的文化語境，二十世紀的中國是個文化大變革的時代，中西文化的碰撞從來沒有這么激烈過。作為一個藝術(shù)家，一方面面對的是悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)，怎么發(fā)展它，怎樣在這個優(yōu)秀的傳統(tǒng)之鏈上再續(xù)上當代這一環(huán)的問題。另一方面，面臨如何吸取外來藝術(shù)的營養(yǎng)，借以壯大和發(fā)展我們自己文化傳統(tǒng)的問題，這是一個當代文化人都繞不開的兩個命題。我們繼承傳統(tǒng)，不是為了重復(fù)傳統(tǒng)，而是發(fā)展傳統(tǒng)，是為了同傳統(tǒng)拉開距離，這就是我們通常所說的現(xiàn)代性;我們研究外來藝術(shù)，不是為了用它替代我們的民族藝術(shù)，而是作為對傳統(tǒng)的補充，是為了更好地旺盛我們本民族的藝術(shù)，這就是我們常說的民族性;既是中國的、又是現(xiàn)代的，就成為當下藝術(shù)發(fā)展的一個方向，而方增先老師的藝術(shù)實踐正代表著這樣一個方向。

為什么說方老師的人物畫創(chuàng)作代表著這樣一個方向呢?首先，他的作品承繼著中國人物畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，具有鮮明的中國畫特征：一、中國傳統(tǒng)人物畫主張“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹笔侨宋锂嫷淖罡呔辰?，傳神就成為人物畫的?chuàng)作的一個最基本也是最重要的審美法則。方老師深諳傳統(tǒng)的真諦，在他的創(chuàng)作實踐中演繹著傳神寫照的智慧，無論是早期的《粒粒皆辛苦》、《說紅書》，還是中年的《艷陽天》、《傳藝》，近年的《母親》、《老黃?！?無論是單個的人物寫生，還是大幅的群像創(chuàng)作，自始至終都緊扣著“傳神”的審美法則。如果把方老師與蔣兆和先生、黃胄先生做個比較，三位人物畫大家在藝術(shù)表現(xiàn)上各有所側(cè)重：蔣先生是以情入畫;黃先生是以氣入畫;而方老師則是以神入畫，無論是早年的以形寫神，還是晚年的以神取形，皆把傳神作為人物畫的重點來研究，因此他的畫最具有中國畫的特征，最能體現(xiàn)人物畫傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓。二、方老師的人物畫造型方法是中國式的，他對傳統(tǒng)中國畫的造型方法做過深入的剖析，從中找出規(guī)律性的東西，總結(jié)概括出以結(jié)構(gòu)研究為中心的“團塊造型”的方法，并以團塊結(jié)構(gòu)的理論為支架，在此基礎(chǔ)上吸取西方素描中的一些具體表現(xiàn)方法，增強了人物畫的寫實能力和表現(xiàn)性，為表現(xiàn)當代人物畫奠定了基礎(chǔ)。因而他的人物畫造型既有傳統(tǒng)人物畫之大勢大形，又有西方寫實繪畫之局部的精到與深入。三、方老師的人物畫表現(xiàn)形式具有鮮明的中國畫特征。方老師潛心研究過中國傳統(tǒng)的筆墨形式，無論是花鳥畫的大寫意潑墨技法，山水畫的層層疊加的積墨技法，還是人物畫的勾勒技法等等，都拿來為我所用。中國水墨畫歷來強調(diào)寫意，主張寫，不主張描。方老師的畫是真正寫出來的。無論尺余的小幅，還是七八丈的巨制，都用寫的筆法來表達，因而氣勢連貫，氣韻生動。他的語言特征具有鮮明的傳統(tǒng)因素，他的畫面構(gòu)成處處體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)美，把中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的形式美發(fā)揮得淋漓盡致。

一個杰出的藝術(shù)家絕不會僅僅滿足對傳統(tǒng)的繼承，更看重的是對傳統(tǒng)的發(fā)展，以自己的創(chuàng)造豐富傳統(tǒng)。方老師以他的藝術(shù)實踐推動了中國當代人物畫的發(fā)展，他的繪畫具有強烈的現(xiàn)代意識。為什么這么說呢?一、在方老師之前，沒有人像他那樣把傳統(tǒng)的技法與現(xiàn)代的造型結(jié)合得那么好，他的人物造型有很強的現(xiàn)代意識，一反傳統(tǒng)人物畫造型的柔弱之氣，顯得陽剛、強烈、厚重甚至霸悍，具有傳統(tǒng)人物畫所不具有的強烈震憾力。尤其是其近年的創(chuàng)作，在早年寫實的基礎(chǔ)上更進一步，把寫實的水墨人物畫推向一個新的高峰。他既研究傳統(tǒng)中國畫的造型規(guī)律(如團塊結(jié)構(gòu)的理論)，又不僅僅囿于這種規(guī)律，而是給這種規(guī)律注入了新的活力(如伯里曼的結(jié)構(gòu)研究方法)，使傳統(tǒng)的造型法則具有了新的活力。他善于吸收其他藝術(shù)的營養(yǎng)，但他的立足點始終在中國畫的立場上。所以說，他的造型是現(xiàn)代的，但其中蘊含著中國傳統(tǒng)的意味。二、他對于人物造型的理論研究和實踐，為新人物畫的創(chuàng)作與教學(xué)奠定了一個基礎(chǔ)。這些理論與實踐具有里程碑式的開創(chuàng)意義。在他之前，雖然徐悲鴻先生、蔣兆和先生也把西方的素描方法運用到中國人物畫的創(chuàng)作，為人物畫的發(fā)展做出了貢獻，但主要以個人的實踐研究為主。而方老師從基礎(chǔ)造型到技法表現(xiàn)、創(chuàng)作研究上形成了一套較為系統(tǒng)的人物畫表現(xiàn)方法，有實踐經(jīng)驗，有理論總結(jié)，并將其在教學(xué)實踐中予以運用，推動了整個現(xiàn)代人物畫的教學(xué)與創(chuàng)作的發(fā)展，影響也最為廣泛。他的造型觀，他的方法論是前無古人的，所以說是現(xiàn)代的。三、方先生對藝術(shù)形式的追求是超越前人的。無論是早期以花鳥畫技法入人物畫，還是晚年以山水畫技法入人物畫，以及廣泛吸取各種近現(xiàn)代繪畫的技法入人物畫，他特別注重畫面的形式感，對藝術(shù)語言的運用，對畫面的黑白灰的處理，對畫面空間的分割與布局都十分精心，具有強烈的形式感。換句話說，他的語言是傳統(tǒng)的(如點，線，墨塊)但造句作文(構(gòu)成)的方法是現(xiàn)代的。不僅如此，他還豐富和創(chuàng)造性地發(fā)展了傳統(tǒng)繪畫的語言，例如被盧坤峰老師稱之為“方氏白描”的白描法，在人物畫上用積墨的方法等等。他開闊的胸襟、廣袤的視野、不斷探索的精神，使他的人物畫形式感具有了多樣的變化，以適應(yīng)不同的人物、主題的需要，形式和內(nèi)容達到了高度的和諧。四、他的人物畫形象極具個性特征，較傳統(tǒng)人物畫邁出了一大步。傳統(tǒng)的人物畫造型多程式化，明清肖像畫在傳統(tǒng)的程式化造型上有所突破，可惜未能為畫壇所重，至任伯年時有所改進，方老師則又在任伯年的基礎(chǔ)上大大地發(fā)展了：所作的人物，工人、農(nóng)民、老人、姑娘、幼童等神態(tài)各異，具有鮮明的個性特征，把形神兼?zhèn)溥@一傳統(tǒng)的審美理念推向了一個新的高度。他極善于從對象的表象特征中找到最能體現(xiàn)物象特點的東西，并把它加以夸張和強調(diào)，使人物的形象特征和性格特征更加鮮明。這種敏銳的捕捉對象特征的能力一方面得益于他扎實的造成型功底，另一方面也因為他深厚的文化素養(yǎng)，因而對人物的理解，對人物之內(nèi)心世界的發(fā)掘較一般畫家更深入。盧坤峰老師在談方老師的文章里說，搞中國畫的人，筆墨上不去，基本上就沒戲了，我覺得還要補一句，畫人物畫的人，造型上不去也基本上沒戲了。方老師的藝術(shù)實踐恰恰印證了造型對于一個人物畫家的重要性。五、前面說到方老師的畫是寫出來的，但方老師的“寫”是超越前人的“寫”。他的寫與文人畫所謂逸筆草草的寫有著很大的差別。文人畫強調(diào)寫，所作人物大都是虛擬的人物，如道釋之類，非真實人物，所寫大都失之空泛;方老師所寫的人物，都是現(xiàn)實中實有其人的人，要以寫的筆法來對待，非有熟練地把握人物形象的能力不可。方老師因為早年打下了扎實精湛的寫形基礎(chǔ)，故他下筆穩(wěn)、準、狠，干凈利落，筆簡而形到，形到而神生，尤其是人物的五官的表現(xiàn)，極其嚴謹，而用筆卻十分放松。這種形緊而筆松的表現(xiàn)技巧，前無古人，后人亦難以超越。

“文革”后，西方現(xiàn)代美術(shù)的沖擊對中國美術(shù)是有益的，使中國畫家大大地開闊了眼界，豐富了各種藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格。這同樣有利于方增先的閱歷，也使他筆下的人物畫，在此后多年中，曾經(jīng)不止一次地不斷變體，使他在這一時期，在思想很活躍的狀態(tài)下，畫出大量不同樣式的畫，那些畫不但不同于他以前被稱為浙派的寫實畫，而且與他自己不停的新創(chuàng)作也相互不同。這種狀態(tài)形似不斷自我否定，又像在走著來回的圈圈，近乎浪費了不少時間。但在特定的年代和特定的人的身上，是可以理解的，而且是必須的。反復(fù)地推敲和琢磨，才能加深他的理解和判斷，各種試探又極大地豐富了他的水墨實踐經(jīng)驗。只有這樣才能在七十幾歲以后，當他自覺地進入自我的自由狀態(tài)的時候，變成一種自然而然，甚至如有神助地使他進入高度能量狀態(tài)，并使見到他那些巨大的力作的人，不由地感到震驚，這是一種巨大的長期貯存而最后的爆發(fā)力。

方先生對造型的熟練把握，筆墨語言的深厚功力，及對藝術(shù)形式的敏銳感覺，和不斷探索的創(chuàng)新精神，使他成為現(xiàn)代中國人物畫壇上的一個大家。是現(xiàn)代人物畫的一面旗幟。自上世紀五十年代至今，他一直走在人物畫創(chuàng)作的前列。他的人物畫，在造型法則上達到了齊白石所說的“不似之似”;在藝術(shù)語言的表述中，處處暗含著黃賓虹所說的“不齊之齊”，在畫面空間的經(jīng)營上，與虛谷、潘天壽的“不平之平”有異曲同工之妙。他不僅精于傳統(tǒng)的傳承，更善于從外來藝術(shù)中吸取有益的營養(yǎng)，因而得以成就他獨特的個人風(fēng)格。他的人物畫作品既具有強烈的民族藝術(shù)特點，又充滿著現(xiàn)代的氣息。他的藝術(shù)成就，現(xiàn)代人物畫壇中鮮有人能與之比肩，尤其是其謙遜的品質(zhì)，孜孜不倦的治學(xué)態(tài)度，耄耋之年依然耕耘不止，不斷地提出新問題，研究新問題，把自己的創(chuàng)作推向一個新的境界，真正體現(xiàn)了中國知識分子“活到老，學(xué)到老”的精神。他的作品是中國人物畫創(chuàng)作不可多得的寶貴財富，他的藝術(shù)探索精神激勵著我們后來者不斷進取，他為我們樹立了一個藝術(shù)人生的榜樣。