二十世紀(jì)30年代的的《國畫月刊》，美術(shù)領(lǐng)域本位文化論的輿論陣地

對于中國美術(shù)觀相關(guān)問題的討論，既源自于當(dāng)下的文化情境又植根于近現(xiàn)代中國歷史的宏觀背景，是一個綿延而又不斷蛻變的時代命題。中國美術(shù)觀首先屬于方法論范疇，作為認(rèn)知工具而不是認(rèn)知對象，體現(xiàn)為一種特定的價值框架與評判標(biāo)準(zhǔn)，這一層面的中國美術(shù)觀應(yīng)在一定程度上具有普適性，不只適用于評價中國藝術(shù)，也應(yīng)同樣適用于評價西方藝術(shù)，伴隨著中國人的審美觀推廣、散播到世界其他地域；其次，中國美術(shù)觀是一種文化意識形態(tài)，更強調(diào)角度和姿態(tài)，在當(dāng)下語境中體現(xiàn)為國族文化身份的確立和本土現(xiàn)代性的自覺。

圍繞“中國美術(shù)觀”提出初衷的思考也是很有意味的話題。從文化策略的角度來看，在全球經(jīng)濟一體化和后殖民主義的大背景下，中國美術(shù)觀的確立意味著對于話語權(quán)力的爭取。薩義德在《東方學(xué)》的序言中，借用馬克思的話指出，對于東方和東方人而言，“他們無法表述自己，他們必須被別人表述。”東方一旦被當(dāng)作客體，當(dāng)然無法表述自己，只有等待西方這個他者來描寫、研究、評判、圖示以及控制、變構(gòu)和懲戒。為了不再依賴他者表述的認(rèn)同，中國文化藝術(shù)亟需確立一種反后殖民主義的、真正代表自身判斷的視角。

溫故知新，歷史上的文化命題常常不斷地周旋往復(fù)，并戲劇性的前后呼應(yīng)。與討論“中國美術(shù)觀”十分相似的一個近代文化史事件，是在二十世紀(jì)30年代的思想界、藝術(shù)界發(fā)生的一場圍繞“中國本位文化”的論辯，這是隨著30年代中期的“中國本位文化”運動的討論一起出現(xiàn)的近現(xiàn)代美術(shù)史中的重要現(xiàn)象。當(dāng)時，中國美術(shù)“本位論”的輿論陣地是1934年創(chuàng)刊、掀起社會及畫壇“本位文化”思潮的《文化建設(shè)》與《國畫月刊》，鄭午昌、賀天健、常書鴻、謝海燕等畫家、理論家相繼撰文，主張不摹仿古人，不盲從西化，而從現(xiàn)時代、本民族的立場出發(fā)。對處于百余年來的中國美術(shù)，“文化認(rèn)同”是一個無法回避的問題。二十世紀(jì)上半葉，由于“中西對立”的認(rèn)識模式的驅(qū)迫，中國畫家在“革命”思潮的“文化認(rèn)同”中面臨著非此即彼的選擇；“本位文化”論出現(xiàn)以后，中、西二元對立的思維被打破，于是一種新的態(tài)度在中國美術(shù)思潮中出現(xiàn)了，這種觀點更加強調(diào)時代精神和民族特色，同時對古代傳統(tǒng)和外來文化都抱以批判性吸收的心態(tài)。

民族主義文化觀的建立與精英知識分子對于國族群體的想象總是相伴相生。正如德國漢學(xué)家施耐德（Laurence A. Schneider）在一篇關(guān)于中國國粹運動的論文中指出的：“‘國粹’觀念和與之相關(guān)的社會群體的運動，最先宣布了醉心于文化的知識分子的出現(xiàn)。”歷史學(xué)家佛思（Furth）也在其著作《變化的局限》（Limits of Change）中強調(diào)，現(xiàn)代“文化”（culture）的發(fā)現(xiàn)是通向民族認(rèn)同的道路，它標(biāo)志著在西方帝國主義的壓力下中國整體化世界觀的裂解。 西方學(xué)者的角度有其客觀理性的一面，但其思考也與中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的實存之間存在著一層天然的隔膜。這也正是中國美術(shù)觀的存在價值與根據(jù)所在。