文/陳佩之(Paul Chan)

譯/陳韻

我有史以來購買的第一件藝術(shù)品是一位已故DJ的小畫像。有一天我走在紐約街頭，看到一個人正在出售遇害嘻哈藝術(shù)家的肖像畫。這些中小尺寸的畫作被隨意擺放在人行道上，色彩簡單而明亮。一張《向詹姆·馬斯特·杰伊致敬》（Tribute to Jam-Master Jay）的畫引起了我的興趣，這幾個詞被用厚重的金色寫在畫的左下角，我據(jù)此估計這應該是作品的標題。就在幾個月前，先鋒說唱樂隊RUN-DMC的DJ杰伊不幸在皇后區(qū)的錄音棚里被人開槍打死。這幅畫里的他再一次驕傲地站立起來，穿著他典型的黑色T恤，戴著軟氈帽，脖子上圍著他標志性的金鏈條，粗得像條蟒蛇。我花了30美元把它買下。

我用了幾個月的時間尋思應該把這張畫掛在我空蕩蕩的公寓的哪個地方。我家墻上空空如也，什么都沒有，但就是找不到一個能掛畫的地方。有一面墻坑坑洼洼的，另一面墻又受潮了。廚房太局促，而工作臺邊上的空間又太暗。詹姆·馬斯特·杰伊無處可去。我實在不知道我公寓的什么地方可以安頓他。一直到又過了很久，我才明白過來。對我來說，藝術(shù)從來就不屬于家里。

一些東西屬于家里，譬如桌子收音機之類從外面找來的東西。而藝術(shù)呢？我現(xiàn)在倒是有不少。事實上藝術(shù)存在于無數(shù)大大小小的家庭中，它在家里地位并沒有降低。反而，一些藝術(shù)在其他東西面前煥發(fā)出新的光彩，就像是一只奇怪的燈泡，從周圍的惰性物質(zhì)中汲取無形的能量，通過它的基本形狀輻射出來。不是所有的藝術(shù)都這樣。但不這樣的作品也并不差勁。它們安靜地站著，靠著或掛著，挨著衣架或書架，或是被撂在沙發(fā)上，等著被人注意到。家里包括藝術(shù)品在內(nèi)的蕓蕓眾物勾連起了一張用途和意義的網(wǎng)，把我們同一個地方聯(lián)系起來，并落實到理智的現(xiàn)實中去。東西之所以是東西，因為它們幫助我們歸屬于這個世界，盡管他們在我們生活中的位置有時會剝奪掉我們呆在家里的自如感覺。

藝術(shù)是東西做成的：顏料，紙張，錄像投影儀，鋼材等等。這些東西將藝術(shù)扎根到物質(zhì)現(xiàn)實中去。沒有物質(zhì)現(xiàn)實的藝術(shù)只是沒有實現(xiàn)的愿望。即便是那些聲稱去物質(zhì)化的作品也需要物質(zhì)材料的支持來得以實現(xiàn)。比如行為藝術(shù)可能不認為自己是由東西構(gòu)成的，但也需要一個物質(zhì)框架來把所有的元素濃縮成一個事件來作為作品的焦點。空間，表演者，配合者（如果有的話）一起工作，將行為以一種經(jīng)驗的方式呈現(xiàn)出來。藝術(shù)的感知通過東西來實現(xiàn)。但藝術(shù)本身又不是一件東西。

如果藝術(shù)真的是藝術(shù)的話，好像它作為一個單純的表象太過具體了，但作為純粹的現(xiàn)實存在，又不夠具體。換言之，藝術(shù)比一件東西多，又比一件東西少。這種同時表達出的“多”和“少”正是藝術(shù)之為藝術(shù)的原因。

藝術(shù)怎么會比一件東西少呢？東西，譬如一張桌子，因其具有我們對桌子所需要的必要性質(zhì)而幫助我們在這世上有所歸屬。不管它是木制的還是鐵制的，有一條腿還是四條腿，只要它有用處，它就具有完整的“桌子屬性”，不僅給我們一個可在上面吃飯、寫字或做愛的表面，還將那個目的實體化，變成我們愿望的外在化身。從某種意義上說，一樣東西只有承載了我們的需要之后，才成為它自己。它一旦成為一個整體，就幫助我們將它從非它的那些部分中區(qū)別出來。一把椅子或許可以當成桌子，必要時我們可以在它上面做所有在桌上做的事情。但這只是一種扮演。東西的使用外在于它的屬性。而一張桌子的本質(zhì)屬性在于組成桌子的所有部分都變成一張完整的桌子，而不是椅子，玫瑰，書或者其他什么。

在一件藝術(shù)作品中，部分不構(gòu)成整體，這就是藝術(shù)作品比一件東西少的原因。像一樁完美的罪行或一場噩夢一樣，我們不容易看出各種元素是如何走到一起的。但這些元素通過組合，或出于偶然，確實走到了一起，于是它看起來好像是一件東西。但是我們很清楚，它在堅固性和目的性上永遠達不到一件真正東西的份量。這并不是說藝術(shù)并不真實存在，或只是一種幻覺。藝術(shù)是可以觸摸和把握的（雖然人們通常不建議你這么做）。它可以打開，可以關(guān)閉，可以壞掉，也可以買賣。它可以感覺像任何其他東西。然而在體驗藝術(shù)的時候，它總讓人覺得在其本質(zhì)的核心部分存在著嚴重的誤解，好像它是頭腦被錯誤使用的結(jié)果，要么是制造它的工具不對，或是它的創(chuàng)造者錯誤假設了在這世上充分存在的意義。

藝術(shù)就是這樣成為藝術(shù)。藝術(shù)超越創(chuàng)造者的意圖，一個想法的精髓，一次體驗或一種存在。藝術(shù)表達得最多的是“它是什么”和“它想成為什么”之間的不可調(diào)和。藝術(shù)是對永遠無法充分表達自身的具體化表達。這絕不是因為缺乏嘗試。藝術(shù)，就像東西一樣，必須存在于一個物質(zhì)現(xiàn)實內(nèi)才能充分實現(xiàn)自己。但和東西不一樣的是，藝術(shù)塑造事物，賦予其以物質(zhì)現(xiàn)實，卻從不主宰它。每件事物都吸收對其生成，以及積累的用途和價值產(chǎn)生影響的各種力量，并從內(nèi)部發(fā)散出這段歷史的在場及其多種意義。在某種程度上，所謂形式就是在一切事物內(nèi)默默燃燒的沉淀物，而藝術(shù)的生成就是憑著對這沉淀物的敏銳感知。隨著藝術(shù)生成過程的衰弱，它就越發(fā)為這種沉淀物所約束，后者決定了事物如何存在的現(xiàn)實。這個現(xiàn)實，或稱為天性（nature），是藝術(shù)成立的基礎。在此之上，藝術(shù)實現(xiàn)它自身的現(xiàn)實，即第二天性（a second nature）。但它永遠不夠真實，因為第一天性永遠不會同第二天性完全吻合。

在制造東西的過程中有意識地讓構(gòu)成那樣東西的物質(zhì)和事物來改變頭腦中的生成過程，藝術(shù)最終表達的就是其間不可調(diào)和的緊張關(guān)系。這個辯證的過程迫使藝術(shù)變得越來越專一，直至它變得獨一無二，既不全是把它做出來的那個腦袋，又不全是構(gòu)成它的物質(zhì)。就是在這一點上，藝術(shù)造就了它自身的不完整，并浮出水面。

諷刺的是，正因為藝術(shù)不能表達它的真實需要，它變得更偉大和更深刻。它的全部潛質(zhì)超越了它的構(gòu)成，觸及但從不擁抱藝術(shù)本該歸屬的那一大堆東西。之所以如此，因為它拒絕（或無法）成為一件真正的東西。取而代之的是，藝術(shù)戴上了一幅幽靈般的面具，在表象和現(xiàn)實之間徘徊。這就是藝術(shù)多于一件東西的緣由。藝術(shù)在自身的形成過程中，賦予客觀條件和主觀需要間互相溝通和改變的方式以形式，藝術(shù)品籍此同時表達了過程和瞬間，準確地用它們的不可調(diào)和性說明了兩者互相依賴的性質(zhì)。作為這一內(nèi)部發(fā)展的結(jié)果，藝術(shù)成為了它真正的樣子：富于張力和活力地表現(xiàn)出如何決定自我實現(xiàn)的過程，并塑造孕育這一自我實現(xiàn)的物質(zhì)現(xiàn)實。換言之，無論什么內(nèi)容、何種形式，藝術(shù)從來只想表現(xiàn)為一樣東西：那就是自由。

早在1826年，藝術(shù)就被宣判死亡。喬治·威廉·弗里德里希·黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）寫道，藝術(shù)將要消亡，因為它在表達普遍宇宙精神上的角色將被宗教，隨后被哲學所取代。1960年代末，西奧多·阿多諾（Theodor W. Adorno）在他的著作《美學理論》的開篇寫道：“自不待言，今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等，均已成了問題。”[i] 哲學家（和市井小民）不是唯一質(zhì)疑藝術(shù)存在理由的人。藝術(shù)家自己抨擊藝術(shù)也至少有幾百年的歷史了。20世紀，藝術(shù)的真正先驅(qū)既不是作品或運動，而是藝術(shù)本身的死亡意愿。

今天，不言而喻的是，藝術(shù)沒有死亡。事實上，藝術(shù)生產(chǎn)散播到了生活的方方面面。然而即便藝術(shù)終結(jié)的斷言被證明是錯的，但我們真地感到藝術(shù)中的某些東西是死掉了。或者，至少，藝術(shù)的繁殖同它實質(zhì)上所持有的那種力量和潛力已經(jīng)沒有關(guān)系了。

藝術(shù)家總是承擔起反應和呈現(xiàn)生活各方面的責任。今天依然如此。過去所沒有的是今日生活的速度和廣度。當代生活越來越被社會經(jīng)濟的全球化過程所主導。這個過程將人們同國家和文化間的生產(chǎn)和交換，編織成一張史無前例且不斷擴張的網(wǎng)。由此出現(xiàn)的一種社會的、可感覺的現(xiàn)實，將互相依賴的力量看作比什么都重要，并將其視為倫理實體和物質(zhì)目標。當代藝術(shù)表達我們?nèi)绾螝g迎、忽視、抵抗或嘗試改變那些將這一現(xiàn)實強加給我們的力量。最好的作品可以一并做到。這就是藝術(shù)在今天所不斷進行的嘗試：抓住時間摩擦中的一個火花，讓這個火花明亮燃燒如黑夜這么長。

但是藝術(shù)作品越要對當下的緊急情況做出反應，就越被發(fā)展的過程所糾纏，偏離它生成的方向。必須理解那些處處滋生沖突和阻礙社會進步的因素：活著的人應該生活得更有價值。值得稱道的是，今天的當代藝術(shù)界已經(jīng)在嘗試用美學概念串聯(lián)起不同體系的知識，以此喚起在感官形式上的批判性思考。這類藝術(shù)首先將自己想象成一個工具，一樣被體驗的東西，用來提高人們反應的銳度，并鼓勵人們抵抗。另一方面，當代藝術(shù)促進了另一種類型的參與，這種參與反映了社會、文化和經(jīng)濟生產(chǎn)的擴張方式，而正是這種擴張造就了今日生活超乎想象的錯綜關(guān)系。藝術(shù)通過使用同工業(yè)一樣的技術(shù)和組織原則來增加產(chǎn)量、開拓市場和買賣交換，并試圖賦予這種努力以原創(chuàng)性的外表。非人的社會進程正意識到它在表現(xiàn)人類進步方面的正當性，而藝術(shù)正是這非人社會進程的化身。

無論作為批判還是反思（抑或兩者兼?zhèn)洌敶乃囆g(shù)找到了一種同生活的新關(guān)系，而它一度想要在其生成范圍之內(nèi)改造這種生活。過去，用藝術(shù)來重新想象整個生活的迫切需要，將藝術(shù)推向一個富饒而高產(chǎn)的瘋狂狀態(tài)。無論它采用何種形式——用過度樸素的方式對形式的精神化進行不斷凈化的表達，或是用乖張的并置方式來不斷膨脹世俗的內(nèi)省——藝術(shù)將自己看作是社會的社會性對立面，既不直接產(chǎn)自社會，亦不必然地對其有用。藝術(shù)在它自我實現(xiàn)的過程中不斷加強它自身的自由度。這種自由賦予那些在黑暗年代中尤為難覓的想法以實質(zhì)，即我們也可以創(chuàng)造內(nèi)在資源，將我們自己組織起來以抵抗世界的潮流，并為其指出新的方向。

在現(xiàn)實中，這是一個可笑的想法。但在藝術(shù)世界里，只有真正站不住腳的想法才是值得去實現(xiàn)的想法。這也是當代藝術(shù)最令人沮喪的部分：它再也不表現(xiàn)這種“站不住腳”的樣子。通過壓制社會和經(jīng)濟差異，消融原本區(qū)分事物的空隙，全球化使所有事物都一律靠近和同樣地合理化。藝術(shù)通過聯(lián)合當代生活，發(fā)現(xiàn)自己的目的在于作為一個滑稽的仲裁系統(tǒng)，能裝下我們社會和物質(zhì)現(xiàn)實中的一切存在物。藝術(shù)把種種要素理性化，導進生動的關(guān)系中，并假裝成一個綜合體，散發(fā)出美和力，以此來施加它的力量：藝術(shù)成為了一樣東西。但這個“藝術(shù)精神戰(zhàn)勝無序事物”的冒充整體，其實是在肯定一個取代現(xiàn)實并正在削弱的整體。今日藝術(shù)中的客觀力量表現(xiàn)為沒有真實主體性的主觀行為，以表達非人力量的方式來定義什么是最人性的。換言之，藝術(shù)的力量不是來自它自己，而是來自一個更強大的社會經(jīng)濟權(quán)威的意愿，它利用藝術(shù)僅僅是為了抬高自己所行駛的權(quán)力，在這個權(quán)力的全球安排之下，生活越來越被視為生計。

如果說藝術(shù)對今天的生活還有什么洞見的話，那就是我們除了世界以外沒有其他的內(nèi)里。構(gòu)成我們今天現(xiàn)實的東西相對容易地互相聯(lián)系和銜接在藝術(shù)中，而沒有任何內(nèi)部張力或矛盾的感覺，這反映出當代生活使一切事物聯(lián)合起來運作過程中，所釋放出的極端壓力，亦如當代藝術(shù)本身最好和最壞的部分。這是一種麻木的和平。藝術(shù)和生活寧可歸屬于這個世界而不要從中獲得自由。

似乎今天購買任何東西總包含了金錢以外的付出。我最近在商店買了一臺風扇，店員不僅拿走我的現(xiàn)金，還想知道我的尊姓大名，郵寄地址，家庭電話，手機號碼，電子郵箱，生日和我最喜歡的節(jié)日。店員告訴我，成為會員意味著可以享受大量折扣優(yōu)惠和在店內(nèi)活動中認識其他會員。不用謝謝，我說。“要有所歸屬總要付出代價”，他在我走出商店的時候堅持說道。歸屬正逐步變成交易性質(zhì)的一部分。我不是一個會員，并試圖忽略商家作為誘餌而提供的特別待遇。[ii]胡蘿卜就是大棒。

商業(yè)通過建立起圍繞其銷售內(nèi)容的社區(qū)，從中謀取利潤，社區(qū)在滿足其成員的需要中成長，而成員則以商業(yè)經(jīng)營的方式運行他們的社區(qū)——這就是我們感覺到的世界運轉(zhuǎn)的方式。歸屬的體驗同這個過程無可遁逃地捆綁在一起，并在某種方式上模糊了分享一種共性和擁有一件東西之間的區(qū)別。當代生活的當下性部分地在于他們?nèi)绾渭瓤山粨Q，又不平等，在“什么是你的”和“什么是我的”之間搖擺——換言之，對所有權(quán)的體驗在作為個體關(guān)系擴張的基礎，和作為我們總體社會現(xiàn)實發(fā)展的基礎之間搖擺。今天，歸屬就是被占有，即我們通過占有那些想被其占有的東西來實現(xiàn)自己，并從擁有同樣財產(chǎn)的其他人中找到志同道合感。這個財產(chǎn)不只是像鏟子橘子之類看得見摸得著的東西，而是更重要的、非物質(zhì)的，賦予內(nèi)在生活如思想、欲望或歷史以意義的東西。

這不是唯一走向歸屬的路途，但是一條普遍的道路。這明顯反映出交換關(guān)系是構(gòu)建和維持社會的主導方式。但仍被掩蓋著的是這個領域所承載的，類似于根本上的宗教觀念的東西，這個觀念被一位奠定了一整套思想的哲學家進行了現(xiàn)代化的改造，并同他一起成為了西方現(xiàn)代性的先驅(qū)。如果說笛卡爾宣告了現(xiàn)代存在的誕生和上帝所勾勒的“我思故我在”這一存在觀念的凋零，而康德建立起了現(xiàn)代的、掙脫神學束縛的理性概念，那么黑格爾則將現(xiàn)代的存在意識同理性的自主綜合起來，創(chuàng)造出描述人們?nèi)绾卧谏鐣姓业阶杂珊蜌w屬（準確地說是自由地歸屬）的社會思辨哲學。他的著作預見了普世聯(lián)合的到來，這同《圣經(jīng)》中我們只有相信上帝才能獲得的承諾形成競爭。

“和解”是黑格爾用來表述歸屬如何發(fā)生作用的一個概念，也是他思想中搏動的核心。從社會性上來說，它是一個克服疏遠感的過程。這種疏遠感分隔我們彼此，并將我們同一切外在于我們的存在物分隔開來。黑格爾的“和解”同驅(qū)動了他整個哲學體系的核心思想——辯證法密切相關(guān)。辯證法闡明了世界上大量的對立和矛盾事物如何被解決和轉(zhuǎn)化成在更高層次上的清晰闡釋，而同時又不損失最初界定下的不同之處。這種更高的層次能在和解中最大程度地實現(xiàn)；黑格爾將和解描述為在世界中有像在家里一樣的感覺。這正是他對自由的定義。

就像很多黑格爾的關(guān)鍵術(shù)語一樣，和解是神學概念的世俗化。在基督教中，它的意思是一種由基督的生死所開啟的，在上帝和人之間達成的新的、至關(guān)重要的和平。上帝通過基督化身為人，而他的犧牲恢復了上帝最初所欣賞的那種他同男人和女人的關(guān)系，也就是在亞當和夏娃犯下原罪、人類被罰墮落的狀況之前的那種關(guān)系。

這同黑格爾所想的現(xiàn)代男人和女人的和解相去甚遠，他相信他們不能再指望上帝把天堂帶到人間。但是黑格爾所使用的那些建構(gòu)起他在新的現(xiàn)代性中更完美的聯(lián)合的種子，則早已播種在基督教的學說中。譬如，圣奧古斯丁對《詩篇》96篇的評論：

人被撒但擄去，做了魔鬼的奴仆，但他們?nèi)缃駨谋粨镏械镁融H。

人能將自己賣身，卻不能為自己贖身。

救贖者來了，且付了贖金；他的血流出，買回了整個世界。

你若問，他買回的是什么？你且看他支付的是什么，就知道他買回的是什么。

基督的血就是贖價。這血有多貴重？難道不是重過全地、重過萬邦？

（余亮譯）

救贖的語言已經(jīng)浸泡在財產(chǎn)交易的數(shù)字中。從圣保羅到馬丁·路德，和解不是表現(xiàn)為支付的價格，就是贖金，或者為了免償債務所作的犧牲。

黑格爾放棄了基督的鮮血，而保存了商業(yè)的辯證，以此來思考新的和解如何才能在沒有神靈和天使干預的情況下達成。他的哲學體系最終完整反思了世界如何被創(chuàng)造又如何發(fā)展的問題。他想象轉(zhuǎn)動世界的推力是一股源自萬物的內(nèi)在需要，它在持續(xù)而理性地從客觀現(xiàn)實中爭取更大的獨立，同時又和現(xiàn)實更宏偉地融合。對黑格爾來說，絕對精神是一個沒有止境的過程，而上帝則是不屈的理性。

這是最現(xiàn)代的黑格爾。他相信理性的發(fā)展可以實現(xiàn)構(gòu)成個體生活和社會世界普遍狀態(tài)的無數(shù)特殊性（particularity）之間的統(tǒng)一。但是在財產(chǎn)關(guān)系如何成為黑格爾最終找到人類和解的立足點問題上，他的現(xiàn)代性似乎又不那么現(xiàn)代。基督教教義用財產(chǎn)關(guān)系清楚論述了人類和上帝（以及撒旦）之間的關(guān)系。黑格爾聲稱，通過擁有財產(chǎn)，我們憑借擁有物而將自己的意志外化，并用一種外部存在證明自己有權(quán)利成為社會秩序的一員并得到認可。一個人擁有財產(chǎn)，就同時實現(xiàn)了個人化和社會化。雖然在基督教中，是基督帶領人類掙脫原罪的束縛走向救贖，黑格爾卻設想理性的力量能為男人和女人買到一條脫離異化、同世界和解的道路。

黑格爾死于1831年。1844年，馬克思充分吸收了黑格爾的哲學，并開始拆解它。他批判私有財產(chǎn)，因為它是舊制度對人民行使的權(quán)力，并將所有權(quán)轉(zhuǎn)化成一種剝奪的形式。黑格爾被否定了。馬克思主義開始于對黑格爾世界觀的否認和建立起一個可作為另一種世界聯(lián)合基礎的哲學與之競爭。如果說馬克思的觀點在今天已經(jīng)聲名掃地，黑格爾的視角也沒有好到哪里去。歷史不是每過一天就向前邁進理性的一步。沒有什么絕對精神鞭策人類將自己理解為普世理性的理想化身。似乎黑格爾留下的唯一信徒是盧布爾雅那的心理分析學家們。

然而盡管黑格爾的目標偏離得厲害，某種程度上它是真實的。他對社會世界如何運作的哲學闡釋同今天的相關(guān)性超過他之后的各種試圖對它進行修正的哲學和理論。財產(chǎn)關(guān)系繼續(xù)支配著男男女女在世界上實現(xiàn)個人化和社會化的方式。他找到了和解的外表，雖然沒什么東西真的感覺萬分和解。富于先見之明的是，黑格爾預見了，作為理性的力量推動互相依賴性不斷擴張和發(fā)展的東西。全球化作為我們社會和物質(zhì)世界的理性化結(jié)構(gòu)，已經(jīng)創(chuàng)造出了我稱之為歸屬狀態(tài)的東西。這個階段大大取代了黑格爾認為的人們在現(xiàn)代世界中實現(xiàn)自身的三種制度形式：家庭，市民社會和民族國家。雖然上述三種形式依然存在，但已不再根植于曾經(jīng)賦予它們實質(zhì)的歷史和經(jīng)驗中。圍繞家庭而被點燃的矛盾，關(guān)于民族身份和移民問題的言論甚至暴力沖突，這些都體現(xiàn)了人們對歸屬狀態(tài)的反應，因為它拔除了家庭、民間和民族的歸屬形式，將其轉(zhuǎn)化成任何一種可以交易和占有的財產(chǎn)。更為嚴重的是，社區(qū)這個概念本身已經(jīng)沒有了任何社會支撐，成了空虛抽象的無形利益的網(wǎng)絡，只是反映消費者主權(quán)在決定內(nèi)在和外在的生活形式上所擁有的真實自由。

線上線下所存在的無數(shù)由每一個細分人群所組成的社區(qū)，就是對這種歸屬狀態(tài)最具體的說明。然而不斷翻新的歸屬形式并沒有引向一個共通和互相理解的新紀元。相反，它們創(chuàng)造出了一個漸進式的、分層的存在感。因為全球主義時代下的社區(qū)所肯定的是，歸屬的本質(zhì)屬性并不是由真實生活的人們所建立和維持的關(guān)系所界定的，而是由人民占有、或不擁有、或想擁有的東西之間的聯(lián)系由內(nèi)而外地界定的。

黑格爾明智地設想，和解就是在家的狀態(tài)。但他可能沒有預見到的是，在圖像世界中建立起來的家庭只給能正好放進去的東西留出了空間。

我感到，這是我第一次憑直覺判斷“藝術(shù)不屬于家庭”時，腦中出現(xiàn)的那一連串新奇關(guān)聯(lián)的一部分。因為藝術(shù)不是一樣東西。這倒是一個挺天真的看法，同已經(jīng)存在的獨角獸和即將到來的社會主義革命有得一拼。沒有真正的方法去證明這個觀點，相反，這個看法的對立面倒在現(xiàn)實的今天里比比皆是。藝術(shù)不僅出現(xiàn)在家庭和其他我們通常能想到的諸如畫廊、非營利空間、藝術(shù)館和公司大堂等空間里，它還出現(xiàn)在建筑物邊上，廢棄的空地上，天空中，簡易廚房里，河上的駁船上，游行隊伍中，雜志版面和皮膚上，可以作為旅游紀念品，又通過各種尺寸和形狀的屏幕和里面的演講者傳達出來。藝術(shù)屬于這里。

這應該是一個好消息，尤其對藝術(shù)家來說。

仍然。

這只是讓我想起格勞喬·馬克斯（Groucho Marx）說過的話：“我不在乎加入任何一個愿意接納我的俱樂部。”對我來說，如果藝術(shù)被制造出來就是為了歸屬于什么的話，那就糟了。尤其當藝術(shù)就是為了歸屬于藝術(shù)自身的時候。和解也一樣。藝術(shù)通過放棄它自身內(nèi)部發(fā)展中實現(xiàn)的自由，肯定了歸屬狀態(tài)帶來的幻想的和解。其實它有更強大的表達潛力，以一種不評論的方式評論，表達出這種歸屬在實質(zhì)上是多么的不自由。

藝術(shù)是，而且一直是很多東西。藝術(shù)在現(xiàn)在要變成藝術(shù)，就必須像在家里一樣感覺完美，無論它身在何處。

作者簡介：

陳佩之（Paul Chan）是一位生活中紐約的藝術(shù)家。他的個展“為了薩德的施虐”（Sade for Sade’s Sake）在紐約Greene Naftali畫廊展出到12月5日。了解他的作品可以瀏覽www.nationalphilistine.com。

--------------------------------------------------------------------------------

[i] T. W. Adorno, Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998), 1.

[ii] Sometimes I humor the cashier by filling out the membership form with Dick Cheney’s name and his last known home address in Virginia.

本文發(fā)表于《當代藝術(shù)與投資》2010年第1期“概念”欄目，《當代藝術(shù)與投資》、e-flux和維他命空間版權(quán)所有