???????? 文陳文武

當(dāng)人類跨入21世紀(jì)之時(shí)，和平崛起的中國在改革開放的巨變中，迎來了新經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來，使中國面臨著新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。人們從工作到生活的各個(gè)方面都發(fā)生了巨大的變化。這些變化使我們能感到世界節(jié)奏在變快，地球在變小，中西藝術(shù)的碰撞與互滲在加劇，許多陌生而全新東西不斷涌入。特別是近二十年的中國無論是物質(zhì)與精神、時(shí)間與空間的變化，二零零四年八月十二日，全世界近五十億觀眾從電視直播中觀看到雅典奧運(yùn)會(huì)盛大的開幕式，開幕式的策劃者充分運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)手段，綜合各種藝術(shù)形式如光、電、聲、水等。把希臘的傳統(tǒng)文化魅力展現(xiàn)出來，為我們展現(xiàn)了一出世界頂尖的多媒體藝術(shù)，是現(xiàn)代高科技與傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，為北京二零零八年奧運(yùn)會(huì)提供了又一經(jīng)典范例。

計(jì)算機(jī)應(yīng)用領(lǐng)域的發(fā)展與多媒體藝術(shù)全面提高，帶來藝術(shù)的翻天覆地變化，使許多傳統(tǒng)藝術(shù)家丟了飯碗或改變以往制作方式，但也為更多的現(xiàn)代人提供了生存的空間，現(xiàn)代藝術(shù)家、廣告人、設(shè)計(jì)師，利用電腦的高效、便捷為實(shí)用藝術(shù)的發(fā)展提供了更加廣闊的空間,也突破了傳統(tǒng)美術(shù)的許多局限。這種社會(huì)的變革還可以從一系列流行詞語可以看出如：笨Q、互動(dòng)、數(shù)碼、非線性、虛擬、酷麥客、資訊、亞文化、后現(xiàn)代、解構(gòu)等等。我們也可以從生活的變化中感覺到如：從永久牌自行車、電動(dòng)自行車、三鈴摩托車、北京吉普車、東風(fēng)貨車到奧迪A6轎車等。從書信、電報(bào)、電話、可視電話、移動(dòng)電話、E-mail、網(wǎng)上互動(dòng)等，還有其他許多變化因人而異，各自有不同的體驗(yàn)。現(xiàn)代人的生活節(jié)奏逐漸加快，理性思考與生存競爭，會(huì)使他們對(duì)藝術(shù)的需求會(huì)更加的強(qiáng)烈，追尋藝術(shù)，回歸自然，使之能得到片刻的安寧與享受。大眾文化的廣泛傳播也改變著我們的藝術(shù)取向，電視、網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙等媒體的介入使藝術(shù)的概念、本質(zhì)等問題受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，今日的真理到了明天也許就會(huì)變成陳腐的信條。那么藝術(shù)是什么，現(xiàn)代藝術(shù)向何處發(fā)展呢？當(dāng)代藝術(shù)與地域美術(shù)的關(guān)系如何？我分三個(gè)部分來談：

一

藝術(shù)的概念到底是什么？我們所說藝術(shù)的概念，是一種含混而普通的概念，然而，當(dāng)我們直接面對(duì)一些事物時(shí)，概念就會(huì)變得很困難，例如,我們能對(duì)某一具體的事物--床下定義嗎?從哲學(xué)方面看是很麻煩的事，床的意義只是對(duì)人而言的，站在動(dòng)物或其它生物的角度就不一定了，它看到的床可能會(huì)產(chǎn)生更多的概念。所以這都是人為賦予它的意義。而人又通過媒體主宰著這些符號(hào)，使用并強(qiáng)制推廣。藝術(shù)的定義也是如此，這是藝術(shù)理論研究中的一個(gè)大問題。簡單的說在眾多的物品中，我們認(rèn)定某些物是藝術(shù)品，然后根據(jù)這些它的特點(diǎn)來為藝術(shù)下定義。于是，人們就會(huì)問，你的依據(jù)是什么，憑什么。摒除藝術(shù)品認(rèn)定方面的任何主觀性，那么，我們又會(huì)出現(xiàn)新的問題。作為定義者的我沒有權(quán)利說某物是不是藝術(shù)品，那么，誰有這個(gè)權(quán)利？在藝術(shù)史上這種爭論從來沒有停止過。

一種新藝術(shù)流派出現(xiàn)之時(shí)，都被人們說成不是藝術(shù)。抽象派、立體派、表現(xiàn)派等等，都有過這樣的待遇。但是，當(dāng)我們說某物不是藝術(shù)時(shí)，我們是說它根本不是藝術(shù)品，而是日常實(shí)用物品，還是說它的藝術(shù)水平不高。用更直接的話說，壞的藝術(shù)還是不是藝術(shù)？這就帶來新的挑戰(zhàn)。僅僅用古老的審美經(jīng)驗(yàn)和提供享受來定義藝術(shù)是不夠的。藝術(shù)可以不提供美的享受，而提供美的享受也可以不是藝術(shù)。那么，藝術(shù)的定義是什么呢？貢布里希在《藝術(shù)的故事》中說：“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，以前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛的形狀；現(xiàn)在的一些則是購買顏料，為招貼設(shè)計(jì)廣告畫；過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，用于不同時(shí)期、不同的地方，藝術(shù)這個(gè)名稱所指的事物會(huì)不相同，只是我們心中明白根本沒有大寫的ART其物，那么，把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無妨。” 于是藝術(shù)家的作品就是藝術(shù)品。所謂的藝術(shù)，其時(shí)是一個(gè)多種多樣?xùn)|西的復(fù)合體。即使在嚴(yán)格意義上的藝術(shù)，也至少具有三個(gè)部分：傳統(tǒng)藝術(shù)、先鋒藝術(shù)和大眾藝術(shù)。

傳統(tǒng)藝術(shù)的身份，是不言而喻的，人們不是根據(jù)定義來判定這種藝術(shù)是藝術(shù)，而是根據(jù)傳統(tǒng)藝術(shù)作品、創(chuàng)作、欣賞的實(shí)踐，這是以傳統(tǒng)藝術(shù)的體制狀況為根據(jù)來確定藝術(shù)的定義。先鋒藝術(shù)的情況則不同。它們試圖破壞現(xiàn)成藝術(shù)體制，但它的存在卻正是以試圖破壞現(xiàn)成藝術(shù)體制與博物館的對(duì)立而又隨時(shí)可能被博物館收容的關(guān)系為條件，先鋒藝術(shù)具有反傳統(tǒng)的姿態(tài)。而今天的后先鋒藝術(shù)則對(duì)于傳統(tǒng)，具有高度的依賴性。大眾藝術(shù)則構(gòu)成了一種新的反傳統(tǒng)的力量，他們的存在與傳統(tǒng)的機(jī)制無關(guān)，它們在市場經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作中生產(chǎn)而被消費(fèi)，這是在我們?nèi)粘Ｉ钪写罅看嬖谥乃囆g(shù)活動(dòng)。但是，它的藝術(shù)身份同樣被質(zhì)疑。問題在于，他們并不借助于這種藝術(shù)的身份而得以流傳，它的存在也不借助于與某種藝術(shù)體制的張力關(guān)系。只是在藝術(shù)家試圖改造這種藝術(shù)時(shí)，才突然被發(fā)現(xiàn)。（1）

二

全球化是一個(gè)復(fù)雜的、充滿著矛盾的發(fā)展過程，它對(duì)不同文化之間的交往提出了一系列新的課題，在全球化大潮打破區(qū)域舊生活文化模式的關(guān)防后，很多閉鎖型、后殖民型的區(qū)域，必須以“大躍進(jìn)”的方式，從“前現(xiàn)代”躍進(jìn)到“后現(xiàn)代”，全球化現(xiàn)象對(duì)地域性藝術(shù)生產(chǎn)的最大影響是，重商主義與民粹主義的出現(xiàn)。西方的后資本主義與其相對(duì)方位的后殖民主義，都是基本站在反對(duì)經(jīng)濟(jì)利益干預(yù)文化生產(chǎn)的立場之上，希望能以學(xué)理的力量抵制消費(fèi)性文化快速擴(kuò)散的現(xiàn)象。

中國是一個(gè)正在努力掙脫衰老的農(nóng)業(yè)文明的國家，雖然目前存在著嚴(yán)重的官本位文化，然而中國仍然有文化優(yōu)勢，關(guān)鍵在于民族文化優(yōu)勢如何不斷改革、開放，使民族文化主題盡可能得以真正的顯揚(yáng)。藝術(shù)本身是超越國界、語言、性別的，當(dāng)下的中國藝術(shù)面臨最大的問題是全球化與地域化的相互碰撞。全球化是指地球上各種不同的文化，通過不同形式的交往、碰撞，互相影響、滲透、融通，從而在某些方面或某些部分達(dá)到統(tǒng)一。所謂“地域性”，即指藝術(shù)作品應(yīng)具有的民族文化本土特征和藝術(shù)家作品的個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)。以往，我們只承認(rèn)有限范圍和有限程度的全球化，例如科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域里的全球化，而拒絕藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域里的全球化，認(rèn)為在這些領(lǐng)域只能是個(gè)性化、多樣化、多元化，只能保持民族、地域、流派、個(gè)人的獨(dú)特性，很難甚至不可能形成價(jià)值共識(shí)和價(jià)值共享，因而不存在全球化的問題。而現(xiàn)在，由于越來越頻繁的接觸到類似于李光耀轉(zhuǎn)向和活佛拍電影的現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)全球化有其特殊性，它在很大程度上應(yīng)該理解為文學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的全人類共享；是價(jià)值共識(shí)，而不是排斥個(gè)性、多樣性、多元性。價(jià)值共識(shí)和價(jià)值共享是文學(xué)藝術(shù)全球化的基礎(chǔ)和核心。但不管文學(xué)藝術(shù)的這種全球化性質(zhì)多么特殊，從長遠(yuǎn)的歷史發(fā)展來看，其全球化的方向恐怕是難以改變的。這些馬克思早就說：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。

民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”按照馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系的原理，馬克思恩格斯在論及經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域、物質(zhì)生產(chǎn)（物質(zhì)文化）的全球化時(shí)，跟著必然也推及精神生產(chǎn)（精神文化）的。當(dāng)然，他們在這里所說的“文學(xué)”包括了科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等文化的各個(gè)方面。不同文化并沒有絕對(duì)不可逾越的民族性、區(qū)域性鴻溝。中國當(dāng)代藝術(shù)如何建構(gòu)適應(yīng)藝術(shù)多元發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，是不容忽視的問題。藝術(shù)的全球化正如馬克思所論及的民族的局限與片面性日益成為不可能多民族的地方文化形成了一種世界的文學(xué)，也形成了一種多元化的藝術(shù)格局。當(dāng)今的中國藝術(shù)狀態(tài)不正是西方藝術(shù)入侵與地域美術(shù)的反擊所形成的全新態(tài)勢。藝術(shù)中視角圖像創(chuàng)造早已不是美術(shù)的專利，繪畫的圖像已被更宜傳播的攝影、電影、影視藝術(shù)、數(shù)碼藝術(shù)等多媒體技術(shù)所創(chuàng)造的形象所取代。大眾傳媒正改變著我們的藝術(shù)消費(fèi)與價(jià)值取向。傳統(tǒng)的京劇、皮影等藝術(shù)形式逐漸消失和成為特保對(duì)象，而大眾對(duì)圖像的識(shí)別方式無需要以繪畫為唯一基礎(chǔ)反道是繪畫要適應(yīng)大眾的欣賞習(xí)慣與興趣。這樣左右藝術(shù)方向的在很大成分上是大眾消費(fèi)傾向、趣味與行動(dòng)。所謂的精英藝術(shù)家、批評(píng)家也不得不關(guān)注社會(huì)、大眾消費(fèi)的發(fā)展。

三

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的走向，是一個(gè)很復(fù)雜的話題，所謂的當(dāng)代藝術(shù)就是當(dāng)代正在發(fā)生的藝術(shù)，是當(dāng)代人的一種創(chuàng)作狀態(tài)，從藝術(shù)家的題材上看有四方面：（1）表現(xiàn)歷史經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人的記憶，藝術(shù)家或者與歷史對(duì)話，或者解構(gòu)歷史權(quán)威；（2）年輕畫家開始摒棄宏大敘事和象征手法，對(duì)片段瑣碎的"無意義"的都市生活發(fā)生了強(qiáng)烈的興趣，一些藝術(shù)家采用表演的方式更直接的參與公共事務(wù)以及與公眾直接發(fā)生關(guān)系；（3）傳統(tǒng)景觀與生活方式的消失，出現(xiàn)了一批以視覺藝術(shù)形式來表現(xiàn)自我的作品，對(duì)個(gè)性迫切的追求；（4）探索自我身份，拓展視覺語匯，使中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念形式成為全球當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)部分，并把對(duì)國際藝術(shù)趨向的了解與中國實(shí)際情況的關(guān)注結(jié)合起來，彌合東、西藝術(shù)之間的二元概念。

中國的藝術(shù)就繪畫而論，是一種意象表現(xiàn)性的繪畫形式，憑感覺、直覺作畫的，有獨(dú)立的文化體系，產(chǎn)生諸如吳道子、張擇端、齊白石、張大千……等代表性的畫家。西方的傳統(tǒng)繪畫是注重科學(xué)的再現(xiàn)性藝術(shù)，有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛琛⑸省⑼敢暋⒔馄实仍瓌t性學(xué)科支撐，是非常理性的具象藝術(shù)。產(chǎn)生了達(dá)?芬奇、倫勃朗、安格爾、畢加索等天才畫家。中國近代的美術(shù)的發(fā)展是從徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義體系中解決具象再現(xiàn)到林風(fēng)眠、劉海栗的表現(xiàn)主義解決現(xiàn)代繪畫語言，再到趙無極、吳冠中的抽象風(fēng)格。由于社會(huì)的變革、科技的進(jìn)步帶來許多根本性的變化，使藝術(shù)不在是少數(shù)精英分子的藝術(shù)，繪畫不在是玄而又玄的紙上神話游戲，藝術(shù)成為一種大眾文化消費(fèi)，進(jìn)入到普通人群，高深莫測，玄而又玄不再是人們欣賞作品的障礙。

人們不會(huì)制作，但有欣賞、消費(fèi)的權(quán)利，這說明人們對(duì)藝術(shù)的觀念在發(fā)生根本的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)是社會(huì)文化的一個(gè)分支，自然也包括美術(shù)、設(shè)計(jì)、音樂、數(shù)碼影像等藝術(shù)形式。人類藝術(shù)具有天生的彌散性，是任何地域的、民族的、國家的邊界所擋不住的，尤其是在傳播媒介越來越發(fā)達(dá)的時(shí)代。藝術(shù)全球化是不可阻擋的，近些年中國美術(shù)已經(jīng)從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義邁進(jìn)，藝術(shù)家關(guān)注美術(shù)的本體語言逐漸增多，藝術(shù)批評(píng)迅速成為主要力量參與其中。隨著中國進(jìn)入WTO之后，仿佛在一夜之間進(jìn)入到都市文化時(shí)代與大眾消費(fèi)時(shí)代。后現(xiàn)代一詞進(jìn)入中國，但是中國并不存在一個(gè)“后現(xiàn)代主義”的語境。（2）對(duì)于藝術(shù)家必須通過以可表現(xiàn)的形式去表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，通過表象自身的形式去達(dá)成對(duì)永難企及之物的緬懷。他在尋求新的表現(xiàn)形式時(shí)并不需要從中獲得美的享受，而是通過形式本身構(gòu)成的緊張焦慮，使人感到當(dāng)代文化中的“危機(jī)”，就如一連串驚人的符碼公式表現(xiàn)出現(xiàn)代人生存的“危機(jī)”，并在循環(huán)延伸中感到生命的飄逝。因此，在這種對(duì)現(xiàn)實(shí)重構(gòu)的藝術(shù)力量中，激進(jìn)的冒險(xiǎn)主義的藝術(shù)圖式已經(jīng)淪喪，焦慮和現(xiàn)代情懷被消解。真正的藝術(shù)家在不斷發(fā)現(xiàn)的新的游戲規(guī)則、新的線條轉(zhuǎn)折方式和審美幻象，構(gòu)成其藝術(shù)的新圖式，但這種新圖式的表達(dá)又使人感覺到解構(gòu)的困境與藝術(shù)方位的不確定的無賴。中國的藝術(shù)家一部分離開國土到西方，成為流浪畫家或街頭畫家；一部分被國外畫廊包養(yǎng)起來，在養(yǎng)尊處優(yōu)中逐漸喪失自己的獨(dú)創(chuàng)精神；還有一部分只有在京郊進(jìn)行所謂的“身體繪畫”，以此作為存在的標(biāo)志。在商品邏輯進(jìn)入藝術(shù)思維時(shí)，藝術(shù)家不再在乎自己的筆墨，而在乎市場的晴雨表。

在這種文化經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)向過程中，先鋒日益讓位于畫廊。在北京、上海等地，人們總是談?wù)撎K士比的價(jià)格，只關(guān)注畫廊、拍買價(jià)格的上升或下跌，一如炒股者對(duì)股市的熱情，而這種以價(jià)論藝不僅是對(duì)油畫，也逐漸侵向了國畫領(lǐng)域和其它藝術(shù)領(lǐng)域。國畫大師徐悲鴻、齊白石、黃賓虹等人的畫陡然價(jià)值連城，“天價(jià)”成為人們羨慕不已、議論不休的話題。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的“西風(fēng)東漸”，美術(shù)界新生代或?qū)嶒?yàn)派們，的確以自己的方式闡釋后現(xiàn)代藝術(shù)的話語形式。無論是中國現(xiàn)代藝術(shù)展的對(duì)后現(xiàn)代的挪用，還是90年代藝術(shù)家的群體分化，無論是由徐冰《析世鑒》的高蹈還是“豬交配”的文化沖突中的粗陋，無論是呂勝中的剪紙小紅人，還是馬六明等人的自虐式的“行為藝術(shù)”，都表現(xiàn)出當(dāng)代中國美術(shù)所遭遇到的精神和存在困境，以及走出困境的悲壯性努力。當(dāng)代中國的藝術(shù)家不僅要面對(duì)工業(yè)文明對(duì)當(dāng)代人造成的負(fù)面影響，同時(shí)還要表現(xiàn)出信息時(shí)代所賴以生存的人性魅力，盡管這種人性魅力是在造型當(dāng)中表達(dá)出來的。至此，二十一世紀(jì)的中國，已發(fā)生了翻天覆地變化，巨大的變革會(huì)改變藝術(shù)的一切，由此將影響藝術(shù)家的思維及創(chuàng)作的本身，最終導(dǎo)致改變藝術(shù)概念本身。面臨如此的變革，我們必須融入全球的大環(huán)境，樹立自己的品牌特色，以適應(yīng)全球化的多元發(fā)展。只有在此基礎(chǔ)上的“和而不同、同中存異”的創(chuàng)新，才能形成世界藝術(shù)真正意義上的多元化和多樣化的共存與發(fā)展。

創(chuàng)造一個(gè)全新的藝術(shù)語言是極其困難的，如何發(fā)展地域美術(shù)，彰顯民族個(gè)性及母體藝術(shù)語言是大家共同關(guān)心的課題。地域美術(shù)的研究在我國是一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)，我國地域遼闊，就藝術(shù)發(fā)展而言，一部中國美術(shù)史就是南北相互影響，交流的歷史。南北之分由來已久，南北文化形態(tài)也各有千秋，這樣南北的差異可以從許多方面凸現(xiàn)，繪畫上董其昌提出南北宗理論，風(fēng)格上有北派大氣、雄渾；南派俊秀優(yōu)美。題材上北方愛畫馬，南方人聰明靈巧，愛好梅蘭菊竹等。目前，蘇日臺(tái)的《中國北方民族美術(shù)史料》重點(diǎn)介紹北方民族美術(shù)史料，從北方原始美術(shù)，青銅時(shí)代美術(shù)到紀(jì)年美術(shù)，對(duì)北方地域的各種民俗，各種藝術(shù)形式作了客觀的描述，是了解該地區(qū)重要文字史料，并配有210幅插圖。

除此，55萬字的黃河文化叢書《藝術(shù)卷》也是了解北方地域美術(shù)的重要著作之一。它主要介紹黃河流域九省的主要藝術(shù)品種與形式，內(nèi)容復(fù)雜，涉及11個(gè)學(xué)科，動(dòng)用了200多位專家，提供編寫文字資料，是一項(xiàng)集體研究的成果。陜西的地域美術(shù)特色鮮明，有長安畫派、黃土畫派等。南方的美術(shù)研究相對(duì)來說要起步晚一些，著名的楚國藝術(shù)研究成果有《楚美術(shù)圖集》、《楚藝術(shù)史》。嶺南美術(shù)、巴蜀藝術(shù)的研究也有一些成績。地域美術(shù)的研究與發(fā)展也離不開整個(gè)文化大環(huán)境，隨著“長江文化”研究的逐步成熟，如《長江文化史》、《長江史話》、《長江文化論集》等一大批學(xué)術(shù)著作的問世，“長江文化”已不在是陌生的詞匯，長江三峽文化研究也隨著三峽工程的逐步完工而漸成規(guī)模，各種研討會(huì)、出版物成為熱門的之事，也有一批高水平的學(xué)術(shù)著作問世。

“長江三峽美術(shù)”概念的提出是近幾年的事，隨著三峽文物的發(fā)掘，使許多驚世的發(fā)現(xiàn)一簇接一簇。這為長江三峽美術(shù)的研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，“長江三峽美術(shù)”的研究文獻(xiàn)很豐富,最早可以上承春秋末年的《山海經(jīng)》，關(guān)于巫的傳說與祭典的景象的描繪和眾多神話記載，透露出許多美術(shù)的痕跡。山海經(jīng)31000多字是以神化為主流，最早是用圖畫配字的，是最早研究本地風(fēng)物民情的藝術(shù)之作。之后是屈原《楚辭.天問》中關(guān)于楚宗廟壁畫的敘述。漢代劉安的《淮南子》，東晉常璩撰《華陽國志》、梁的《荊楚歲時(shí)記》，宋朱輔的《溪蠻叢笑》等都有當(dāng)時(shí)美術(shù)現(xiàn)象的研究。以及歷朝歷代三峽地區(qū)各縣的州府縣志也也都有文化藝術(shù)的研究現(xiàn)狀記載，但系統(tǒng)而全面的研究還是二十世紀(jì)八十年代以后的事，隨著三峽工程的開工。三峽文化研究的升溫，使一些學(xué)者把研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到“長江三峽美術(shù)”的研究上來。其主要成就我認(rèn)為在三峽史前美術(shù)方面，二百多萬年前長江三峽流域的建始人、巫山人及以后的元謀人、長陽人、奉節(jié)人、大溪人就已經(jīng)勞動(dòng)、生活、繁衍在這塊土地上，長江三峽流域是人類最早的發(fā)源地之一。他們制造的石器是人類美術(shù)最早的藝術(shù)品。2003年11月19日，中國科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類研究所黃萬波先生發(fā)布“奉節(jié)人”遺址的初步成果時(shí)發(fā)現(xiàn)14萬年前的石雕《石鸮》、《劍齒象牙鳥形刻痕》和《三峽石哨形塤》等藝術(shù)品。這不可辯駁地說明了三峽地區(qū)在人類藝術(shù)史上的重要地位。奉節(jié)發(fā)現(xiàn)的刻痕與歐洲發(fā)現(xiàn)的史前人類刻痕非常相似，標(biāo)志著長江三峽出現(xiàn)了人類最早的刻痕藝術(shù)。 [3]

在全球化的進(jìn)程中，如何利用本土文化，凸現(xiàn)民族化藝術(shù)特征的重要性越來越突出，是否能保持地方特殊的地域性美術(shù)魅力，是值得人們深刻的省察。當(dāng)代藝術(shù)與地域美術(shù)的關(guān)系，即是目前藝術(shù)批評(píng)家非常關(guān)注的論題，也是美術(shù)界在不斷的爭論、探討的問題。只不過是不同的提法而已。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)，康有為、陳獨(dú)秀批判四王的繪畫摹古、自我封閉，不能與世界藝術(shù)抗衡。建國以后，美術(shù)的“洋為中用”革新改造也體現(xiàn)在如何看待藝術(shù)與地域美術(shù)的關(guān)系上，八十年代以后更是百花齊放各種觀念層出不窮，有消滅傳統(tǒng)的，有同西方接軌的諸多問題。但東方與西方、繼承與創(chuàng)新、創(chuàng)新與發(fā)展是藝術(shù)界永恒的話題。通俗的說法是全球一體化與地域文化的關(guān)系問題，是地域美術(shù)如何應(yīng)對(duì)世界文化侵入的文化策略。同樣，當(dāng)代藝術(shù)也不再是單一的模式，傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式被擠到了邊緣。藝術(shù)的多元、觀念的多樣和媒材的多變成為西方當(dāng)代藝術(shù)的整體特征。后現(xiàn)代主義藝術(shù)瓦解了藝術(shù)權(quán)威與偶像崇拜。歷史在也不會(huì)到畢加索的藝術(shù)家時(shí)代，也不會(huì)回到羅杰弗萊和格林伯格的批評(píng)時(shí)代，而是策劃人的時(shí)代。奧利瓦策劃的第45屆威尼斯雙年展即是例證。20世紀(jì)90年代以來藝術(shù)的方位不再局限于傳統(tǒng)的東南西北的格局。相互依存是共同的主題。

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參考文獻(xiàn)：

[1] 高建平. 后現(xiàn)代主義及藝術(shù)概念問題 [M]北 京 中央民族大學(xué)出版社 1999.

[2] 易英.后現(xiàn)代主義之后與中國當(dāng)代藝術(shù)[M]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)雜志出版2002.

[3]吳明.地域性美術(shù)研究斷想 美苑2005.1

[4]潘公凱.全球化與地域文化

作者簡介：陳文武（1963.11-），男，湖北宜昌人，三峽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，2004年度清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者，主要從事中國傳統(tǒng)美術(shù)的技法與地域美術(shù)研究。