文李乃清

“我覺得現(xiàn)在這種混雜重疊很好，我不會再去強調純粹性。很多人講我是中國。扯淡。你怎么知道什么是中國?中國的概念一直在變，中國文化的概念一直在變，中國人的概念也一直在變，對不對?什么是中國?你要回到哪個中國?”

張培力說，“藝術家是在過去和未來之間行走的人”。他的手機響起老電話機的鈴聲;他的“雪鐵龍畢加索”軍綠里有抹亮銀;他為餐飲購置荷蘭咖啡機，為觀影配備美國大幕布……他享受這種歷史與當下重疊的混雜，尤愛琢磨關系。

“有些東西從肉眼上沒法察覺，你只能意識到它。人和人距離近了反而有干擾，但這種干擾你看不到的，我把這種矛盾關系視覺化了。”

我把東西方看成時間的兩端，我在中間行走

9月下旬美國辦展，張培力拿出新作《直線一公里》。“展覽時面對面兩個背投，內容是直線一公里距離兩端，兩個人扛攝像機慢慢走近，但他們的拍攝跟一個干擾信號源連在一起，走得越近，干擾得越厲害，這就與我們常識中的影像認知發(fā)生了矛盾，正常情況下人離畫面越近看到細節(jié)越多。這里我制造了一種矛盾的關系，這也是我一直感興趣的：很多事物、很多人之間，這些關系中的矛盾性，或者說不確定性。當他說‘我能看到你’時，實際意義是含糊的，觀眾也是‘我’，但他們看不到。所以，看，有正常的看和非正常的看，我們身體的自然的看和通過影像的觀看。我在影像的觀看里又多增加了一層干擾，使影像的觀看又多了一層含義：它到底算影像，還是非影像?”

這種“近乎于哲學的感知、反思和表現(xiàn)的藝術創(chuàng)作模式”贏得了藝術界的認同，CCAA(中國當代藝術獎)把今年的終身成就獎頒給他，更是對他藝術成就的一種高度認可。獲得人人艷羨的榮譽，張培力語氣里仍有懷疑：“我都沒什么成就，就給了個終身成就獎?!”

“把您的作品拿到世界藝術的衡量體系中，它最具突破性的地方在哪兒?”記者問他。

“的確，這是個最本質的問題，中國藝術家處于一個特別尷尬的位置，因為當代藝術的根不在中國，到現(xiàn)在為止這個話語權還是在西方，他決定你中國當代藝術的價值，這是一個特別悲觀的現(xiàn)實。我們現(xiàn)在只能樂觀地去看，當世界開始面對全球化情景時，我們遭遇到的是以往30年所沒有遇到的一個情景，這是歷史和現(xiàn)在重疊的一個關系，我們現(xiàn)在既跟西方很多地方同步，不斷受到西方文化、生活、技術、經(jīng)濟的影響，同時又受到自身歷史和文化經(jīng)驗的影響。一個當下，一個歷史，既是包袱，又是資源。在我看來，所有事情你把它當成包袱可能它真的就是包袱，可要是你把它當成資源，它也可能成為一種資源啊!我覺得現(xiàn)在決定藝術家意義的，可能就是你的現(xiàn)實生活環(huán)境，你對于雙重經(jīng)驗做出的判斷。如果你有足夠的能力，有沒有價值不是你要操心的問題，你只做你感興趣的工作，只要你不是太木訥，這事情就可能影響一些人，就可能是有意義的。

“我現(xiàn)在把東西方看成時間的兩端，我假設自己在中間行走，現(xiàn)在是重疊混雜的階段，我找不到一個確定的什么是中國的位置，我也不知道什么是純粹的西方，事實上西方也不斷受到東方的影響。現(xiàn)在這種混雜重疊很好，我不會再去強調純粹性。很多人講我是中國。扯淡。你怎么知道什么是中國?中國的概念一直在變，中國文化的概念一直在變，中國人的概念也一直在變，對不對?什么是中國?你要回到哪個中國?你只能說你找自己，現(xiàn)在的，你的認識，你的判斷。”

疾病與藝術

被冠名“中國錄像藝術之父”以前，張培力酷愛油畫，80年代中期創(chuàng)作了《仲夏的泳者》、《今晚沒有爵士》、《X?》等一批繪畫作品。畫中泳者或樂手都面無表情，冰冷的金屬樂器凸顯出疏離的狀態(tài)，“我想否定當時那種比較虛假的過重的矯飾主義的情趣。”

《X?》系列中的乳膠手套是他作品中的重要符號。他生于醫(yī)生家庭，母親身上消毒藥水的味道和父親身上福爾馬林藥水的味道，“現(xiàn)在想起來是一種特別奇怪的混合”。他從小經(jīng)常生病，貪玩不肯睡覺時，父親就拿腦子、心臟標本嚇唬他：你本來身體就不好，如果再生病，要是死了，就會像那些標本，用藥水泡著。

在作品《1988年甲肝情況的報告》中，他把醫(yī)用乳膠手套與油畫顏料、清漆混合，用兩塊玻璃片夾住粘合，呈現(xiàn)出病理切片標本的模樣。“大學畢業(yè)后我得過的最嚴重的病就是甲肝，在醫(yī)院住了40天，被隔離起來了。我們親眼看到病房里有人死掉了，但對外公布消息說沒人死亡，他幾天前還在跟我們聊天。患了肝炎的人臉特別黃，一幫病人沒事時會相互比較誰的臉色好一點了，但那人的臉一直黃得可怕。”

制作毫無意義的影像

同是1988年，他的單頻錄像《30×30》，3小時的錄像冗長而無聊：紀錄反復摔碎并粘合一面30×30公分大鏡子的過程。“我當時只想做一個看上去一點意思也沒有的影像，因為我們看到的所有影像都是有意義的，鏡頭拉升、推移、切換、特寫等變化，都是根據(jù)合理的結構展開，使得人對于影像產生種種固有的概念或期待，我想做一個沒意義的影像。”

這以后，錄像成了他的主要媒介，延續(xù)《30×30》的圖像制作模式，1991至1999年間，他先后創(chuàng)作了《(衛(wèi))字3號》、《水--辭海標準版》、《不確切的快感》、《進食》等大批作品，技術由單頻發(fā)展為多頻同步錄制和錄像裝置。2000年后，《臺詞》、《遺言》、《向前、向前》等以老電影為“現(xiàn)成材料”的剪接作品浮出水面。“我關心那些符號性的、模式化的、有時間概念的因素，這些因素集中體現(xiàn)了50至70年代中國故事片中革命英雄主義和浪漫主義情節(jié)，體現(xiàn)了一種健康的審美態(tài)和語法習慣。我從這些老故事片中截取片斷并作簡單處理，使其擺脫原有線性結構和時間背景。我感興趣的是由此帶來的不同的閱讀可能性。”

他漸漸融入和距離相關的感應互動裝置，2006年的《短語》尤具代表性。“《短語》的素材來自《霓虹燈下的哨兵》，這段講的是美國領事開著車在游行隊伍中橫沖直撞，解放軍就上前制止他，美國領事停下后就說：‘我要向聯(lián)合國控告。’士兵說了句‘聯(lián)合國?它認識我，我還不認識它呢!’。我把這段錄像放在一個封閉的盒子里，兩邊用液晶顯示器播放，各裝上感應器。一端是觀眾越走近，影像速度、說話語速越快;另一端相反，越近越慢。如果站在中間，兩邊速度就一樣，但很少有人找到中間的位置。”一番精心搗騰，標準語速的威力感被全然消解，令人發(fā)笑。“這樣‘牛’的念頭現(xiàn)在始終存在并更強烈，從中國當時的態(tài)度我們可以聯(lián)想到現(xiàn)在朝鮮、伊朗、伊拉克對美國的態(tài)度。”

所有美好的狀態(tài)都只是一種幻覺

從油畫到影像，問及媒介的轉換，張培力冷靜道：“我對媒介不反感，也沒到狂熱崇拜的程度。媒介只是個工具，可能會幫助你表達，你要知道自己想表達什么、怎么表達，才會判斷用什么樣的媒介。當大家頭腦發(fā)熱趨同于一種媒介時，我選擇逃避。”

近年創(chuàng)作中，張培力開始搬入“現(xiàn)場”概念：2007年的《窗外的景色》，根據(jù)現(xiàn)場既有的一扇窗戶“復制”了窗外天氣變化過程的錄像，亦真亦幻、詩意盎然;2008年大型現(xiàn)場作品《陣風》和《靜音》更具龐然氣度，曾有收藏者以十多萬美金的高價買下《陣風》的一個拷貝。

在《陣風》現(xiàn)場，張培力搭建了一個室內環(huán)境，人為進行破壞，將其變成廢墟，同時攝下破壞過程。廢墟與影像并存的現(xiàn)場令人深思。“我相信有種超越人之外的力量存在……一些突發(fā)性的東西，如自然災害、人為事件等，讓我有種越來越強烈的感覺，就是人活在幻覺中。所有美好的、安定的狀態(tài)都只是一種幻覺，而被改變的、被摧毀的狀態(tài)是真實的。”

張培力 1957年生于杭州，1984年畢業(yè)于浙江美術學院油畫系，現(xiàn)任中國美術學院新媒體系主任。1988年創(chuàng)作中國第一件錄像藝術作品《30×30》，被譽為“中國錄像藝術之父”，曾在美國紐約現(xiàn)代藝術博物館開個展，三次受邀參加威尼斯雙年展。(實習記者陳竹沁對本文亦有貢獻)