文劉子超
“從父母生下我到出國之前，我從來沒有過中國之外的經(jīng)驗，從來沒有清晰地感覺到自己是個中國人。到西方后，周圍的環(huán)境和人，時刻在提醒你，你是和他們不一樣的人種。我在中國地域之外，清晰地意識到自己是中國人”
清楚地看到美國人看不到的美國和中國人看不到的中國
人物周刊：你所在的浙江美院是“八五運(yùn)動”的發(fā)源地，你當(dāng)時說了一句，“對被年輕藝術(shù)家頂禮膜拜的西方現(xiàn)代主義以及被保守主義捧為至寶的中國傳統(tǒng)經(jīng)典均不屑一顧”。當(dāng)時你的狀態(tài)是怎樣的?
谷文達(dá)：對于當(dāng)時我們農(nóng)民式的耕作文化和政治禁錮來說，“八五運(yùn)動”的全盤西化有其客觀的需要與合理性。盡管當(dāng)時的情景是從南到北當(dāng)代藝術(shù)群體的出現(xiàn)如雨后春筍，但我一直作為個體藝術(shù)家而存在，是一個徹頭徹尾的例外。
人物周刊：你是第一位登上美國藝術(shù)雜志封面的中國藝術(shù)家?
谷文達(dá)：是的。但我常常將事情放到整個社會、政治和文化背景中去看。中國經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速發(fā)展，受到大家的關(guān)注，理所當(dāng)然我們的文化也受到相應(yīng)的關(guān)注。實際上這對大家都是一個機(jī)會。我剛到美國時，連筷子與水墨畫人們都認(rèn)為是日本的傳統(tǒng)。那時流行的是俄國當(dāng)代藝術(shù)。后來蘇聯(lián)解體了，所謂的民主轉(zhuǎn)型的結(jié)果并不好。世界的焦聚慢慢轉(zhuǎn)移了。90年代初開始，世界逐漸關(guān)注到了中國。我正好是處在那個時代的一個幸運(yùn)兒。也正是那個時期我的創(chuàng)作處在一個旺盛期，并且進(jìn)入了成熟階段。你作為一個中國文化藝術(shù)代表被選上了，是因為現(xiàn)實的需要。我的創(chuàng)作目的，是把我的作品當(dāng)成我與社會、文化、藝術(shù)之間的一個開放性的交流轉(zhuǎn)換器，展現(xiàn)經(jīng)歷過程中不斷變化著的想象世界。
人物周刊：到美國不久，你在致友人信中說，在美國藝術(shù)圈，針對性極其重要。你是怎么找到這種微妙的針對性的?
谷文達(dá)：針對性是我藝術(shù)創(chuàng)作的一種形態(tài)。我從來不是一個唯美主義者，盡管我非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的獨(dú)創(chuàng)、完善與完美。我的藝術(shù)創(chuàng)作的形態(tài)是我的生存狀態(tài)所決定的。
我自己有一個坐標(biāo)系，其結(jié)構(gòu)猶如十字架。橫標(biāo)桿的兩極是我從小的馬克思主義的理想主義、文化大革命的經(jīng)歷，以及我離開中國去了資本主義老巢的紐約，從一個不需要支付學(xué)費(fèi)、沒有一家商業(yè)畫廊的社會，忽然落腳到一切以資本和市場利益操縱運(yùn)作的社會。
縱標(biāo)桿的兩極是出國以前和出國以后。從父母生下我到出國之前，我從來沒有親身經(jīng)歷中國之外的經(jīng)驗，從社會和人際關(guān)系上看，我從來沒有清晰地感覺到自己是個中國人。到西方后，周圍的環(huán)境和人，特別是在多種族多文化的紐約，時刻在提醒你，你是和他們不一樣的人種。我在中國地域之外時時清晰地意識到自己是中國人。我的坐標(biāo)系中充滿了復(fù)合與復(fù)雜，矛盾與兼容。我之所以會有一種針對性，都是因為過去二十多年我作為一個“兩棲動物”，有一個參照系，能清晰地看到美國人所看不到的美國，同時也能清晰地看到中國人所看不到的中國。
人物周刊：你是民族主義者嗎?
谷文達(dá)：任何人都會在某種場合與某種議題上多多少少有某種民族主義的情緒和意念，每個人都希望看到和體驗自己的民族屹立于世界民族之林，但這些都是與“民族主義者”大相徑庭的。至于我的藝術(shù)創(chuàng)作，特別是1993年開始在世界各地持續(xù)進(jìn)行的《聯(lián)合國》系列作品，我希望它是對各民族文化的一種超驗，一種無法實現(xiàn)的世界大同的烏托邦理想在藝術(shù)中的實現(xiàn)?？梢韵胂螽?dāng)《聯(lián)合國》的系列作品由五大洲各國四百萬人頭發(fā)編織而成是何種景象!
同樣，我從1993年開始創(chuàng)作的《碑林-唐詩后著》，是我立足于本歷史和本文化去經(jīng)驗文化藝術(shù)之間的差異與對話、誤解與創(chuàng)造的關(guān)鍵作品。有人說，用了中國元素就是想取悅西方;另一些人不用中國元素就是為了逃避中國文化的局限。我想說的是，作為一個中國人，為什么不能健康地運(yùn)用中國的文化元素?沒有人可以消除自己生物、歷史與文化的遺傳基因鏈。問題的關(guān)鍵是，你能不能從中國元素里面提煉出獨(dú)創(chuàng)的并且屬于當(dāng)代的東西。
一個藝術(shù)家強(qiáng)勢還是弱勢，取決于他自己國家的政治經(jīng)濟(jì)實力
人物周刊：你剛才說，你的成功得益于西方對中國的關(guān)注。那么，你怎么看藝術(shù)和政治經(jīng)濟(jì)的關(guān)系?
谷文達(dá)：中國當(dāng)代藝術(shù)在短短幾年里紛紛揚(yáng)揚(yáng)的“成功”，是因為我們經(jīng)濟(jì)的起步與高速發(fā)展被人關(guān)注，我們的當(dāng)代藝術(shù)又在一個特別的政治與意識形態(tài)里的結(jié)果。藝術(shù)從屬于政治經(jīng)濟(jì)。一個國家也好，一個民族也好，它有多大的經(jīng)濟(jì)影響力和政治影響力，它的藝術(shù)影響力就會在一個同樣的層面。在我看來，黃賓虹、齊白石的成就，至少不亞于西方的印象派。問題是他們背后的推廣力太差，導(dǎo)致了涇渭分明的結(jié)果。一個藝術(shù)家強(qiáng)勢還是弱勢，他是一個區(qū)域性藝術(shù)家還是一個國際性藝術(shù)家，根本取決于他自己國家的政治經(jīng)濟(jì)實力。
人物周刊：你覺得當(dāng)代中國藝術(shù)處在怎樣的一個地位?
谷文達(dá)：中國當(dāng)代藝術(shù)有體量，沒有質(zhì)量。社會的各個層面從經(jīng)濟(jì)到文化是一個整體，當(dāng)我們整體還處在相對貧窮落后的情況下，我們的藝術(shù)不可能既先進(jìn)又有影響力。我們當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)境和人氣還沒有形成。政府對當(dāng)代文化的支持度如何?國家展覽館和民間展覽館的體系、市場和藏家等等有沒有形成一個場?我們還有7億農(nóng)民，而城市人口中又有多少人買門票去看當(dāng)代藝術(shù)?如果這樣的場沒有形成，那么當(dāng)代藝術(shù)就只是停留在一些專家手里。
憤怒扭曲變態(tài)丑惡的前衛(wèi)
應(yīng)該壽終正寢了
人物周刊：從你早期水墨作品一路往后看，到《聯(lián)合國》和《天堂紅燈》，感覺你有一個向波普文化、大眾文化傾斜的過程。
谷文達(dá)：當(dāng)代藝術(shù)必須與大眾文化結(jié)合才能走出孤立的圈子。在市場經(jīng)濟(jì)的環(huán)境下衡量藝術(shù)家或藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)與過去不同了，其中繞不開的重要標(biāo)準(zhǔn)就是藝術(shù)的市場價值。社會的集體意識具有不可阻擋的力量。這也是波普藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因之一。為什么我們的陜西老農(nóng)也在唱卡拉OK?日本人發(fā)明的卡拉OK非常偉大，它的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一個精英作品，它普及到了最邊遠(yuǎn)的地方，連小縣城都有卡拉OK。
人物周刊：如何做到你說的既與大眾文化結(jié)合，同時又保證藝術(shù)的顛覆性?
谷文達(dá)：傳統(tǒng)型的前衛(wèi)藝術(shù)斗士從60年代“跨掉的一代”伊始至今，應(yīng)該壽終正寢了。前衛(wèi)(Avand Garde)這一詞匯在西方已經(jīng)不復(fù)存在。Avand Garde特指西方60年代的現(xiàn)象與運(yùn)動。他們留下的精神遺產(chǎn)的典型是反叛，憤怒與扭曲，變態(tài)與丑惡，暴露與喧囂。這些精神與現(xiàn)象，意志與觀念，以及創(chuàng)作手法已經(jīng)逐漸成為過去。取而代之的是在美麗的藍(lán)天白云與燦爛陽光下，引導(dǎo)啟發(fā)式的文化與社會的批判現(xiàn)實主義。這是新生代的前衛(wèi)性。我的《中園》是典型一例，是一個新型前衛(wèi)性的聲明。
人物周刊：你的作品在過程中的難度都很大。無論是搜集經(jīng)血還是搜集那么多頭發(fā)，都是挺困難的事。
谷文達(dá)：我一直認(rèn)為，創(chuàng)造一件藝術(shù)品的過程本身就是一個作品。這是我的作品的特殊性以及深度的體現(xiàn)。比如用中國人發(fā)造成碳粉，是從中藥的“血余碳”那兒改造過來的，再創(chuàng)制成墨錠、墨粉。用4000斤茶葉創(chuàng)制出3萬張綠茶宣紙等等。過程不特殊，最后的結(jié)果也不會特殊。創(chuàng)作的每一個過程是獨(dú)創(chuàng)的，結(jié)果才能是獨(dú)創(chuàng)的。我采用的是一種復(fù)合思考：在創(chuàng)作一件作品的同時，發(fā)明一種創(chuàng)作過程。
人物周刊：你是怎么收集到那么多的頭發(fā)的?
谷文達(dá)：在國外是通過博物館。在中國是靠回收。在中國，頭發(fā)是一味中藥，叫“血余碳”，有壯陽作用。我開玩笑說，我是用強(qiáng)身的中藥來治理中國畫的虛弱。
人物周刊：你到美國后不看展覽、不去美術(shù)館、不看書，是為了避免“影響的焦慮”嗎?
谷文達(dá)：激發(fā)藝術(shù)的靈感和想象的是生活的每一時刻，而且在各個角落里都有，并且更接近于當(dāng)下的社會與文化、更真實、更另類、更富于原創(chuàng)的第一手資料。對于我來說，美術(shù)館和類似的文化場所所能提供給我的是第二手的資料和信息，并且是同類的。如此行為方式對于我來說是本能的選擇，也是理智和策略使然。
人物周刊：你如何評價同代旅美藝術(shù)家，比如徐冰、蔡國強(qiáng)?
谷文達(dá)：我常常說起我們的當(dāng)代藝術(shù)有體量但缺乏質(zhì)量。他們很出色。他們不僅代表了中國當(dāng)代藝術(shù)的水平和質(zhì)量，也代表了國際的水平和質(zhì)量。
人物周刊：如何看你這代人的優(yōu)勢和限制?
谷文達(dá)：以我自己而言，我的優(yōu)勢是我的經(jīng)歷。我出生于一個理想主義的時代，接受了理想主義的教育，經(jīng)歷過非商業(yè)、非物質(zhì)的生活，參與了文革和各種各樣的運(yùn)動。從1987年開始，我生活在高度成熟的資本和科技前沿的美國紐約，同時也生活在初級并高速發(fā)展的中國。我慶幸我經(jīng)歷著如此極端的兩極以及兩極之間運(yùn)動和變化著的灰色世界。前天晚上與國際水墨藝術(shù)研討會嘉賓一起在大覺寺飲茶賞月時，朱青生說他回中國時感覺是到家了，他去德國也感到是回家了。一種非常特殊的物理和心理空間，通過一種很平常的詩情語境表達(dá)出來了。