文王春辰

【說明】：今年這一年對我真是稀奇，3月份奧利瓦策劃的中國抽象畫展在中國美術(shù)館舉辦，接著在中央美院圖書館會議室做了一個抽象繪畫座談會，引起一番熱議;7月初在今日美術(shù)館參加了王易罡的抽象作品討論會，之后寫了一篇短文《抽象藝術(shù)不是寫實藝術(shù)的對立》，先發(fā)表于《東方藝術(shù)》8月刊，后《中國文化報》轉(zhuǎn)載，《美術(shù)》9月刊又轉(zhuǎn)載，之后《藝術(shù)評論》約稿，這就是下面的文字，編輯李雷很負(fù)責(zé)，督促我在延遲了時間之后仍在最后雜志付印前寫出，還是倉促了些。10月20日北京望京地區(qū)的一個機構(gòu)也組織了抽象畫展，并有討論會，我正忙于美術(shù)館開展沒有去。之后又應(yīng)殷雙喜老師之約，11月2日到杭州參加抽象繪畫展研討會。在到11月14日下午，一號地的鑄造美術(shù)館又做了一個新抽象畫家的作品展，順便討論了一番，而且在那個展覽上，北京的抽象畫家好像到了非常多的人，甚至上海也有人來，可見抽象繪畫現(xiàn)在是一呼百應(yīng)，不再是十幾年前的寂寞。下個星期二(11月24日)，在上海有“海平線”研討會，重點也是抽象藝術(shù)在上海的發(fā)展和中國的發(fā)展，其來勢更猛烈。在這種情況下，抽象藝術(shù)與抽象繪畫將如何，真的是一個嚴(yán)肅題目了，看來這幾年畫家們和批評家們沒有白忙乎。而問題的討論應(yīng)該走向深入，走向問題的探討與廓清中。

抽象繪畫在中國已經(jīng)談?wù)摿撕芏嗄?，在?chuàng)作上，三十年來不斷有人努力探索著，但在人們的視野中又好像是處于邊緣地位。那為什么它在最近幾年卻風(fēng)生水起，好像成了天外來客，先是展覽多起來，再接著是討論、文章多起來，而且也多了不少的爭議。

先撇開世界范圍內(nèi)的藝術(shù)史不談，單就抽象作為一種思維方式而言，這早已是人所共知、人所共用的一個方式，在藝術(shù)的表現(xiàn)上或表現(xiàn)的過程中，抽象歷來都不缺少，它在提煉形式、組織結(jié)構(gòu)、運用筆墨、色彩上，都講究以少勝多、以精求簡、以妙求神。再極而言之，我們的思維機制即是一種抽象，無論語言，還是視覺方式，都可以說是對我們感知外部世界的再現(xiàn)。

那為什么抽象又成了如此熱烈討論的話題呢。事實上，這幾年討論的是抽象繪畫，而不是一般意義的抽象思維。注意，當(dāng)我們說抽象藝術(shù)的時候，在很多語境里是指抽象繪畫;嚴(yán)格地講，抽象藝術(shù)比抽象繪畫概念大，很多雕塑、裝置、建筑等非架上的藝術(shù)形式都可以歸在抽象藝術(shù)的范圍內(nèi)，如布朗庫希的《空間中的鳥》、卡爾德的活動雕塑、極少主義作品、甚至很多大地藝術(shù)作品，很多作品都屬于抽象藝術(shù)，是對外部世界的形式模擬、形式再造、形式想象以及觀念表達(dá)[1]。很多裝置作品看似由具體的物品構(gòu)成，但它們并不模仿任何的自然物，僅僅是藝術(shù)的構(gòu)想和某種意圖的實現(xiàn)。從中國特殊藝術(shù)史的歷程來看，說到抽象藝術(shù)也實質(zhì)上是多數(shù)在說抽象繪畫。從展覽實踐上，抽象藝術(shù)家基本上是指架上的畫家，而沒有多少個做雕塑的、裝置要被歸在抽象藝術(shù)家里(這里更不用講同樣是抽象形式的建筑了)。

在這種特殊語境下，很多的學(xué)者、批評家也都區(qū)分了抽象、抽象繪畫與抽象藝術(shù)的關(guān)系。這里再重復(fù)一下，無非是為了方便我們下面的討論，即作為抽象繪畫的藝術(shù)，為什么成了言說和宣示的對象。

一、抽象繪畫被視為現(xiàn)代藝術(shù)的必然

抽象繪畫至少在我們的美術(shù)史書寫上，被認(rèn)為是現(xiàn)代主義發(fā)展的必然結(jié)果，歷史上很多畫家、批評家、理論家都認(rèn)為抽象繪畫是現(xiàn)代主義的典范或頂峰。他們大量引述科學(xué)原理來論證視覺的特殊性，特別是攝影發(fā)明后，更強調(diào)繪畫區(qū)別于攝影的再現(xiàn)鏡頭的是它具有主觀性和藝術(shù)家內(nèi)心世界的反映。而攝影則成了寫實繪畫的輔助手段，又從西方繪畫的再現(xiàn)傳統(tǒng)中分離出新的一支，即強調(diào)表現(xiàn)成分大于逼真再現(xiàn)成分。而關(guān)于再現(xiàn)的認(rèn)識，人們也逐漸不再將它視為絕對的逼真，而是認(rèn)為抽象也是一種再現(xiàn)，而再現(xiàn)也是一種抽象(作為思維和對外部世界的視覺模仿)。

現(xiàn)代主義之所以突出抽象繪畫主要是基于對逼真再現(xiàn)的反駁，也是對繪畫遭遇危機之后的一種集體反應(yīng)。如印象派繪畫，是依托了視覺成像的理論來展開繪畫實驗與創(chuàng)作的。塞尚對人物、靜物、風(fēng)景的處理和觀察，也是他基于自我視覺、內(nèi)心感知、視覺提煉進(jìn)行的繪畫實驗，他要打破的就是西方的透視體系，他要證明畫家是不可能保持固定的視角的。[2]他從幾個方面預(yù)示了現(xiàn)代主義繪畫的方向：色彩開啟了馬蒂斯的大塊面、結(jié)構(gòu)上開啟了立體派的多面體、形式上啟悟了冷抽象的興起。他的色彩運用極具主觀色彩，未嘗不是熱抽象的先兆。這一時代的繪畫實踐都強調(diào)對世界的重新認(rèn)識及其表現(xiàn)，強調(diào)藝術(shù)心理對視覺的影響、形式在視覺思維中的重要作用和意義。傳統(tǒng)繪畫以主題、社會功能為主，敘事性是重點;進(jìn)入到現(xiàn)代主義繪畫則轉(zhuǎn)向?qū)κ澜绲囊曈X形式探索。這樣，抽象繪畫就成為繼敘事再現(xiàn)繪畫之后的一種發(fā)展和潮流，也因此有人為了突出抽象繪畫的重要性而稱之為現(xiàn)代主義繪畫的趨勢。在很長一段時間里，人們將抽象繪畫與寫實繪畫對立起來，在國際上褒抽象而抑寫實，寫實成了俗氣、匠氣、沒有思想、甚至成為壓制自由的東西，跌落到為商業(yè)宣傳、為政治意識形態(tài)宣傳的地步。抽象繪畫則被提高到人性的自由、民主的體現(xiàn)、藝術(shù)的開放、社會的寬容、甚至是現(xiàn)代性的象征的地位。到了二戰(zhàn)之后興起抽象表現(xiàn)主義繪畫，抽象繪畫更一時成為國際趨勢，影響到眾多區(qū)域的藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞習(xí)慣。關(guān)于它的論文、著述汗牛充棟，巍巍顯學(xué)。

另一方面，20世紀(jì)60年代之后出現(xiàn)波普藝術(shù)之后，抽象表現(xiàn)主義作為一種潮流才衰退下去，但它作為繪畫的一種表現(xiàn)樣式和語言被延續(xù)下來，至于是否抽象繪畫不再是藝術(shù)的主流這樣的結(jié)論也廣為流傳，在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的實踐中，作為美術(shù)史的敘事，抽象繪畫確實不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、樣式化、大眾化，這與它的傳播與美術(shù)教育有關(guān)，與它的商業(yè)化有關(guān)，與當(dāng)代的抽象繪畫的歷史地位無關(guān)。

二、抽象繪畫在中國當(dāng)代

歷史的悖論是發(fā)生在西方的抽象繪畫的興起、興盛以及平淡，似乎并不是中國現(xiàn)代美術(shù)走過的一條路。盡管中國現(xiàn)代美術(shù)史上，有很多畫家闡釋抽象繪畫創(chuàng)作，但它畢竟不是主流，始終處于邊緣，而寫實繪畫作為對中國傳統(tǒng)繪畫方法的一種補充和反映社會變革、傳達(dá)觀念的手段，受到了特殊的重視，從抗戰(zhàn)到新中國之后，寫實繪畫成為有力的社會動員工具，也成為學(xué)院美術(shù)教育的主要內(nèi)容。所以才在80年代思想開放的年代，當(dāng)抽象美、形式美被提出時具有一種革命性的沖破感，使得發(fā)自畫家內(nèi)心的那份暢快得以體現(xiàn)。

抽象繪畫是以自由的姿態(tài)現(xiàn)身于新時期的中國美術(shù)的。但抽象繪畫在中國強大的寫實主義繪畫面前，始終不能匯集成汪洋潮流，僅僅是涓涓溪水，不斷有那些性情中人憑著對抽象繪畫的執(zhí)著和熱愛，在創(chuàng)作、嘗試抽象繪畫。對于抽象繪畫在現(xiàn)代中國的薄弱，人們一般歸之于中國的美術(shù)教育體系沒有將它列入，在相當(dāng)長的時間里，抽象繪畫被認(rèn)為是西方資產(chǎn)階級的繪畫，是腐朽的、沒落的。從官方的宣傳訴求上講，抽象繪畫很難達(dá)到那種直觀的圖像敘事和明確內(nèi)容。所以，從畫家群體到社會認(rèn)同層面，都對抽象繪畫持排斥態(tài)度，認(rèn)為它不具有技術(shù)含量，是一種亂涂亂抹、畫不好寫實才畫抽象。加上寫實繪畫的政治宣傳功能被強化后，自由的藝術(shù)表現(xiàn)受到壓制，所以在文革之后，隨著思想解放運動的開啟，繪畫界對于抽象美和形式美有了一種新鮮的重新認(rèn)識，感覺到自由心靈的釋放。

這一時期的抽象繪畫還處在對構(gòu)成、形式的模仿上，在獨立的抽象繪畫理論探索上或抽象繪畫何以成立的理由上，還沒有做到對抽象繪畫的全面辯護(hù)。在實踐上，不過是個別畫家在嘗試創(chuàng)作，仍然沒有獲得社會大眾的認(rèn)可。主流的美術(shù)雜志關(guān)于寫實繪畫的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于抽象繪畫。事物總是在中國特殊的國情下產(chǎn)生特殊的解讀方式，同樣，抽象繪畫在經(jīng)過了現(xiàn)代主義藝術(shù)史的發(fā)展之后，本來不是什么重大的創(chuàng)作問題和意識形態(tài)問題，相反是一種欣賞習(xí)慣和視覺習(xí)慣的問題，它的理論重要性在當(dāng)代國際上遠(yuǎn)沒有其他課題更引起藝術(shù)界的關(guān)注和重視。但是因為在中國，它沒有成為過主流，也沒有進(jìn)入普遍的社會認(rèn)同層面，所以就顯得抽象繪畫還處在神秘的萌芽狀態(tài)，需要一批又一批的畫家通過實踐去豐富抽象繪畫在中國的內(nèi)涵，需要一個又一個的展覽去普及抽象繪畫在公眾的影響力，需要一次又一次的抽象繪畫辯論去證明抽象繪畫在中國的意義和價值。

三、抽象繪畫是觀念思辨的對象

抽象繪畫在中國的理論與實踐認(rèn)識經(jīng)常造成人們對于抽象繪畫的誤解，甚至也有的從中國傳統(tǒng)繪畫的意象論上來論證抽象繪畫自古中國就有，不存在另外的理論需要。我們承認(rèn)，意象論能夠部分地闡釋抽象繪畫的圖像意境和畫面，但作為現(xiàn)代主義的藝術(shù)思維表述的抽象繪畫，更多的是要強調(diào)抽象繪畫是人類的另一種精神與視覺認(rèn)識維度，它代表了另一種視覺觀念的觀念系統(tǒng)。如果我們希望進(jìn)入到現(xiàn)代性的抽象繪畫理論框架上，我們有必要從現(xiàn)代抽象繪畫的觀念與視覺理論上來闡釋它，而不僅僅依托所謂的中國傳統(tǒng)繪畫理論，也不是從傳統(tǒng)的中國文化中生發(fā)或發(fā)掘某種理論基因來論證今天的抽象繪畫。

如果我們觀察一下稱得上現(xiàn)代的中國抽象繪畫，我們不難發(fā)現(xiàn)它們都立足在今天的文化意識上，即便滲透了一些傳統(tǒng)文化的意識或參照，但不是從傳統(tǒng)文脈中產(chǎn)生的，它也不是傳統(tǒng)圖樣的再利用或簡化，認(rèn)為借用了傳統(tǒng)圖樣就意味著當(dāng)代的中國抽象繪畫。首先是中國有了一批畫家從新的角度去理解、創(chuàng)作抽象繪畫，他們著重于從現(xiàn)代人的知識立場、信仰角度、形式知識來發(fā)現(xiàn)、建立新的抽象繪畫視覺語言。如果它們帶有中國的特色，并非傳統(tǒng)繪畫理論的引用，用所謂的禪意、禪法、禪機、禪悟來解答中國的當(dāng)代抽象繪畫，會顯得中國缺乏理論的創(chuàng)造力，也同時使得這樣的語言表述難以做到現(xiàn)代語言與觀念的溝通。正如一句“天人合一”并不能全面闡釋中國的山水文化，同樣一種意象、意境、意味、意理、意念、意象的詞匯組合也不能有效地闡釋當(dāng)代中國抽象繪畫。奧利瓦用大象無形來闡釋中國的抽象繪畫，給人以古老、未能凸顯當(dāng)代意義的聯(lián)想，這顯示出奧利瓦對中國藝術(shù)的隔膜。試想，一個在中國轉(zhuǎn)悠幾圈、看了幾個畫室、聽了畫家的一番話，就洋洋灑灑說中國的抽象繪畫是大象無形嗎?它表面上取用中國文化哲學(xué)思想，實際上消解了當(dāng)代的中國抽象繪畫的創(chuàng)新意義。中國的優(yōu)秀抽象繪畫已經(jīng)超越了大象無形的陳詞陋俗，以不可言傳、以妙悟神會來理解中國當(dāng)代抽象繪畫無異于降低了它的價值和新的繪畫行為方式。與其從一種文化資源上去創(chuàng)造新抽象繪畫理論，不如從多種有意義的文化資源上去再造理論。

現(xiàn)代抽象繪畫的立論基礎(chǔ)有“意味論”、“平面論”、“純粹性”、“媒介論”等。這些理論應(yīng)該說都在某種程度上抓住了抽象繪畫的視覺內(nèi)核，但因為多是從形式構(gòu)成上入手，發(fā)展到后來被病垢為“形式主義”，似乎抽象繪畫是形式主義的罪惡淵藪。當(dāng)我們說現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之分別的時候，使得我們對藝術(shù)有了再認(rèn)識的機會和可能，同時打破了現(xiàn)代主義藝術(shù)的唯一專制論，雖然后現(xiàn)代主義變得模糊、似是而非，但其意義恰恰在于說明了我們?nèi)祟惖纳孀藨B(tài)以及在當(dāng)代的本質(zhì)境遇——現(xiàn)代性本身是悖論的結(jié)果，是在人類自我意識作用下的一種理性訴求，是尋求人類成熟狀態(tài)的成長趨勢，成熟意味著成熟的疾病和衰弱。后現(xiàn)代主義在某種意義上是對現(xiàn)代主義的青春補救和反省自律。

對于實踐中的中國抽象繪畫畫家，多數(shù)都受到了現(xiàn)代的學(xué)院美術(shù)教育，對現(xiàn)代藝術(shù)知識都有自己的領(lǐng)悟。如果是因為他們是中國人，才要用中國固有文化的質(zhì)素來衡量他們，這也正常，但我不認(rèn)為這是最佳選擇，甚至這是南轅北轍。今天的中國抽象畫家吸取了現(xiàn)代抽象以及現(xiàn)代觀念藝術(shù)。從他們那些靜穆、純真、干凈、理性的視覺傳達(dá)感來看，他們在仔細(xì)地運思他們的繪畫方式和繪畫行為。不管中國的抽象繪畫有多少表現(xiàn)，他們受到現(xiàn)代繪畫的影響是不言而喻的。但作為抽象繪畫，也是有分類的，有區(qū)別的，如果沒有這樣的抽象繪畫分類，就無法進(jìn)行批評和寫作，無法對凡是非具象的繪畫都視之為抽象繪畫的繪畫做出判斷。正如我們對具象繪畫始終都進(jìn)行苛刻的批評和判斷，同樣對于抽象繪畫也是如此，而且還要更加嚴(yán)厲。

抽象繪畫也有它的針對性，特別是藝術(shù)觀念化的時代特征之下，它也不會例外。從現(xiàn)代抽象繪畫開始，繪畫的針對性都是一個出發(fā)點，它不會是單純的手的運動和畫面的表現(xiàn)，而是針對不同的問題，如認(rèn)識世界的不同視覺方法的發(fā)現(xiàn)、找到能體會世界存在與自我存在的契合關(guān)系、是一種個體意識的張揚、是自由精神的一種象征、是反駁庸俗寫實的一種獨立行為，等等。但這樣的描述不足以闡釋中國當(dāng)代有意義的抽象繪畫，它應(yīng)該是中國多元藝術(shù)格局中的一種積極態(tài)度和實踐。抽象繪畫不存在身份合法性辯護(hù)的問題，而只存在如何實踐和批評的問題。

對于中國今天的抽象繪畫，我認(rèn)為那種探索了新的視覺表達(dá)關(guān)系的作品是有意義的，它們以相當(dāng)深層的觀念為依托，從各種文化資源、藝術(shù)資源、經(jīng)驗資源中尋找顯示世界的繪畫語言關(guān)系。這種關(guān)系是有形的視覺，并非無形的空無，即便極端的只有白色和黑色，也說明了一種自主建構(gòu)的世界與心理知覺的對應(yīng)關(guān)系。它既無意象的訴求，也無直白情緒的宣泄，它完全是來自新的心靈感知的體驗。在相當(dāng)?shù)某潭壬?，中國的抽象繪畫都有郁結(jié)的情結(jié)——它們時時受到不理解的壓力，又要警惕已經(jīng)樣式化的國際風(fēng)格的影響。不理解沒關(guān)系，需要時間克服;但作品雷同于、類似于國際風(fēng)格，則是病癥，需要治愈。因此，抽象繪畫的創(chuàng)作難度不亞于寫實繪畫，如果當(dāng)代社會進(jìn)入了一個反思、反省與批判的時期，那么抽象繪畫作為繪畫方式的一種，也不得不在文化的觀念性上做文章。觀念雖然動態(tài)、復(fù)雜、模糊，但正因為如此，它才賦予了當(dāng)代的藝術(shù)以一種不確定、矛盾、混雜的時代特征。這不是藝術(shù)被強加的東西，而是時代使然。

王南溟提出“后抽象”[3]，著重的要點也無非如此，是以超越抽象形式的表面化為目的的。也就是如果抓住了觀念性的真諦，則抽象繪畫可以稱之為“后抽象”。也有論者用“觀念抽象”來直接稱呼，從命名的直接性上講，“觀念抽象”較為準(zhǔn)確地抓住了當(dāng)下的一批中國抽象繪畫的特征，所以，我贊同多從“觀念抽象繪畫(Conceptual Abstract Painting)”的角度去思考、批評乃至創(chuàng)作是中國的抽象繪畫的一種積極姿態(tài)。從國際交流上講，“觀念抽象繪畫”能夠顯示出中國畫家在這個時代的特殊感覺，也表明了中國抽象繪畫的獨特性。觀念與抽象繪畫結(jié)合沒有縮小抽象繪畫的內(nèi)涵，而是在批評的角度上，它要肯定一種積極的抽象繪畫，也就是一種新的全球化之下的中國繪畫行動。它作為多元文化主義的一種，完全可以和其他架上繪畫、非架上繪畫、觀念藝術(shù)、數(shù)字新媒體藝術(shù)、影像藝術(shù)等共同構(gòu)成豐富的當(dāng)代中國藝術(shù)版圖。這里面，沒有彼此抑揚的關(guān)系，只有具體針對性的關(guān)系，只有破解開對抽象繪畫的迷惑，才能讓它更廣泛、更積極的繁榮起來，得到中國當(dāng)代美術(shù)史的認(rèn)定。

　　(發(fā)表于《藝術(shù)評論》2010年第11期)