“中國(guó)水墨畫(huà)要變革，而且必須變革”，這是上世紀(jì)以來(lái)幾代人的普遍共識(shí)。但是，目前藝術(shù)界這種在傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)上出現(xiàn)的“當(dāng)代”作品，在評(píng)論家朱其看來(lái)，僅是徒有虛名。他認(rèn)為，當(dāng)代水墨作品大部分都能在上世紀(jì)初的日本繪畫(huà)中找到影子，借鑒痕跡嚴(yán)重，目前只有少數(shù)藝術(shù)家開(kāi)始探索真正的當(dāng)代水墨表現(xiàn)形式。同時(shí)，很多藝術(shù)家以油畫(huà)的筆觸進(jìn)行當(dāng)代水墨創(chuàng)作，埋沒(méi)了水墨畫(huà)書(shū)寫(xiě)性特征。

商報(bào)：普通公眾對(duì)傳統(tǒng)水墨和西方油畫(huà)藝術(shù)逐漸理解，但對(duì)當(dāng)代水墨一直以來(lái)并不是很了解，您認(rèn)為當(dāng)代水墨在中國(guó)目前的發(fā)展現(xiàn)狀是怎樣的?

朱其：當(dāng)代水墨比較多樣化，但大部分作品偏離了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)核心。很多藝術(shù)家用水墨做“表現(xiàn)主義”，他們更多是將水墨作為一種材料與西方的觀念藝術(shù)和語(yǔ)言相結(jié)合，或與現(xiàn)代的寫(xiě)實(shí)手法相結(jié)合，像新文人畫(huà)和涂鴉等，這些創(chuàng)作與中國(guó)水墨惟一的聯(lián)系是用了墨和宣紙，其實(shí)在精神上沒(méi)有關(guān)系。同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代水墨作品深受日本畫(huà)圖像性影響，潘天壽、徐悲鴻、龐薰琹等受日本畫(huà)的影響，開(kāi)始放棄中國(guó)畫(huà)對(duì)線條和書(shū)寫(xiě)這一核心，將畫(huà)面向造型方向發(fā)展。徐悲鴻等藝術(shù)家的國(guó)畫(huà)發(fā)展方向，我認(rèn)為是有問(wèn)題的，它已經(jīng)偏離了中國(guó)畫(huà)的核心線索。

我認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代水墨的發(fā)展方向應(yīng)該是“無(wú)識(shí)”的，即沒(méi)有觀念的觀念。同時(shí)，還要注重書(shū)寫(xiě)性，通過(guò)書(shū)寫(xiě)性達(dá)到語(yǔ)言的自我特性。目前，真正有些既與中國(guó)畫(huà)一脈相傳，又有現(xiàn)代推進(jìn)的藝術(shù)家是黃賓虹，之后我認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代水墨的發(fā)展沒(méi)有多少推進(jìn)。但我注意到，現(xiàn)在朱葉青等少數(shù)藝術(shù)家在中國(guó)當(dāng)代水墨承上啟下的轉(zhuǎn)換階段中，重新找到節(jié)點(diǎn)開(kāi)始推進(jìn)當(dāng)代水墨的發(fā)展，他們堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)核心的脈絡(luò)，同時(shí)完善一種現(xiàn)在形態(tài)的形成。

商報(bào)：目前的當(dāng)代水墨，似乎在國(guó)內(nèi)、國(guó)外都沒(méi)有受到普遍關(guān)注，您認(rèn)為造成這種現(xiàn)象的原因是什么?

朱其：當(dāng)代水墨在日本和韓國(guó)一直備受關(guān)注，日本現(xiàn)在銷(xiāo)售情況最好的作品風(fēng)格還是日本畫(huà)，像藝術(shù)家東山魁夷作品的市場(chǎng)表現(xiàn)比當(dāng)代藝術(shù)還要強(qiáng)勁。但是，當(dāng)代水墨在歐美確實(shí)沒(méi)有受到普遍關(guān)注，只有少數(shù)藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)代水墨的評(píng)價(jià)很高。例如，美國(guó)在上世紀(jì)50年代的“抽象表現(xiàn)主義”出現(xiàn)時(shí)，很多藝術(shù)家都在研究中國(guó)的書(shū)法和水墨畫(huà)，并從中得到啟發(fā)。去年古根海姆美術(shù)館曾舉辦一個(gè)學(xué)術(shù)回顧展，展覽中承認(rèn)美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”受到中國(guó)書(shū)法和水墨畫(huà)的影響。同時(shí)，中國(guó)畫(huà)“墨分五色”的理念，對(duì)著名藝術(shù)家馬克·羅斯科曾產(chǎn)生巨大影響。他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)中單一的黑色還能分出很多種黑色，種類非常奇妙，此后便形成自己的“色域繪畫(huà)”，他將畫(huà)面一塊深紅色上覆蓋淺紅色，兩塊紅色便能形成空間感。這說(shuō)明西方藝術(shù)家能夠認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)的魅力。

商報(bào)：您認(rèn)為水墨作品最難理解的地方在哪兒?

朱其：第一是書(shū)寫(xiě)性，我認(rèn)為評(píng)判中國(guó)畫(huà)的好與壞在技術(shù)層面，首先看作品落款的書(shū)法好不好，如果書(shū)法不好，畫(huà)面也不會(huì)很優(yōu)秀。第二，中國(guó)畫(huà)講究境界，書(shū)法強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”，這需要很高的學(xué)養(yǎng)才能達(dá)到。與西方觀念和身體體驗(yàn)不同，中國(guó)畫(huà)是通過(guò)身心體驗(yàn)得出，而不是想法。

實(shí)際上，中國(guó)畫(huà)的著名畫(huà)家往往都是學(xué)者或詩(shī)人。例如黃賓虹、啟功等。上世紀(jì)70年代，啟功是中華書(shū)局《二十四史》校點(diǎn)組成員，因此他不但是書(shū)法家，同時(shí)對(duì)國(guó)家也非常有研究。我認(rèn)為，目前對(duì)于中國(guó)畫(huà)學(xué)養(yǎng)來(lái)說(shuō)，很多專門(mén)從事哲學(xué)研究的中青年學(xué)者都未能達(dá)到，更不用說(shuō)藝術(shù)家了。

商報(bào)：當(dāng)代水墨藝術(shù)家劉國(guó)松曾說(shuō)“中國(guó)水墨才是最正宗的當(dāng)代藝術(shù)”，對(duì)此您怎么看待?

朱其：我贊成這種說(shuō)法，傳統(tǒng)藝術(shù)相傳至今，我們認(rèn)為有魅力的藝術(shù)肯定具有超時(shí)代因素。其實(shí)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言方法都能在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中找到，例如“八大山人”的作品就是“表現(xiàn)主義”;龔賢的作品中運(yùn)用 “印象派”的點(diǎn)彩畫(huà)法;明清家居則是“極簡(jiǎn)主義”;西方現(xiàn)代文學(xué)的“超現(xiàn)實(shí)主義”在《聊齋志異》中也能找到，我們只是沒(méi)有將這些藝術(shù)元素理論化。我認(rèn)為，造成公眾對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的誤解，與以前學(xué)院不完善的系統(tǒng)教育有關(guān)，老師沒(méi)有將這些藝術(shù)理論總結(jié)出來(lái)，使公眾認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中不存在這些藝術(shù)理論。

此外，老一輩學(xué)者存在一些知識(shí)誤區(qū)，簡(jiǎn)單地概括西方藝術(shù)為“寫(xiě)實(shí)”，中國(guó)藝術(shù)為“寫(xiě)意”。其實(shí)中國(guó)畫(huà)里也有“寫(xiě)實(shí)”，例如李公麟筆下的“馬”、明代畫(huà)中的肖像等，只是這些寫(xiě)實(shí)手法不是達(dá)·芬奇在寫(xiě)實(shí)中所運(yùn)用的解剖方法，而是中國(guó)的“臉相學(xué)”和“骨相學(xué)”。