文\張強

一

進入抽象藝術(shù)，實際上是在進行一個有關(guān)“心理考古”的過程。

于是，在進入這個具體的視覺地帶之前，我們所要面對的是一個詞語學(xué)上的基本分辨。

抽象藝術(shù)、抽象性、抽象主義。

因為任何的命名行為，必然牽扯到一個概念的發(fā)生與觀念的起源問題。

抽象藝術(shù)這個概念起源與命名，分別由俄國的視覺藝術(shù)家康定斯基和德國的藝術(shù)史家完成。

康定斯基以自己的實踐經(jīng)驗，在《點、線、面》一書將這個視覺的世界進行還原性分解，它比塞尚僅僅將世界看作是幾何體結(jié)構(gòu)、立體主義將世界換算成立方塊要極端的多。而當這些點、線、面飄揚在空中，支持它降落并鋪灑在平面的畫布上的時候，那股神秘的力量就是一種來自于古老編碼的心理秩序。

而沃林格在《抽象與移情》一書中，則將歷史上的抽象特征的視覺樣式，予以了抽象性的考古性推論。這個歷史的驅(qū)動力量是巨大的，它的說服力遠遠地大過將現(xiàn)實世界進行微觀化、而得出抽象形式就是具象世界的最可靠支撐的結(jié)論。

于是，在這個過程中，“抽象藝術(shù)”指的是一個包含了抽象性與抽象主義藝術(shù)的“非具象”形態(tài)。

而“抽象性”則是在具象世界中包含的“非具象”的因素，它包括了對自然、歷史視覺資源形態(tài)的獨立的關(guān)照。

“抽象主義”是一種自足的視覺形態(tài)，是以抽象這個概念為實踐的理念與行為的觀念。

二

實踐“抽象藝術(shù)”，實際上是在踐行一個有關(guān)心理探險的過程。

因為在這個心理的汪洋中，不知道淹沒了多少個探險者。

聰明的中國人絕對不會對此進行任何形式的冒險，但是也絕對不會放棄這個極具誘惑力的領(lǐng)域。

因此，中國的視覺藝術(shù)最終選擇的是“有驚無險”的喻象、意象、情象、味象思維模式，而唯躲避了極端性的抽象思維。

實踐抽象思維的中國藝術(shù)思維方式，也恰恰表現(xiàn)于如下：

喻象：通過潛在的形象暗示與意義象征，將不相干的事物連接在一起，形成具有特定含義的形式。如中國詩歌表現(xiàn)中的景物聯(lián)覺。

意象：非具象的形式通過某種具象的意志與情節(jié)化的含義，被秩序化地分割與聯(lián)結(jié)。在這方面如書法這樣的視覺形式。

情象：通過表現(xiàn)媒體的材質(zhì)，被情感心緒所鼓蕩。如中國畫的“大寫意”形式。

味象：通常這個事物、或視覺的形式不在與具體的物象產(chǎn)生直接的“情節(jié)化”關(guān)系，而是依附于這些形式之上的紋路肌理，可以顯現(xiàn)出由于時間性帶來的視覺內(nèi)容。在特定的欣賞心理情景規(guī)定中，被當作是視覺中的味覺。

三

抽象主義藝術(shù)從誕生之日起，就截然劃分出這樣的兩大版塊，即所謂的“冷抽象”與“熱抽象”的兩個大的類型。

康定斯基的熱抽象其實是被壓扁的物體在空間中的游弋，并且在這個游弋之中毫無道理地隨機粘連著。而蒙德里安的數(shù)字式分割包含了必然中的“必然”。理性其實是被落實在色域的計算之中的。

其實，在這個冷熱之間，還隱約存在著另外的一對抽象范疇。這就是如以東方視覺文化以及具體視覺形式所啟發(fā)出來的間架性二維空間構(gòu)架與平行書寫所帶來的時間性和蹤跡性。

這里的空間二維不僅是平面的壓縮，其實還隱含了一個更為深刻的非色彩的黑白構(gòu)架。因此，它的空間暗示是具有足夠的心理空白點的，但是，支持它走向縱深的則是中國文化心理的誘導(dǎo)性質(zhì)。

空間黑白二維帶來了克蘭、米羅（晚年）、馬瑟韋爾。他們對于空間的分割來自于中國書法的印象式接納與揮發(fā)。更為宿命的是，他們半個世紀前的這些視覺探險，卻在無意中斷送了中國現(xiàn)代書法家們謀求新空間的夢想。因為如果要創(chuàng)造新的空間，必然要切斷認讀這個概念，而失去了認讀序列之后的中國藝術(shù)家，又沒有足夠的勇氣去面對西方藝術(shù)家的經(jīng)驗。

書寫性的蹤跡則給予了西方藝術(shù)家如德庫寧、霍夫曼等等人，而塔皮埃斯則更為直接地為西方德表現(xiàn)主義藝術(shù)家具體坦白代言：從中國的書法那里學(xué)到了運筆的方式。我倒不是這樣簡單地認同，其實在在西方油畫的古典傳統(tǒng)里，如哈爾斯、委拉斯凱茲輕浮而躍動的筆觸中，已經(jīng)出現(xiàn)了足夠的“蹤跡”意識。不過需要指出的是，德庫寧的心理支點是建立在由筆觸的加速度對于形象的銷蝕之上，而霍夫曼的紊亂是由那些還處在幾何秩序之中色塊來支撐的。

四

另外的兩位藝術(shù)家對于抽象藝術(shù)空間的占據(jù)是令人窒息的。他們分別是美國的波洛克與法國的克萊因。波洛克是以個體的行動主義與對物理運動速度的加速與阻斷為其心理空間網(wǎng)絡(luò)的。他的這些如漫天撒網(wǎng)般的視覺迷惑，與藝術(shù)史式的蹤跡（筆觸）進行了徹底的訣別，從而遠離了筆蹤色跡的心理引力。當然，這種革命性的行為帶來的代價是巨大的，以至于使他時常生活在歷史心理所失重帶來的恍惚之中，在酗酒飆車的虛妄中結(jié)束了自己的生命。

稍后的20世紀60年代初，結(jié)束自己30幾年生命的是另外一個天才的藝術(shù)家克萊因，他的短命在我看來，可能是透支了自己生活在這個社會上的基本的心理依據(jù)。他漠視了抽象間架與書寫的基本單位。以肉身之掌將“克萊因藍”撫弄于女性裸體之上，爾后這些女體將身軀上的藍色對印在墻面的或紙或布上面?；蛘邔⑦@些沾滿色彩的女性軀體互相拖行于平鋪地面的畫布，流下縷縷不可預(yù)料的蹤跡。

五

如果認為西方當代視覺史的抽象邏輯，是建立在對于空間壓縮的理性凝練之中，于是，認定將馬列維奇的極少主義作為反抗對象，這種“虛擬”的結(jié)果——中國的自然是“極多”了。

這種概念不僅是對“極少”的變相抄襲，同時也是對中國抽象藝術(shù)發(fā)展邏輯與可能空間拓展的葬送。因為如果抽離了抽象的內(nèi)在邏輯，僅以表象的樣式進行比對便得出如是的結(jié)論是輕率的。

不要以為不計后果的繁多就是“禪”，也不要認定飄渺數(shù)筆就是“道”。其實，當你試圖進行描述的時候，禪與道也就在不知覺間消失了。當你認定一種視覺的模式中隱藏著“道”、“禪”的時候，恰恰里面已經(jīng)是“惡空”了。

那么。中國抽象的內(nèi)在邏輯又是什么呢??？