文/蔣文博
1980年創(chuàng)作《西藏組畫(huà)》時(shí)，陳丹青只不過(guò)是外在于西藏的他者，但這并不妨礙他在油畫(huà)中傳達(dá)給觀眾以西藏底層人物最質(zhì)樸的力量。這正如1834年，德拉克洛瓦在阿爾及爾旅行，之后創(chuàng)作《阿爾及爾婦女》（The Women of Algiers），唯美地描繪出充滿(mǎn)異域風(fēng)情的東方景觀，讓表現(xiàn)對(duì)象在陌生化的情境中重獲美學(xué)生命。在一定意義上，畫(huà)家、觀眾與對(duì)象的距離，促使藝術(shù)進(jìn)入布滿(mǎn)想象的奇妙意境。無(wú)論采取古典、現(xiàn)代還是后現(xiàn)代的敘事方式，“西藏”總體上已在20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)史上形成了完備的圖像系統(tǒng)，并在不同的文化語(yǔ)境里生發(fā)意義。我們注意到，西藏視覺(jué)形象的制造，及其在西藏本土文化以外的意義產(chǎn)生，都與“西藏”自身具有一定距離。雖然現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念主張畫(huà)家要深入西藏基層的生活，用西藏人民的眼光來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)在情感。但在文化傳播的層面，西藏題材繪畫(huà)的意義生發(fā)，仍不能離開(kāi)客觀存在的審美距離。
最簡(jiǎn)單的例子是，1937年安多強(qiáng)巴在拉卜楞寺看到九世班禪的黑白照片后，就創(chuàng)作了具有明暗色調(diào)關(guān)系的肖像畫(huà)，我們可以看到其間經(jīng)歷了幾層距離關(guān)系的疏離：第一，現(xiàn)實(shí)中的九世班禪被攝相機(jī)轉(zhuǎn)換到相紙上；第二，相紙上的“九世班禪”被畫(huà)家用畫(huà)筆進(jìn)行重塑；第三，繪畫(huà)作品進(jìn)入文化流通系統(tǒng)，在不同的語(yǔ)境生發(fā)意義。對(duì)此，大致可以將美術(shù)史劃分為四個(gè)階段進(jìn)行分析：
新中國(guó)建立之前，就有不少畫(huà)家進(jìn)西藏考察、采風(fēng)、寫(xiě)生，創(chuàng)作了《番女醉舞圖》（張大千）、《藏女負(fù)水》（吳作人），這段時(shí)期畫(huà)家對(duì)西藏題材繪畫(huà)大多基于對(duì)人性的謳歌。新中國(guó)建立到文革結(jié)束，更多地是帶有“民族大團(tuán)結(jié)”的主題，作品有《中華民族大團(tuán)結(jié)》（葉淺予）、《春到西藏》（董希文）、《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》（張方震）等。文革結(jié)束至改革開(kāi)放初，對(duì)西藏的表述逐漸脫離政治意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)模式，重新將西藏置于藝術(shù)本體中進(jìn)行實(shí)踐，新老畫(huà)家紛紛把目光轉(zhuǎn)向西藏，創(chuàng)作出了面貌全新的作品，如《西藏組畫(huà)》（陳丹青）、《掃雪》（吳長(zhǎng)江）、《雪山雄鷹》（吳山明）、《若爾蓋的季節(jié)風(fēng)》（艾軒）、《芒康牧民》（潘世勛）、《格薩爾王》（尼瑪澤仁）、《圣山》（韓書(shū)力）等。改革開(kāi)放至今，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義雜合交織，形成了中國(guó)藝術(shù)界特有的繁榮景觀，西藏題材的繪畫(huà)也就出現(xiàn)了更為復(fù)雜多變的形態(tài)，除傳統(tǒng)架上繪畫(huà)外，還出現(xiàn)了觀念藝術(shù)，如《WTC天葬臺(tái)計(jì)劃》（邱志杰）、《降吉祥》（呂勝中）等。
對(duì)于以上描述，如果舍棄細(xì)節(jié)分析，單從審美距離來(lái)看，會(huì)發(fā)覺(jué)不同的創(chuàng)作觀念為觀眾提供了認(rèn)知“西藏”的不同的距離，因而產(chǎn)生不同的文化意義。同時(shí)需要明確，“距離”又是不可以隨心所欲來(lái)處理的，正如叔本華例舉的三種星星的光芒：如果離得太近，過(guò)于刺眼，四下白茫茫一片，物象全無(wú)；但若過(guò)于遙遠(yuǎn)，則會(huì)失去判斷力。他強(qiáng)調(diào)一種接近“真相”的觀察距離。同樣，當(dāng)今目不暇接的藝術(shù)“繁榮”景象下，若將各種藝術(shù)流派、藝術(shù)觀念和藝術(shù)樣式的光芒揉在一起，莫辨彼此，那顯然也不利于人們領(lǐng)悟西藏視覺(jué)形象背后的意義。選擇適當(dāng)?shù)奈幕嚯x來(lái)理解西藏，不僅需要畫(huà)家深思熟慮，更需要觀眾冷靜地加以分辨。否則，真會(huì)陷入“五色令人目盲”的尷尬境地。
西藏具有深厚的文化底蘊(yùn)和神圣的文化尊嚴(yán)，藝術(shù)家審慎地發(fā)掘著這份精神寶藏，探求最恰當(dāng)?shù)耐緩阶屍湮幕饬x得到彰顯，帶給人們以美的享受和反思。不論在中國(guó)古典還是現(xiàn)代藝術(shù)中，“距離”都是產(chǎn)生“美”的重要保障，猶如噴泉頂上的小球，它在上升與下墜的張力之間保持著完美的距離。如果將審美距離拉得無(wú)限遠(yuǎn)，觀眾就會(huì)無(wú)法理解西藏題材的藝術(shù)作品，更談不上獲得審美啟發(fā)了。西藏也會(huì)因此與觀眾產(chǎn)生斷裂，遙不可及的距離也讓作品變得不可理喻。
2009年4月24日以《藏族題材繪畫(huà)的文化意義》為題載于《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，發(fā)表時(shí)有刪減。