文/提姆-格里芬、丹尼爾-伯恩鮑姆 譯/杜可柯

今年六月七日，由丹尼爾-伯恩鮑姆(Daniel Birnbaum)策劃的第五十三屆威尼斯雙年展正在展出。雙年展模式對(duì)于伯恩鮑姆來(lái)說(shuō)并不陌生，過(guò)去十多年間，從意大利都靈到日本橫濱，他在世界各地組織了多場(chǎng)大型展覽。本屆雙年展的題目是“Fare Mondi//Making Worlds//Bantin Duniyan////Weltenmachen//Construire des Mondes//Fazer Mundos……”。似乎特別反映了伯恩鮑姆的國(guó)際化和包容度。共有九十多名藝術(shù)家參展，展場(chǎng)也擴(kuò)大到傳統(tǒng)的綠園城堡(Giardini)和軍械庫(kù)(Arsenale)以外。上個(gè)月，《Artforum》主編提姆-格里芬(Tim Griffin)電話采訪了伯恩鮑姆(法蘭克福國(guó)立造型藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，也是本雜志多年以來(lái)的特約編輯)，和他討論在如今動(dòng)蕩的文化經(jīng)濟(jì)環(huán)境下本屆雙年展的計(jì)劃和安排。

提姆-格里芬：最近你在《關(guān)于將至事物的考古學(xué)》(The Archaeology of Things to Come)里說(shuō)2003年弗朗西斯科-波納米(Francesco Bonami)策劃的第五十屆威尼斯雙年展標(biāo)志著雙年展作為一種實(shí)驗(yàn)形式的終結(jié)，因?yàn)槟且淮握褂[“試圖一次性窮盡所有的可能，把多樣化程度推到了極致。”我知道你指的是那次展覽同時(shí)呈現(xiàn)大量策展計(jì)劃的做法，包括凱瑟琳-戴維(Catherine David)的“當(dāng)代阿拉伯藝術(shù)”以及 莫里-內(nèi)斯比特(Molly Nesbit), 小漢斯(Hans Ulrich Obrist)和Rirkrit Tiravanija的“烏托邦站”。但那次展覽你也和波納米合作過(guò)。所以我想知道這一評(píng)論對(duì)今年你自己策劃的雙年展可能產(chǎn)生怎樣的影響。

丹尼爾-伯恩鮑姆：在那篇文章里我當(dāng)然是在玩兒“終結(jié)”的文字游戲。如果羅蘭-巴特寫(xiě)到了小說(shuō)的終結(jié)，他的意思并不是以后不會(huì)再有小說(shuō)這種東西了，而是在強(qiáng)調(diào)對(duì)任何新起點(diǎn)的尋找都要以接受現(xiàn)有形式下存在的危機(jī)為基礎(chǔ)。

這么看來(lái)，你完全有理由問(wèn)，今天我們應(yīng)該如何去尋找新的起點(diǎn)?但答案可能并不難找。我的意思是，現(xiàn)在有些東西正在分崩離析，而且不僅是在藝術(shù)界。不管人們多么樂(lè)意就目前的金融危機(jī)發(fā)表過(guò)分簡(jiǎn)單化的言論，可以推定我們正處于一個(gè)文化和創(chuàng)造力上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。我希望本屆雙年展不要僅僅只呈現(xiàn)已經(jīng)破裂的整體留下的碎片，而要讓我們能窺見(jiàn)未來(lái)——如果無(wú)法提供全新的完整版本，也至少要推出一系列新生的可能性。

提姆-格里芬：你設(shè)立的基調(diào)和其他雙年展有很大不同——從表面上看，爭(zhēng)論性更小。實(shí)際上，你在有關(guān)本屆雙年展的第一份公開(kāi)聲明里只是輕描淡寫(xiě)地說(shuō)本次展覽將包括若干不同但互相交織的主題。

丹尼爾-伯恩鮑姆：的確會(huì)有若干主題，但我們總在想，這些主題可能除了我和我的同事Jochen Volz以外，沒(méi)人看得出來(lái)。但這種隱晦在展覽題目中就有所體現(xiàn)。該題目由若干不同語(yǔ)言的“制造世界”這個(gè)短語(yǔ)組成。在每一種語(yǔ)言里，這幾個(gè)詞隱含的意義都有略微的差異：在英語(yǔ)里，making worlds的匠氣比較重，指代一種非常腳踏實(shí)地的制造方式;在法語(yǔ)里，construire des mondes術(shù)語(yǔ)味道更濃些;在德語(yǔ)里，Weltenmachen聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)兒夸張;而在瑞典語(yǔ)里，Skapa v?rldar 與造物理念息息相關(guān)，因而具有一定神學(xué)內(nèi)涵。

提姆-格里芬：題目本身開(kāi)始消失，迷失翻譯中——或者說(shuō)更多變成了翻譯行為，而不是某個(gè)具體字詞。

丹尼爾-伯恩鮑姆：我覺(jué)得這屆雙年展可以為那些成功程度各不相同的翻譯以及具有建設(shè)性的誤讀提供一個(gè)發(fā)生場(chǎng)所。正因?yàn)槿绱耍褂[才能富有創(chuàng)造力。而如果只是單純地把一種文化擺出來(lái)供另一種參考，勢(shì)必將所有文化視為靜止之物或者為其假設(shè)一個(gè)固定的本質(zhì)，這就跟僵化的刻板印象沒(méi)什么區(qū)別了。相反，詩(shī)性碰撞是可能的，也就是詩(shī)人/知識(shí)分子愛(ài)德華-格里桑(édouard Glissant)所謂的éclat——能夠同時(shí)摩擦出創(chuàng)新火花的碰撞。如果如他所說(shuō)，每一種語(yǔ)言的消失會(huì)帶走這個(gè)世界的一部分想象之物，那么反過(guò)來(lái)，每一種語(yǔ)言向其他語(yǔ)言的翻譯也會(huì)增加這個(gè)世界的想象內(nèi)容。也許新的世界就誕生于不同世界的交匯處。

我不是很了解Stvaranje svjetova, Facere de lumi, Pasaul,u rad?ˉ?ana, Karoutsel Ashkharhner或者Dünyalar Yaratmak在以這些語(yǔ)言為母語(yǔ)的人聽(tīng)來(lái)是什么感覺(jué)。但在我看來(lái)，所有這些“制造”和“世界”的配價(jià)都是為了避免觀眾將此次展覽理解為一次好看物件的博物館展示。我知道，對(duì)于今天的雙年展來(lái)說(shuō)，這算不上什么具有革命意義的構(gòu)想，但我們?nèi)匀豢梢蕴貏e強(qiáng)調(diào)它作為生產(chǎn)和實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地的特點(diǎn)。

提姆-格里芬：除了談理論，我們還得談點(diǎn)兒具體、實(shí)際的內(nèi)容。那么，這種對(duì)于生產(chǎn)和實(shí)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)怎樣在此處得到獨(dú)特的體現(xiàn)?

丹尼爾-伯恩鮑姆：最值得注意的可能是綠園城堡的意大利館更名為Palazzo delle Esposizioni，而且會(huì)全年開(kāi)放，成為不同領(lǐng)域匯聚的平臺(tái)——藝術(shù)，建筑，舞蹈，戲劇，電影，每一種都是威尼斯雙年展的關(guān)注對(duì)象。這是雙年展主席保羅-巴拉塔(Paolo Baratta)的主意，他讓我去邀請(qǐng)藝術(shù)家在館內(nèi)建造半永久性的空間。于是，托比斯-里赫伯格(Tobias Rehberger)設(shè)計(jì)了一間新的咖啡館，Rirkrit Tiravanija開(kāi)了一家書(shū)店，馬西默 -巴托利尼(Massimo Bartolini)正在制作一個(gè)教育空間。

提姆-格里芬：我忍不住想到這里面的歷史意義和時(shí)機(jī)的問(wèn)題。一方面，我知道你對(duì)雙年展的歷史有很深入的了解，你曾經(jīng)就哈洛德-塞曼(Harald Szeemann)寫(xiě)過(guò)大量文章——之所以想到塞曼是因?yàn)?999年他開(kāi)創(chuàng)了雙年展軍械庫(kù)單元的先例。就此而言，你的項(xiàng)目似乎也是某種先例，代表了雙年展版圖上一次同樣重大的轉(zhuǎn)變。另一方面，這個(gè)特別的項(xiàng)目也很像九十年代的作品，當(dāng)時(shí)很多藝術(shù)家經(jīng)常創(chuàng)造一些社會(huì)和教育場(chǎng)景。從那以后，文化背景發(fā)生了一些變化。

丹尼爾-伯恩鮑姆：實(shí)際上，我一直很好奇人們對(duì)這個(gè)項(xiàng)目會(huì)有什么樣的反應(yīng)，特別是Rirkrit和Tobias現(xiàn)在已經(jīng)不怎么做這類(lèi)作品了。但我認(rèn)為最重要的是，這里要他們做的和他們?cè)诰攀甏龅臇|西并不一樣。比如，Rirkrit做的就不是什么“交流模型”，而是真正的，可以運(yùn)作的半永久性書(shū)店。而托比斯做的也不是讓你可以坐下來(lái)吃點(diǎn)兒東西的會(huì)面室，而是貨真價(jià)實(shí)的咖啡館。同樣，馬西莫的教育空間也真的是為學(xué)生準(zhǔn)備的。這些不是模型樣本，模型與現(xiàn)實(shí)是有出入的。相反，過(guò)去十年的真人秀——還是關(guān)系或社會(huì)參與項(xiàng)目，不管你叫它什么——這次碰巧成了現(xiàn)實(shí)本身。

提姆-格里芬：在目前這種不確定的文化氛圍下，巴拉塔要你把實(shí)際的體制結(jié)構(gòu)用起來(lái)，這一點(diǎn)真的很有意思。不管多么不留痕跡，但框架結(jié)構(gòu)本身也參與了運(yùn)作。

丹尼爾-伯恩鮑姆：其他地方也是這樣。巴拉塔還開(kāi)放了另外一座從來(lái)沒(méi)用過(guò)花園——Giardino delle Vergini。里面的建筑就像廢墟一樣，有一座形狀奇怪的塔和一個(gè)看上去很浪漫的舊儲(chǔ)藏室，非常漂亮，漂亮到你都不忍心往里面添加任何東西。但就是在這兒，米蘭達(dá)-朱萊(Miranda July)將制作一組非常幽默歡快的雕塑，上面有諸如自我懷疑永遠(yuǎn)不能吞噬她的夢(mèng)想之類(lèi)的話，參觀者可以和雕塑合影并寄回家。威廉-福塞斯(William Forsythe)則會(huì)布置好場(chǎng)景和道具，使觀眾看上去就像花園里的舞者。而來(lái)自印度的藝術(shù)家尼赫-喬普拉(Nikhil Chopra)將在他的自己的裝置中做行為表演。

提姆-格里芬：所以，更名后的意大利館多領(lǐng)域多學(xué)科的特點(diǎn)在你的整個(gè)展覽中都有反映。

丹尼爾-伯恩鮑姆：我們只想把視覺(jué)藝術(shù)能包括的東西都包括進(jìn)來(lái)。比如瓊-喬娜思(Joan Jonas)在軍械庫(kù)的行為表演與但丁有關(guān)，莫斯科詩(shī)歌俱樂(lè)部(Moscow Poetry Club)每個(gè)月都會(huì)在花園和巴爾托利尼禮堂組織朗誦會(huì)。另外，巴西音樂(lè)家/藝術(shù)家阿托-林德塞(Arto Lindsay)在雙年展開(kāi)幕期間將在威尼斯城里做一次**;名叫“如果你明白我的意思”(If You See What I Mean)，這個(gè)名字起得很恰當(dāng)，因?yàn)橐獜念?lèi)型上給它下定義很難。

提姆-格里芬：那么建筑呢?

丹尼爾-伯恩鮑姆：建筑實(shí)驗(yàn)是很重要的一部分，這次將有大量反映對(duì)社會(huì)烏托邦式幻想的大型裝置參展。比如，建筑家/藝術(shù)家尤娜-弗萊德曼(Yona Friedman)目前正在研究五十年代或那之后有關(guān)城市的未來(lái)主義想象，他將和許多年輕藝術(shù)家合作完成一個(gè)項(xiàng)目。 托馬斯-塞拉西諾的作品將被放到Palazzo delle Esposizioni的室外空間，這件大型紗線作品顯然是受到弗萊德曼(也許還有Archigram小組和Peter Cook)的啟發(fā)。所有作品都專(zhuān)注于怎樣通過(guò)建筑和城市化為“存在于這個(gè)世界”提供另外的版本。

提姆-格里芬：我不一定同意這樣的觀點(diǎn)，但為了更深一步討論，我想問(wèn)一句，聽(tīng)完你的描述后，這些項(xiàng)目似乎是在以前進(jìn)為目標(biāo)來(lái)回顧過(guò)去。這與最近緬懷現(xiàn)代主義先驅(qū)的其他活動(dòng)有什么區(qū)別呢?

丹尼爾-伯恩鮑姆：說(shuō)到從過(guò)去的“拿來(lái)主義”，應(yīng)該說(shuō)展覽題目也受到了美國(guó)哲學(xué)家納爾遜-古德曼(Nelson Goodman)《構(gòu)造世界的多種方式》(Ways of Worldmaking,1978)這本書(shū)的啟發(fā)。他在這本書(shū)里有一句相當(dāng)精辟的論述：“正如我們所知，構(gòu)造世界總是從已有的世界出發(fā);這種構(gòu)造其實(shí)是重構(gòu)。”除了回答你的問(wèn)題，這也是看待本屆雙年展上已過(guò)世藝術(shù)家作品的一個(gè)很好的角度，比如戈登-馬塔-克拉克(Gordon Matta-Clark)，比如?yvind Fahlstr?m。馬塔-克拉克(Matta-Clark)一直是年輕藝術(shù)家效仿重塑的對(duì)象，而Fahlstr?m則一直處于被人遺忘的狀態(tài)。他無(wú)數(shù)次被藝術(shù)史學(xué)家提起，又無(wú)數(shù)次被人們拋到腦后，盡管他是第一批從藝術(shù)角度審視全球化的藝術(shù)家之一。《十月》雜志的編輯們出的那本《1900年以來(lái)的藝術(shù)》非常成功，但對(duì)?yvind Fahlstr?m竟然只字未提，對(duì)此我覺(jué)得非常不可思議。沿著這樣的思路，我們展示的作品之一是《施韋策博士最后的任務(wù)》(Dr. Schweitzer’s Last Mission)，它第一次展出是在1966年的威尼斯雙年展上。

但絕對(duì)稱(chēng)得上當(dāng)代，而且對(duì)我的展覽構(gòu)想產(chǎn)生重要影響的一個(gè)人是沃夫?qū)?蒂爾曼(Wolfgang Tillmans)。很奇怪，他的作品從來(lái)沒(méi)有在威尼斯雙年展上展出過(guò)。不過(guò)讓我覺(jué)得最有意思的一點(diǎn)是，雖然他算是他那一代藝術(shù)家里最有名的人像攝影師，拍過(guò)很多記錄銳舞派對(duì)、抗議和地下團(tuán)體的照片，但他對(duì)抽象形式一直都很感興趣。他在某些照片里尋求一種純粹的可見(jiàn)度;他甚至把這類(lèi)照片叫做形而上學(xué)的攝影。但這些照片和他政治意味更濃的其他項(xiàng)目并沒(méi)有徹底分開(kāi)。它們都是同一個(gè)過(guò)程里的不同組成部分。

提姆-格里芬：這是本次展覽的一個(gè)潛在的“新開(kāi)端”嗎?

丹尼爾-伯恩鮑姆：我們不會(huì)展出俄羅斯構(gòu)成主義作品，因?yàn)椴豢赡埽矣X(jué)得回顧一下這類(lèi)作品所代表的歷史時(shí)代對(duì)我們很有幫助。那時(shí)候，抽象藝術(shù)不是非政治的。抽象并沒(méi)有獨(dú)立于世界之外，而是人們視野的一部分，讓人看到某種希望。

提姆-格里芬：也許這種抽象作品在已有體系中很難量化。我們是不是也可以從這個(gè)角度看待本屆展覽的跨領(lǐng)域多學(xué)科的沖動(dòng)?

丹尼爾-伯恩鮑姆：可能用來(lái)描述這次展覽里繪畫(huà)作品或者“繪畫(huà)性”作品的角色更合適。比如托尼-康拉德(Tony Conrad)的“黃色電影”系列(Yellow Movies，1972-73)本身雖然不是繪畫(huà)，但它美麗抽象的圖像帶有一種強(qiáng)烈的繪畫(huà)感。安德烈-卡得爾(André Cadere)的作品無(wú)非就是些蠢蠢的棍子，但換一個(gè)放置或移動(dòng)的空間，它們就使整個(gè)房間都變成了一幅畫(huà)。如果像這樣放松類(lèi)別之間的分割線，我們還可以看看Ulla von Brandenburg，她用構(gòu)成主義風(fēng)格的彩色紡織物創(chuàng)作了一件裝置作品。還有Cildo Meireles或者米開(kāi)朗基羅-皮斯托(Michelangelo Pistoletto)，后者將在他的行為作品里砸碎若干大鏡子。實(shí)際上，我們還在重建布林克-巴勒莫(Blinky Palermo)為1976年威尼斯雙年展創(chuàng)作的一件大型繪畫(huà)裝置;當(dāng)年展覽結(jié)束后立刻銷(xiāo)毀了這件作品。今年我們也會(huì)這么做。

提姆-格里芬：也就是說(shuō)通過(guò)破壞進(jìn)行創(chuàng)造。

丹尼爾-伯恩鮑姆：或者說(shuō)通過(guò)提出貴重品的反命題。我記得伊塔羅-卡維諾(Italo Calvino)有個(gè)科幻故事寫(xiě)得特別美，其中有一段講到第一個(gè)“符號(hào)”：世界誕生了，突然間還出現(xiàn)了另外一種東西;它不是世界，但與世界有關(guān)。那個(gè)符號(hào)，盡管復(fù)制了整個(gè)宇宙，卻可以無(wú)限地小。這次雙年展也是這樣。我們還會(huì)展出小野洋子的“指令系列”(Instruction Pieces)，其中有些內(nèi)容非常短，比如就說(shuō)一句“飛”或“盯著圓點(diǎn)看直到它變成方的”等。

提姆-格里芬：是什么讓這些姿態(tài)在今天具有相關(guān)性?

丹尼爾-伯恩鮑姆：當(dāng)然了，我很清楚，從某種程度上說(shuō)，現(xiàn)在市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)品的控制有所松動(dòng)，這些作品背后隱藏的訊息是，我們需要或者渴望拿出一個(gè)除了市場(chǎng)以外的另選項(xiàng)。就此而言，小野洋子是具有相關(guān)性的，她的指令作品根本不可能被收藏或買(mǎi)賣(mài)。它們就像詩(shī)歌一樣。Fahlstr?m也對(duì)大眾藝術(shù)非常著迷;他覺(jué)得藝術(shù)應(yīng)該像密紋唱片。

提姆-格里芬：但這次展覽里有多少作品采用了這種慷慨的模式?

丹尼爾-伯恩鮑姆：嗯，Thomas Bayrle一直對(duì)批量生產(chǎn)很有興趣，這次他做了一塊巨大的花紋墻紙：免費(fèi)而且可以無(wú)限復(fù)制。還有亞歷山大-米爾(Aleksandra Mir)，他做了一百萬(wàn)張威尼斯風(fēng)景明信片;任何人都可以選一張寄回家。但這里我又要說(shuō)一遍，回顧歷史可以幫助我們找到前進(jìn)的方向。還有專(zhuān)門(mén)一個(gè)展廳展出日本前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“具體群”(Guta?)的成果，該運(yùn)動(dòng)關(guān)注復(fù)制品，活動(dòng)和偶發(fā)事件——這些東西都稱(chēng)不上是原初的表現(xiàn)對(duì)象，而是某個(gè)具體活動(dòng)本身。話說(shuō)回來(lái)，如果認(rèn)真思考“制造世界”這個(gè)主題，我們就必須將世界看成一個(gè)共享的整體，不是嗎?這個(gè)世界里住的不止一個(gè)人，所以“制造”要圍繞修建某種共同體展開(kāi)。

提姆-格里芬：就這個(gè)問(wèn)題來(lái)說(shuō)，我再次覺(jué)得在一個(gè)機(jī)構(gòu)框架內(nèi)看到這些短暫的，以行為為基礎(chǔ)的或者跨領(lǐng)域的作品各自具有具體的功能，這一點(diǎn)很好玩兒。

丹尼爾-伯恩鮑姆：剛才你說(shuō)到策展方面的前輩和過(guò)去用過(guò)的模式，特別提到了哈洛德-塞曼。當(dāng)然，塞曼是個(gè)非常優(yōu)秀的策展人。但就我個(gè)人而言——可能是因?yàn)槲覐男≡谒沟赂鐮柲﹂L(zhǎng)大——我首先想到的是蓬蒂斯-赫爾騰(Pontus Hultén)。作為一名美術(shù)館館長(zhǎng)，他從來(lái)沒(méi)有策劃過(guò)雙年展。但最后他把美術(shù)館的“疆域”擴(kuò)展到無(wú)限大。實(shí)際上，他創(chuàng)立的斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館在上世紀(jì)六十年代可能是全世界最進(jìn)步的美術(shù)機(jī)構(gòu)。例如，他曾經(jīng)把整座美術(shù)館變成一個(gè)大操場(chǎng)，并讓這種狀態(tài)維持了一個(gè)月。他還贊助舉辦了一場(chǎng)叫做“全民詩(shī)歌”(Poetry Must Be Made by All!”)的展覽，展場(chǎng)上既有復(fù)制的藝術(shù)品，拷貝，也有偶發(fā)事件活動(dòng)和朗誦會(huì)，力圖做成洛特雷阿蒙和卡爾-馬克思的混合體;因此才有展覽副標(biāo)題“變換這世界”(Transform the World!)另外，赫爾騰也是“發(fā)明”露天美術(shù)館的第一人，當(dāng)時(shí)的露天展館設(shè)在現(xiàn)代美術(shù)館的花園里。

因?yàn)槲沂占撕芏嗝佬g(shù)館的展覽畫(huà)冊(cè)，所以我非常清楚這些早期項(xiàng)目有多么了不起。當(dāng)然了，我們不可能去重復(fù)那些做法。我們得創(chuàng)造出屬于我們這個(gè)時(shí)代的東西。說(shuō)到一個(gè)沒(méi)有等級(jí)的社會(huì)理想，藝術(shù)在其中是所有人集體的內(nèi)在組成元素，聽(tīng)起來(lái)似乎很幼稚。但我覺(jué)得這些美術(shù)館項(xiàng)目和一些最著名的雙年展相比一點(diǎn)兒都不遜色。

提姆-格里芬：但那些元素在今天有沒(méi)有聚合的可能呢?

丹尼爾-伯恩鮑姆：對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一種在回顧過(guò)去時(shí)產(chǎn)生的夢(mèng)想。1968年，我去過(guò)現(xiàn)代美術(shù)館的“操場(chǎng)”。現(xiàn)在我意識(shí)到，赫爾騰的項(xiàng)目是策展機(jī)構(gòu)歷史上極富遠(yuǎn)見(jiàn)的一刻。盡管當(dāng)時(shí)美術(shù)館所處的時(shí)代環(huán)境和現(xiàn)在很不一樣，但在目前這種市場(chǎng)危機(jī)波及全體的情況下，它仍然能給我們以啟示。不過(guò)接著我們剛才聊的思路說(shuō)下去，過(guò)去幾年，藝術(shù)界處于市場(chǎng)力量的鐵腕控制之下，最近這種控制有所松動(dòng)。有些東西肯定會(huì)分崩離析，但也許另外的東西也正在浮出水面。