文朱其
新世紀十年即將結(jié)束，當代藝術(shù)在市場、資本、社會影響以及合法化方面取得顯著的進展，但在藝術(shù)和精神自身的超越性上，則缺乏善可陳。在某種意義上，它只是跟隨社會轉(zhuǎn)型的進退狀況而被動改變。它以犧牲自身的前衛(wèi)性為代價，換來更廣泛的資本支持、政治接納和社會參與。致命的是，當代藝術(shù)因此喪失了自己的先鋒身份及內(nèi)在精神動力。
在此意義上，當代藝術(shù)在創(chuàng)造性和精神超越的核心方面，總體上沒有任何推進。它的主要推進集中在藝術(shù)外部的生存制度及合法性，關(guān)于藝術(shù)內(nèi)部的問題，諸如當代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)的關(guān)系，學(xué)習(xí)西方藝術(shù)所存在的得失評估，都未有實質(zhì)性的推進。
初步建立起來的市場制度及其民營展覽體系，也未為學(xué)術(shù)研究、先鋒藝術(shù)及其展示提供支持，并且由于當代藝術(shù)的資本化，使其自身內(nèi)部喪失了明確的獨立立場和原先賴于自我提升的知識分子精神資源。
前衛(wèi)的資本化：民主與媚俗
美國批評家格林伯格在1960年代的《黨派評論》雜志上發(fā)表了著名的“前衛(wèi)與媚俗”一文，他預(yù)見性地批評美國前衛(wèi)藝術(shù)即將面臨的危機，即前衛(wèi)藝術(shù)在消費社會和資本操縱的影響下將不可避免地媚俗。
當代藝術(shù)新世紀十年（以下簡稱“新十年”）在中國的演變，不幸亦被格林伯格言中。從1949年至1989年，中國藝術(shù)家的成功模式是按照一政治、二社會地位、最后經(jīng)濟收入的順序遞進的，即某一藝術(shù)家必須先被政治體系（國家媒體、某領(lǐng)導(dǎo)人、教材或國家意識形態(tài)權(quán)威）承認，因這種政治承認獲得社會地位（身份、知名度和媒體曝光率），最終在市場上獲得超出一般藝術(shù)家的經(jīng)濟收入。
即使是八十年代，當代藝術(shù)亦按照體制認同的成長模式，比如中國藝術(shù)研究院美研所及其主辦的《中國美術(shù)報》、湖北文聯(lián)的《美術(shù)思潮》雜志等，都在體制和國家媒體的平臺推動“新潮藝術(shù)”。1989年以后，當代藝術(shù)事實上開啟了一種新的成長模式，即先以反叛體制的姿態(tài)在西方出名，隨后在中國本土合法化。
但這個合法化卻不是從政治開始，而是自市場拉開帷幕。即藝術(shù)家先在市場成功，再借助資本神話獲得媒體關(guān)注，從而獲得明星身份，在具備財富神話和社會影響后，政治的承認接踵而至。這一由資本和媒體途徑通達政治招安的“新水滸”模式，是當代藝術(shù)新十年由前衛(wèi)走向民主卻又媚俗、娛樂的主要背景。
新十年是本土合法化的十年。2000年上海雙年展啟動了當代藝術(shù)的合法化進程，即政府展覽平臺首次接受裝置藝術(shù)，這意味著當代藝術(shù)的多媒體形式獲得承認。這對長期在國內(nèi)邊緣化的當代藝術(shù)是一個進展，其主要作用在于終結(jié)了建國后對藝術(shù)的形式政治的禁忌，從建國后至八十年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式一直被看作資產(chǎn)階級文化象征，這一形式禁忌的政治意識形態(tài)事實上在九十年代就不再是問題，僅與美協(xié)和文化部門的實際利益相關(guān)。這一不愿觸碰的“不是底線的底線”，終于至2000年被象征性取消了。
但上海雙年展對多媒體形式的開放，并未表明政府對當代藝術(shù)的完整接受，批評社會的藝術(shù)、行為藝術(shù)、對毛澤東圖像的諷刺，還是列為政府雙年展及其各類大展的禁忌。這些依然被視為禁忌的部分當代藝術(shù)，不久在以藝術(shù)資本為主體的民營體系找到了推廣平臺，比如民營美術(shù)館、藝術(shù)區(qū)、畫廊、藝術(shù)博覽會、拍賣會等平臺。這也意味著后意識形態(tài)的文化格局在當代藝術(shù)領(lǐng)域的形成，即作為國家意識形態(tài)直接態(tài)度宣示的發(fā)布平臺，例如中國美術(shù)館及由各省美協(xié)、文聯(lián)管轄的美術(shù)館或雙年展仍然維持著某些保守性，但允許市場和民營機構(gòu)的平臺展示某些美協(xié)體系所禁忌的藝術(shù)，并在某種程度上采用不需審查的先展示再監(jiān)管的“非制度性民主”，比如798藝術(shù)區(qū)也存在一定程度事后的展覽監(jiān)管，在開幕后被要求撤除某些作品或者關(guān)閉展覽，但因為是在民營畫廊和藝術(shù)機構(gòu)，所以無需展前作品審查的程序，即使沒有主辦單位也可以舉辦展覽。
在這個意義上，當代藝術(shù)的資本化造成的市場和民營機構(gòu)的展示體系，從經(jīng)濟上推進了展覽制度的民主化。這種民主化還包括藝術(shù)推廣部分的展覽出版物和媒體的“非制度性民主”，比如大量的展覽畫冊相當于各種公司宣傳冊，不再被視為非法出版物；一些民間自辦的藝術(shù)雜志、網(wǎng)站和報紙，參照公司的直遞廣告刊物，亦不再被列入違禁出版范疇。
藝術(shù)資本亦通過收藏推動了對當代創(chuàng)作和審美趣味的影響，并同時使當代藝術(shù)產(chǎn)生財富效應(yīng)及其延伸的社會光環(huán)。2005年左右，各種國內(nèi)外的畫廊和私人購買開始使一批藝術(shù)家脫離貧困底線，并有一定多余資金租賃798工廠的工作室。而798藝術(shù)區(qū)在的形成，帶動了第一波大規(guī)模對藝術(shù)區(qū)和當代藝術(shù)家的媒體采訪。2007年啟動的“天價做局”藝術(shù)拍賣，則使當代藝術(shù)達到“井噴”式爆發(fā)的財富效應(yīng)，有關(guān)當代藝術(shù)的“財富神話”使當代藝術(shù)的社會關(guān)注度達到近三十年巔峰，不僅推動各新興階層的藝術(shù)資本加速流入，還造就一批當代藝術(shù)的媒體明星和藝術(shù)家富翁。這實際上是中國社會進入資本主向時代在當代藝術(shù)領(lǐng)域的反映，即資本流向哪個領(lǐng)域，該領(lǐng)域的核心人群就會迅速致富并受到媒體“圍觀”。
新興階層通過當代藝術(shù)投資和收藏策劃的資本和媒體游戲，也體現(xiàn)這個群體一定的民主訴求。事實上，至九十年代末，新興階層已完成了資本原始積累，但這個群體還未找到自治程度高的社會平臺。當代藝術(shù)是新世紀十年文化和經(jīng)濟監(jiān)管最少的領(lǐng)域，因此成為一個可供社會精英自主發(fā)揮的臨時平臺，有些新興階層進入當代藝術(shù)圈后，事實上表現(xiàn)得比藝術(shù)專業(yè)人士還要激情投入和具有責(zé)任感。
當代藝術(shù)的資本化是一柄雙刃劍，它在藝術(shù)表達和社會的文化自治方面促進了民主形態(tài)，盡管它是一種“非制度性民主”。同時，資本介入也促使當代藝術(shù)產(chǎn)生負面的導(dǎo)向，即前衛(wèi)的媚俗化、藝術(shù)市場的股市化、藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)化、藝術(shù)家的企業(yè)家化、藝術(shù)媒體的娛樂化，隨著而來的則是知識分子精神、獨立性和少數(shù)美學(xué)的前衛(wèi)性的消失。
八、九十年代曾有一定前衛(wèi)姿態(tài)的藝術(shù)家，因一夜暴富和明星化，迅速脫離了早期邊緣藝術(shù)家的生存經(jīng)驗，但又暴露出八、九十年代這個群體精神缺陷，即知識分子精神和使命感的不足。他們的精神及其新作品變得“空殼化”，不斷復(fù)制生產(chǎn)原先前衛(wèi)的個人樣式，但藝術(shù)的精神內(nèi)涵開始虛無，圖像味道逐漸甜俗和工藝化。
方力均新十年的繪畫題材是一些莫名其妙的云中漫步的嬰兒和太空飛蟲；張曉剛的合影題材不僅越來越趨向城市小資審美的工藝化的細描質(zhì)感，畫面原有那種壓抑的陰影也逐漸為甜膩的懷舊感所取代；劉小東的繪畫不僅向一種炫技發(fā)展，其對三峽勞工及其妓女等題材的表現(xiàn)更像主流話語那種虛張聲勢的底層關(guān)注，不僅沒有真正反映底層社會的質(zhì)感和痛苦狀態(tài)，且?guī)в兄挟a(chǎn)階級對底層生活進行“窺視”的優(yōu)越感。
八、九十年代藝術(shù)的前衛(wèi)形象或左派題材開始矯飾主義化，原先的玩世不恭和反叛的繪畫圖像，在新十年一再復(fù)制，但其圖像上的叛逆情緒已被抽空，只剩下空洞漂亮的前衛(wèi)圖式。王廣義等人對毛澤東的諷刺圖像，在新十年淪為一種商業(yè)趣味的時尚圖像，被用作各種時尚雜志、白領(lǐng)的提包、酒吧的明信片及高級訂制旗袍的圖案，諷刺毛澤東不再具有九十年代早期對毛形象的崇高美學(xué)的挑戰(zhàn)性質(zhì)，而是變?yōu)闀r髦的矯飾情調(diào)的另類小資的文化標志。
資本不僅造成曾經(jīng)前衛(wèi)藝術(shù)群體的媚俗化，資本所塑造的藝術(shù)體系比如藝術(shù)市場、藝術(shù)媒體則變得娛樂化。大量涌入的資本使自辦的藝術(shù)媒體不斷涌現(xiàn)，但由于從業(yè)人員缺乏足夠的藝術(shù)訓(xùn)練，使藝術(shù)市場的運作如同股票市場的炒作模式，媒體運營及其話語方式則如同財經(jīng)、時尚和娛樂雜志。年輕一代藝術(shù)家在這一氛圍下，基本放棄了八、九十年代當代藝術(shù)的少數(shù)美學(xué)和拒絕主流的先鋒姿態(tài)，而越來越將藝術(shù)看作一種獲得多數(shù)人的時尚和資本承認的通道，當代藝術(shù)被理解為與多數(shù)人共進退的事業(yè)，而非少數(shù)人的精英堅守和探索。年輕一代藝術(shù)人崇拜像安迪-沃霍爾、達米恩-赫斯特、村上隆這樣能把藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)家。
搞怪的藝術(shù)圖像以及拼貼、波普、觀念藝術(shù)和多媒體形式，被大量涌入的暴發(fā)戶、新興階層和藝術(shù)市場從業(yè)人員視作當代藝術(shù)的標志，二、三流的寫實油畫被市場炒成天價，人們像談?wù)搳蕵犯栊恰⑸轿髅豪习逡粯诱務(wù)摮晒Φ漠敶囆g(shù)家。由于事情轉(zhuǎn)變得太快，當代藝術(shù)圈似乎一下子失去了想象力，當代藝術(shù)的展覽開幕式、年度藝術(shù)權(quán)力榜評選、年度獎的頒獎儀式、畫廊小姐的選美、藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)論壇，都在滑稽模仿娛樂界的文化。
這種放棄藝術(shù)的先鋒邊緣價值，而將藝術(shù)等同于時尚產(chǎn)業(yè)的做法，在歐美也一度出現(xiàn)過。但新十年當代藝術(shù)的資本化則印證了尼采于十九世紀末的現(xiàn)代性焦慮，即資本主義促進了民主和生產(chǎn)，但也催生了被操控的庸眾及其娛樂化，文化亦由崇高走向媚俗。
國家主義化及其民間意識的退化
資本和市場在一定程度上推進了文化民主，使藝術(shù)表達渠道多元化，新興階層在文化領(lǐng)域有一個社會自治的臨時平臺。但隨著資本對藝術(shù)市場的深度滲透，實際上資本又推動了一種審美趣味上的單一性。但有意思的是，資本作為一種相對獨立于政府體制的力量，到新十年后期，出現(xiàn)了一種政府和資本權(quán)力合流的現(xiàn)象，其背景則是當代藝術(shù)的國家主義化。
新十年早期啟動的當代藝術(shù)“合法化”，其標志是諸多八十年代參與過“新潮藝術(shù)”的批評家和藝術(shù)家出任一些政府美術(shù)館長、美院院長及國際雙年展的國家館策展人，他們在政府美術(shù)館系統(tǒng)興辦國內(nèi)雙年展，在美術(shù)學(xué)院推動西方后現(xiàn)代藝術(shù)的課程，并推動當代藝術(shù)代表政府參加國家性的對外藝術(shù)交流展。這實際上在1989年之后重啟中斷的類似八十年代的體制內(nèi)變革，比如上海雙年展、廣州三年展的創(chuàng)辦，羅中立、許江出任川美院長，范迪安等出任威尼斯國家館及諸多中國文化年對外展覽策展人，這在一定程度上推進了政府對當代藝術(shù)的包容理解及其社會傳播的合法性。
但這種“合法化”進程到新世紀十年后期已逐漸產(chǎn)生問題，主要表現(xiàn)在兩方面：一，“合法化”是在后意識形態(tài)框架內(nèi)進行的，這個框架給予當代藝術(shù)一定意義的比八、九十年代寬容的寬容限度，但這一限度到新世紀十年中期就已被用到極限，即合法化始終只能是一種半合法化或不完全合法化，新十年的文化格局是一種以國家意識形態(tài)主導(dǎo)下包容市場和民間形態(tài)的“一元下的多樣性”，新十年的當代藝術(shù)合法化，主要在于解除“遺存的行業(yè)禁忌但已無政治禁忌”的西方前衛(wèi)藝術(shù)形式進入美術(shù)館、美術(shù)學(xué)院和國家展覽，但其前提必須是一種“無害可控的前衛(wèi)”，凡是可能“有害不可控”的當代藝術(shù)比如偶發(fā)性的行為藝術(shù)、反映強拆題材的社會批評的藝術(shù)，則始終未能“合法化”。
當代藝術(shù)在資本化和“半合法化”這一背景下，就產(chǎn)生一種雙重抑制和雙重強化的失衡生態(tài)。所謂“雙重抑制”指當代藝術(shù)有關(guān)知識分子精神、獨立性、沒有市場效應(yīng)的非主流探索及其社會批評的藝術(shù)，資本和“合法化”都不支持；剩下的則全是受到資本與合法化鼓勵的。在這個意義上，媚俗的、形式游戲的、小資懷舊的以及所有可時尚產(chǎn)業(yè)化的當代藝術(shù)，都受到資本和體制的雙重鼓勵，而真正批評性的、非主流美學(xué)的及其反市場的作品大都被推向邊緣化。
至新十年末，資本和民營體制在經(jīng)歷第一波強勢擴張后，也開始遭遇“合法化”瓶頸，即藝術(shù)投資要從個體收藏的資本總量擴張為機構(gòu)甚至金融資本的大量介入，民營美術(shù)館、畫廊要升級為更高端的行業(yè)“旗艦”，都必須有賴于藝術(shù)金融和藝術(shù)基金會制度的國家立法，由于中國尚未允許藝術(shù)捐贈免稅和藝術(shù)品作為金融資產(chǎn)及抵押品的“合法化”，使得機構(gòu)和金融資本始終無法大規(guī)模進入藝術(shù)市場，藝術(shù)市場也就只能停留在類似股市、房地產(chǎn)炒作階段，民營美術(shù)館因為沒有資金募集的金融體制的支持，導(dǎo)致融資受限，需要出租場地和藝術(shù)品經(jīng)營，這使得1990年代末第一批民營美術(shù)館因房地產(chǎn)失敗在新世紀初全部倒閉，新十年中期則為了生存開始“畫廊化”。
在這個背景下，體制內(nèi)變革派和民營資本實際上都遭遇“半合法化”困境，即處于“合法化”推進到一半又舉步不前的瓶頸口。在終極格局暫時難以改變的前提下，半合法化的體制和資本只能采取“強強聯(lián)手”的方式。體制內(nèi)推進派不愿意重回民間和非主流形態(tài)，資本意志也不允許自己成為不能實現(xiàn)擴大化的庫存資本或地下資本，其唯一的出路是當代藝術(shù)的國家主義化，這是必然的選擇。
2009年金融危機后，隨著當代藝術(shù)天價炒作的暴跌，民營資本遭遇資本緊縮，也意味著燒錢時代的結(jié)束。民營美術(shù)館為解決資金不足而“畫廊化”，即民營美術(shù)館需要出租場地或者買賣藝術(shù)品增加收入；另一個明顯的轉(zhuǎn)變則是民營美術(shù)館的“政府美術(shù)館化”，比如北京的今日美術(shù)館，由初期非主流當代藝術(shù)的民間定位，開始當代、商業(yè)、官方、民間什么展覽都接，這種“官民”混同的藝術(shù)現(xiàn)象在新十年后期愈加明顯，比如各種民營美術(shù)館、藝術(shù)研討會的開幕式，官員和民營機構(gòu)混雜一起的景觀，總體上產(chǎn)生一種民營人士對官員的依附性關(guān)系。
當代藝術(shù)的國家主義化在新十年后期不斷強化，主要表現(xiàn)為：成立了官方掛牌的“當代藝術(shù)院”，羅中立在成立儀式上宣誓當代藝術(shù)將在國家意識形態(tài)指導(dǎo)當代藝術(shù)創(chuàng)作；北京雙年展的政策和立法支持，北京雙年展實際上只是掛著國際雙年展旗號，實質(zhì)采用的是在領(lǐng)導(dǎo)主持下集體評選的全國美展模式，上海雙年展盡管表面上采用了國際策展人制，但變成少數(shù)美術(shù)官僚輪流坐莊的“麻將圈”制；文化部成立了當代藝術(shù)展覽的獎勵基金，但很多非當代藝術(shù)的展覽也進入評選獲獎名單。這意味著當代藝術(shù)開始接受政治的規(guī)訓(xùn)。
在國家主義化和資本化的強勢推進下，當代藝術(shù)在概念、價值觀及其公共話語上逐漸被掏空原有內(nèi)涵，使當代藝術(shù)與時尚、官方藝術(shù)的界限變得模糊。首先，當代藝術(shù)在八、九十年代的非主流立場和批判精神被抽掉，只剩下形式和搞怪的定義特征，比如使用了波普、拼貼、觀念和多媒體形式，或者岳敏君似的搞怪圖像，成為判斷當代藝術(shù)的標識；其次，當代藝術(shù)先鋒性的少數(shù)美學(xué)被置換為一種多數(shù)人時尚的文化產(chǎn)業(yè)主義，新興階層、公眾及年輕藝術(shù)家將其看作一種時尚及營銷工業(yè)的符號生產(chǎn)；第三，當代藝術(shù)的民間精神和個人意識亦被抽空，其價值觀被解釋為一種等同于空洞的新國家美學(xué)生產(chǎn)的中華復(fù)興主義。
總體上，當代藝術(shù)的資本化在不斷生產(chǎn)一種產(chǎn)業(yè)主義話語，而體制內(nèi)的推進則生產(chǎn)出一種以中華復(fù)興主義形式的國家主義話語，后者將當代藝術(shù)視為國家新美學(xué)意識形態(tài)及其形式的一部分，它試圖通過當代藝術(shù)吸收的西方形式比如后現(xiàn)代、多媒體以及觀念藝術(shù)，來表達中國崛起后的國家經(jīng)驗和集體意識。這在新十年末期表現(xiàn)為一種明顯的將當代藝術(shù)改造為新國家主義藝術(shù)的文化策略，即在保留對西方后現(xiàn)代、多媒體及觀念藝術(shù)的改造形式下，剝離當代藝術(shù)中的批判性、個人意識和民間立場的精神特征，植入國家主義的美學(xué)意識和中華主義立場。
當然，當代藝術(shù)的國家主義只是停留在一部分資本、文化學(xué)者和官員對新國家文化策略的提倡，并未真正上升為國家意識形態(tài)政策的一部分。但已有各種國家主義的創(chuàng)作實踐和美學(xué)實例，比如試圖體現(xiàn)新帝國美學(xué)的“巨型裝置”，奧運會世博會等電子焰火和團體操的盛世天堂式的超級景觀表演，徐冰等人制作的新崛起符號“鳳凰”的國家主義裝置等，都反映了當代藝術(shù)向披著多媒體和觀念藝術(shù)“外殼”的國家主義轉(zhuǎn)化。其美學(xué)特征表現(xiàn)為：巨無霸的體量，遮蔽底層痛苦的虛構(gòu)的盛世美學(xué)，揮金如土的資本和廉價勞動力的制作成本消耗，缺乏傳統(tǒng)內(nèi)涵的空洞的中華符號，以及對高科技電子新媒體手段的技術(shù)美學(xué)的強調(diào)。
當代藝術(shù)在新十年亦如社會經(jīng)濟領(lǐng)域一樣，出現(xiàn)“國進民退”及其“通吃”群體現(xiàn)象。“國進民退”表現(xiàn)為當代藝術(shù)的國家主義意識、產(chǎn)業(yè)價值觀以及多數(shù)人時尚美學(xué)的強化，同時民間意識、個人價值觀以及少數(shù)人非主流美學(xué)的退化。這種藝術(shù)的精神意識的轉(zhuǎn)換，還持續(xù)在資本和體制擴張的雙重融合下，形成一個當代藝術(shù)的“通吃”群體，即絕大部分的市場資本、公共媒體以及民營和政府平臺的資源向一部分藝術(shù)明星、美術(shù)官員集中，構(gòu)成資本和權(quán)力的聯(lián)手，制造出橫跨江湖、媒體和官方的明星，從而達到資本和美術(shù)官僚雙方的利益最大化。
在本質(zhì)上，資本的產(chǎn)業(yè)主義取向亦為國家主義權(quán)力所規(guī)訓(xùn)，資本實質(zhì)上是對國家主義進行產(chǎn)業(yè)依附，因為進一步的空間和資本擴張，都有賴于國家意識形態(tài)和金融管制的松綁。因此，進入當代藝術(shù)領(lǐng)域的資本不可能是具有人文導(dǎo)向的文化資本性質(zhì)，而只能是以投資和投機為主要目的的產(chǎn)業(yè)資本，并與國家主義一起疏遠批判性、少數(shù)美學(xué)和民間精神的藝術(shù)，這樣的話，國家主義和資本的產(chǎn)業(yè)主義不僅互為內(nèi)涵，而且相互借助對方尋求利益最大化，并在利用當代藝術(shù)的過程中將其內(nèi)在先鋒性徹底“空殼化”。
對試圖通過體制和資本改變當代藝術(shù)生存狀態(tài)的理想主義者而言，這一進程并非其初衷，但這個模式一旦啟動，就難以駕馭或阻止權(quán)力和資本意志自身的進程及方向。這也是中國新十年文化演變的共同特征。
新的斷代及向西方學(xué)習(xí)的終結(jié)
新十年是向西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的最后十年，但這十年只是終結(jié)了學(xué)習(xí)，卻并未孕育出創(chuàng)造的土壤及產(chǎn)生新的萌芽。
年輕一代的藝術(shù)仍在重復(fù)八五新潮一代的創(chuàng)造模式，幾乎沒有任何本質(zhì)改變，所改變的只是表面形式，上一代學(xué)習(xí)西方的表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)和抽象藝術(shù)，80后一代則模仿觀念藝術(shù)、裝置和新媒體藝術(shù)。我將70、80后一代藝術(shù)群體稱為“新的斷代”。所謂新的斷代，指一方面當代藝術(shù)繼續(xù)維持與中國傳統(tǒng)的斷裂狀態(tài)，另一方面，與八、九十年代曾具有的先鋒姿態(tài)和知識分子精神又產(chǎn)生了新的割裂及斷層。第一個斷裂源于教育的先天缺陷，第二個斷裂源于當代藝術(shù)經(jīng)受的政治和資本的雙重規(guī)訓(xùn)。
新十年當代藝術(shù)的主要形式是美國波普、觀念和新媒體藝術(shù)三大語言，這三大語言也是近十年國際當代藝術(shù)流行的語言，因此，在語言形式上稱中國當代藝術(shù)業(yè)與國際接軌，也未嘗不可。波普、觀念和新媒體并非在新十年才在國內(nèi)落戶，九十年代初就已在藝術(shù)圈使用。只是在新十年開始進入美術(shù)院校、時尚媒體以及公眾認知的視野。在新十年后半期，從各種美院畢業(yè)展、798藝術(shù)區(qū)以及各邊遠省份的大大小小展覽，甚至美協(xié)下屬的政府主辦展覽，單從語言形式上已經(jīng)難以區(qū)分誰是當代藝術(shù)誰是官方藝術(shù)？幾乎很多美院、美協(xié)和畫院的以往被看作保守的官方畫家，不少人也開始使用多媒體、波普拼貼和觀念藝術(shù)的形式，包括中央美院院長潘公凱在2010年的個展也作了一個巨大的多媒體裝置。
這意味著從上一世紀五四新文化運動抨擊的“為藝術(shù)而藝術(shù)”、延安整風(fēng)批判的小資產(chǎn)階級風(fēng)景畫、五十年代至八十年代初將抽象藝術(shù)看作資產(chǎn)階級藝術(shù)、八十年代后期將現(xiàn)代主義藝術(shù)形式視為資產(chǎn)階級自由化的糾結(jié)近大半世紀的“形式政治”的基本終結(jié)，除了行為藝術(shù)還遺存最后的禁忌。但始自延安整風(fēng)的對魯迅式的批判性和講真話的禁忌依然沒有撤除，這表現(xiàn)在國內(nèi)各大政府雙年展還不允許社會批評的作品入選，只是接受一種“無害的前衛(wèi)”，即要么是形式主義或概念藝術(shù)的作品，要么是使用觀念、波普和多媒體形式的懷舊題材、學(xué)究性或小資情調(diào)的當代藝術(shù)。
這就構(gòu)成了當代藝術(shù)尤其是年輕一代的創(chuàng)作進入一個政治和資本雙重規(guī)訓(xùn)的時代，即藝術(shù)展示不僅仍然受到遺存的后意識形態(tài)最后的影響，而且在民營體系中還受到資本的媚俗和產(chǎn)業(yè)主義價值觀的導(dǎo)向。這種雙重規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，使得當代藝術(shù)與時尚文化、藝術(shù)設(shè)計和大型晚會的舞美形式越來越?jīng)]有區(qū)別，比如一些街頭廣告、時尚產(chǎn)品（T恤衫、杯子、旗袍、女式手提包）、酒吧明信片、時尚雜志等圖像設(shè)計也都采用了波普藝術(shù)的手法，一些家具和建筑設(shè)計也使用了觀念藝術(shù)的形式，政府、娛樂界、網(wǎng)絡(luò)文化及企業(yè)品牌推廣的大型晚會也都使用了最先進新媒體手段，這樣的話，不僅在語言形式上，當代藝術(shù)與時尚文化已沒有區(qū)別，甚至連圖像趣味也看不出美學(xué)差異。一向被視為中國先鋒藝術(shù)主要領(lǐng)域的當代藝術(shù)，因此在近些年不斷受到公眾和媒體質(zhì)疑“皇帝的新衣”。
這種從形式到內(nèi)容的先鋒性已盡失，卻又被媒體和市場冠為先鋒身份的尷尬境況，主要原因在于兩點：第一，八、九十年代當代藝術(shù)對西方后現(xiàn)代形式的使用一直保持對公眾認知的時間差效應(yīng)，即類似的波普、觀念和多媒體在國外已不是先鋒，但引進國內(nèi)尚能因為公眾的無知而顯得“先鋒”。但這一信息認知上的時間差效應(yīng)在新十年基本上消失，比如各種藝術(shù)網(wǎng)站、公共媒體（如《新周刊》、《南方周末》等）的記者以及新興階層，都能及時奔赴國際大展現(xiàn)場觀摩，而網(wǎng)絡(luò)、好萊塢和國家性的大型會展使用的新媒體手段甚至比藝術(shù)圈還超前先進，依靠信息資源的超前知曉的“先鋒”模式到新十年后期基本告一段落。
但當代藝術(shù)事實上尚未走出八、九十年代原有的創(chuàng)作模式，即靠引進國外語言進行模仿改造而獲得“先鋒性”。在失去“形式”的先鋒性后，另一方面，當代藝術(shù)的主要人群還喪失了八、九十年代曾秉持的知識分子立場、民間精神以及邊緣美學(xué)，在精神性上因此失去了與時尚文化拉開差異的文化身份。因此，新十年后期的當代藝術(shù)，主要不是在于先鋒形式和精神獨立性的內(nèi)部推進，而是側(cè)重于外在的資本、媒體及合法化運作，其在社會和公共平臺上獲得的關(guān)注主要在于財富神話和市場營銷上，以及將八、九十年代的前衛(wèi)名聲作為自身商業(yè)包裝的資源。
從內(nèi)在的原因看，當代藝術(shù)在新十年偏重尋求外部的資本支持和名聲營銷，而非內(nèi)在的先鋒探索及精神推進，根源在兩方面：一是精神立場沒有體現(xiàn)出應(yīng)有的先鋒性，即當代藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)出少數(shù)人的推進和堅守，它要推進多數(shù)人做不到的新探索，亦應(yīng)堅守被多數(shù)人放棄的過去年代有價值的精神，但當代藝術(shù)卻在這一點放棄了應(yīng)有的少數(shù)人的堅守和推進，而轉(zhuǎn)向跟隨社會多數(shù)人一樣進退。二是當代藝術(shù)自1970年代末以來三十年，始終將藝術(shù)語言與國際接軌作為重心，而沒有解決與中國傳統(tǒng)一脈相承的語言現(xiàn)代性問題，即使當代藝術(shù)也有對傳統(tǒng)資源的使用，但主要停留在使用西方的語言方法表現(xiàn)中國符號或象征材料的膚淺層面，比如對假山石、火藥、明清家具、山水畫圖像的使用，并未真正解決對傳統(tǒng)內(nèi)在精神和哲學(xué)的承前啟后。
與傳統(tǒng)的斷裂關(guān)系，一直是當代藝術(shù)未能真正被中國社會認可的深層原因。在八、九十年代，當代藝術(shù)的語言是一種對西方藝術(shù)形式半模半改造的形式，我稱之為“西方的餅干盒子裝中國的窩窩頭”模式。這一模式在新十年的70后、80后新一代藝術(shù)家身上，并未有根本改變，只不過上一代人模仿歐美的舊風(fēng)格，比如何多苓模仿美國的鄉(xiāng)土畫家懷斯，羅中立模仿美國超級寫實主義畫家克洛斯，徐冰對達達主義的模仿、方力鈞模仿德國新表現(xiàn)主義畫家伊門道夫，劉小東模仿美國精神分析畫家佛洛伊德、王廣義模仿美國波譜畫家安迪-沃霍爾、艾未未對杜尚、波伊斯的模仿等等，年輕一代則開始模仿日本卡通畫家村上隆、英國八十年代“后感性”藝術(shù)家達米恩-赫斯特、加拿大觀念攝影家杰夫-沃爾或者美國多媒體藝術(shù)家馬修-巴尼。除了模仿及改造的形式風(fēng)格及視覺趣味在更換，但與西方藝術(shù)基本的模仿改造關(guān)系事實上一代一代沒有根本改變過。
這種沒有根本改觀的直接原因在于與傳統(tǒng)的斷裂，深層源在于教育體系的先天缺陷。當代藝術(shù)語言的創(chuàng)造，很大程度不是一個美術(shù)史的問題，而是一個文化現(xiàn)代性的問題。而一代代藝術(shù)家在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，偏重于技術(shù)和技能的學(xué)習(xí)，文史哲訓(xùn)練先天不足，這使得大部分當代藝術(shù)家只能停留在對現(xiàn)成的外來語言、現(xiàn)成題材和現(xiàn)成客觀條件的組合使用上，而不能真正從哲學(xué)和精神道統(tǒng)上認識中國的藝術(shù)現(xiàn)代性等問題的癥結(jié)所在。
一方面，當代藝術(shù)完成了向西方藝術(shù)的最后一輪學(xué)習(xí)，目前世界上已沒有新的流派可供中國人拿來模仿改造，國內(nèi)各美術(shù)學(xué)院、雙年展和藝術(shù)區(qū)的大部分年輕一代的藝術(shù)形式，幾乎跟國際同齡藝術(shù)家的制作水準不相上下；但另一方面，卻不知道如何創(chuàng)造中國自己的藝術(shù)語言。而問題在于，新的一代不僅未能解決藝術(shù)語言與中國傳統(tǒng)的斷裂問題，而且在先鋒精神上又與八、九十年代曾經(jīng)達到的高度產(chǎn)生了新的斷裂，這即是新十年產(chǎn)生的“新的斷代”。
結(jié)語
在某種意義上，新世紀十年的當代藝術(shù)真實反映了中國社會的進退狀況。中國社會所推進的與當代藝術(shù)相關(guān)的幾個方面諸如資本化、消費社會以及后意識形態(tài)環(huán)境對形式政治的終結(jié)，這些因素迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ敶囆g(shù)的后現(xiàn)代形式、時尚性及國家主義化的影響，而八十年代和九十年代初曾經(jīng)的先鋒文化和知識分子精神在新十年的邊緣化，同樣也造成當代藝術(shù)先鋒性和獨立精神的喪失。
當代藝術(shù)在新十年后期的繁榮主要體現(xiàn)在市場和社會名聲上，資本化與“合法化”的強勢影響，既未有助于藝術(shù)創(chuàng)造力有關(guān)學(xué)院教育的深層解決，很多學(xué)院畢業(yè)的年輕一代藝術(shù)家和理論系學(xué)生，大部分既不懂國學(xué)也不懂西學(xué)。資本推進當代藝術(shù)的繁榮，并未惠及當代藝術(shù)有關(guān)創(chuàng)造性的基礎(chǔ)建設(shè)，比如學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)實驗。合法化不僅未能推進先鋒文化和知識分子精神對下一代的影響，反而使民間意識和個人立場進一步邊緣化，更多的年輕一代希望成為主流明星，而非堅守先鋒價值。
新十年當代藝術(shù)內(nèi)外生態(tài)的根本變化，事實上也暴露出八五新潮光環(huán)背后諸多代表人物由來已久的深層的精神缺陷，不僅引發(fā)批評界對這些人物真實人格的重新評估及反省，他們率先導(dǎo)向資本操縱和國家主義亦造成新十年末藝術(shù)圈激烈的價值辯論及陣營分化。如2009年關(guān)于當代拍賣的天價做局及藝術(shù)資本化的爭論，以及2010年關(guān)于當代藝術(shù)院的成立是否意味著“招安”的爭論，實際上是當代藝術(shù)圈圍繞著當代藝術(shù)的資本化和國家主義化產(chǎn)生的陣營分化以及價值取向的多元分裂。
而當代藝術(shù)的“國進民退”導(dǎo)致的“通吃”群體的出現(xiàn)，以及藝術(shù)話語中民間意識的退化，也表明資本化和國家主義是一個問題的兩面。當代藝術(shù)在新十年生存于一個政治和資本雙重歸訓(xùn)的環(huán)境，其生存環(huán)境有改進或推進的一面，但當代藝術(shù)因此陷入更扭曲的復(fù)雜語境。在這個意義上，當代藝術(shù)走向崛起的進程在新十年仍面臨諸多挑戰(zhàn)。