文王鵬杰
潘天壽先生的這本《中國(guó)繪畫(huà)史》，寫(xiě)于1926年，當(dāng)時(shí)的作者只有30歲。今天再看這本書(shū)，確實(shí)有種很不一樣的感覺(jué)，就是文字的書(shū)卷氣十足，但書(shū)中的邏輯性和系統(tǒng)性有明顯的不足，甚至有很多可以引發(fā)爭(zhēng)議的資料和論點(diǎn)。但此書(shū)畢竟誕生在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史論研究的早期，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)30歲的潘先生確實(shí)值得敬仰。我看完了這本《中國(guó)繪畫(huà)史》，因?yàn)槲易罱容^關(guān)注唐宋的山水畫(huà)的流變歷程，所以本文就以書(shū)中的“中世史”（從“唐代之繪畫(huà)”到“元代之繪畫(huà)”）部分中的論述山水畫(huà)的內(nèi)容為重點(diǎn)，結(jié)合潘先生的一些認(rèn)識(shí)和見(jiàn)解，闡發(fā)自己的一些感想吧。
潘先生在書(shū)寫(xiě)每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)時(shí)，先要鋪陳相應(yīng)的時(shí)代背景。他的背景描述很概括，有時(shí)甚至很抽象，并且?jiàn)A雜一些主觀的議論，讀起來(lái)很像講義，不像一本嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖窌?shū)。不過(guò)，他的文化背景的描寫(xiě)和討論，也基本都觸及到了一些大的文化癥候，比如他在寫(xiě)初唐繪畫(huà)時(shí)就提到了唐初的學(xué)術(shù)潮流、國(guó)家運(yùn)道、宗教流派、政治形態(tài)，在潘先生眼中，政治經(jīng)濟(jì)文化的繁榮基本就必然催生出偉大的藝術(shù)，“至開(kāi)元天寶之際，繪畫(huà)始大發(fā)揮其燦爛之光彩，以成盛唐沉雄博厚之風(fēng)格，為唐代藝術(shù)史上最有意義之時(shí)期，亦即為吾國(guó)繪畫(huà)史中樞之核心。”這些文化癥候的點(diǎn)在作者眼里就自然成了歷史的動(dòng)因，那么唐代的“沉雄博厚之新風(fēng)格”就自然成了“果”，這種論述其實(shí)很成問(wèn)題，并未說(shuō)明具體的歷史演進(jìn)過(guò)程和邏輯，但潘先生作為繪畫(huà)名家，他的精湛之處更多應(yīng)在對(duì)繪畫(huà)體式和品格的感受和評(píng)價(jià)上，那么后面就主要從這方面來(lái)討論吧。
先從初唐的山水畫(huà)開(kāi)始說(shuō)吧。這樣就必須先把隋代的山水畫(huà)的發(fā)展情況交代一下了。潘先生在寫(xiě)隋代山水時(shí)，用了羅列人物的方法，第一位就是展子虔，但是非常奇怪的是他并未提及展子虔的杰作《游春圖》。潘先生在描述隋代山水時(shí)，用了很感性的語(yǔ)言，如“以山水而論，則有展子虔之江山遠(yuǎn)近，咫尺千里。江志之模山擬水，刻意求工，皆足以開(kāi)繼前人。其為隋代繪畫(huà)之創(chuàng)格，而有界畫(huà)之興起。”在這段描述中，我們可以看到很多信息，首先就是看到了一種新的不同于魏晉的新的山水畫(huà)風(fēng)和觀念，“江山遠(yuǎn)近，咫尺千里”很準(zhǔn)確形象地把這種新的美學(xué)傾向描述了出來(lái)，但潘先生并未就此深入下去討論何以造成這種新的氣象。另一方面，他提到“界畫(huà)之興起”，在他看來(lái)界畫(huà)的興起與展子虔等人的新氣象的產(chǎn)生是相生相伴的，那么，我們可以肯定一點(diǎn)，隋代的山水畫(huà)確實(shí)已經(jīng)向接近人們正常視覺(jué)的效果發(fā)展，而山水畫(huà)的空間問(wèn)題開(kāi)始得到實(shí)質(zhì)性的解決了。而這種新的趨向無(wú)疑大大影響了后面唐代的山水畫(huà)發(fā)展。
潘先生在談到唐代繪畫(huà)時(shí)，仍然沒(méi)有將山水作為一個(gè)完整的脈絡(luò)來(lái)書(shū)寫(xiě)，繼續(xù)用畫(huà)家生平的羅列和介紹來(lái)進(jìn)行他的描述。他在寫(xiě)“吳道玄”的時(shí)候，最早具體談到了唐代的山水畫(huà)情況，“吳道玄之山水畫(huà)，行筆縱放，如雷電交作，風(fēng)雨驟至，一變前人細(xì)巧之積習(xí)。然其畫(huà)跡，除佛寺畫(huà)壁之怪石崩灘，與大同殿蜀山道之外，余無(wú)所聞。故吳之山水，僅開(kāi)盛唐之風(fēng)氣而已。至完成山水畫(huà)之格法，代道釋人物而為繪畫(huà)之中心題材者，則有賴(lài)?yán)钏加?xùn)父子與王維等，同時(shí)并起。于是山水畫(huà)遂分南北兩大宗，以李思訓(xùn)為北宗之始祖，王維為南宗之始祖。”事實(shí)上，吳道玄的繪畫(huà)真跡并未流傳下來(lái)，潘先生對(duì)他的評(píng)價(jià)自然更多是通過(guò)歷代畫(huà)論記載而來(lái)的，但是從文字的描述中，我們似乎可以想見(jiàn)吳氏山水與其人物風(fēng)格的一脈相承，其飄逸灑脫靈秀的氣象應(yīng)該是可以認(rèn)定的。而吳道玄在唐代繪畫(huà)領(lǐng)域的影響力又是十分巨大，因此他的這種偏向靈秀恣肆的作風(fēng)必然在一定程度上反映了唐初山水畫(huà)創(chuàng)作的一種風(fēng)尚，這樣，所謂的“南宗”山水畫(huà)似乎就不是無(wú)源之水了，在美學(xué)精神上可以追溯到吳道玄。但吳氏的這種風(fēng)格與前面講到的隋代注重客觀、追求工刻的方向有很大出入，因此潘先生說(shuō)“故吳之山水，僅開(kāi)盛唐之風(fēng)氣而已。至完成山水畫(huà)之格法，代道釋人物而為繪畫(huà)之中心題材者，則有賴(lài)?yán)钏加?xùn)父子與王維等”。似乎李思訓(xùn)的“山水樹(shù)石，風(fēng)骨奇峭，草木鳥(niǎo)獸，皆窮其態(tài)”的風(fēng)格必然成為時(shí)代的審美主流。再加上唐代當(dāng)時(shí)國(guó)富兵強(qiáng)，王道彰顯，所以大李將軍的“金碧山水”自然也獲得了官方的青睞，他的藝術(shù)風(fēng)格也就更有效的影響了唐代甚至以后的山水畫(huà)演變。
王維的創(chuàng)作能夠在“金碧山水”之外成為一條重要的脈絡(luò)，確實(shí)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展意義深遠(yuǎn)。潘先生在描述他的時(shí)候說(shuō)“山水松石，頗似吳生（道玄）；其用筆著墨，一若蠶之吐絲，蟲(chóng)之蝕木，而風(fēng)致標(biāo)格特出。”這里就可以更清晰地發(fā)現(xiàn)所謂的王維開(kāi)創(chuàng)的“南宗”與吳道玄的風(fēng)格的演變關(guān)系。王維目前很少有作品傳世，能夠基本認(rèn)為其作品的《輞川圖》中，我們可以試著去發(fā)現(xiàn)一些有價(jià)值的信息。盡管潘先生說(shuō)王維的作品“山水松石，頗似吳生”，但從這張畫(huà)上來(lái)，王維的作風(fēng)仍然十分嚴(yán)謹(jǐn)，雖無(wú)大小李將軍的精細(xì)富麗，但也不失工整精確。可見(jiàn)這時(shí)的山水畫(huà)風(fēng)格是很強(qiáng)調(diào)精細(xì)嚴(yán)整的了。但這張畫(huà)明顯更加側(cè)重意境的營(yíng)造，如潘先生所言“山谷郁盤(pán)，水云飛動(dòng)，意出塵外，尤為世所稱(chēng)頌。”王氏的更傾向意韻和靈性的美學(xué)方向，在唐代開(kāi)始產(chǎn)生影響，并給予后來(lái)的諸多名家許多啟迪。此時(shí)，李思訓(xùn)一派和王維一派成為了盛唐山水畫(huà)的最重要的美學(xué)方向。中唐以后，受王維影響較大的一派發(fā)展更為壯大。比如此時(shí)的畫(huà)家張璪（又是重要的山水畫(huà)理論家），就是這一批畫(huà)家的代表，他自撰《繪境》，“境”的概念在中國(guó)山水畫(huà)史被系統(tǒng)地提出可能也是從這里開(kāi)始。張璪的名言“外師造化，中得心源”，在討論觀察自然和主體體驗(yàn)之間關(guān)系的方面有新的貢獻(xiàn)。“造化”與“心源”的關(guān)系成為之后中國(guó)所有山水畫(huà)家都思考和重視的問(wèn)題。即畫(huà)家本人的主觀情懷和客觀景物的狀態(tài)在畫(huà)面上如何和諧地結(jié)合起來(lái)？這里就必然涉及繪畫(huà)的空間問(wèn)題、虛實(shí)問(wèn)題，中國(guó)畫(huà)家們?nèi)匀辉凇傲ā钡睦碚摽蚣苤畠?nèi)去尋找可能的出路，將“氣韻生動(dòng)”和“應(yīng)物象形”及“遷想妙得”結(jié)合起來(lái)，并以筆墨為載體進(jìn)行新的更傾向于寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格探索。
五代的山水畫(huà)創(chuàng)作在中唐的基礎(chǔ)上，又向前發(fā)展了一大步。潘先生在論述五代藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“至五代兵戈疊起，繪畫(huà)似現(xiàn)衰落之象；然就其內(nèi)面觀之，卻頗發(fā)展。其原因：一為當(dāng)時(shí)承唐代繪畫(huà)隆盛之后，其余勢(shì)尚足揚(yáng)其波瀾，不易驟為靜止。二為當(dāng)時(shí)各地群雄割據(jù)，互相殺伐------離戰(zhàn)亂之漩渦較遠(yuǎn)，因得自為政教，頗得一時(shí)之治平，了無(wú)礙于繪畫(huà)之發(fā)展。三為西蜀、南唐各君主，多愛(ài)好繪畫(huà)，創(chuàng)立畫(huà)院，以禮遇畫(huà)士，為空前所未有------”潘先生的這三點(diǎn)論述應(yīng)該說(shuō)很中肯，而在這種情況之下，山水繪畫(huà)仍按照自身的藝術(shù)線索發(fā)展著，到了荊、關(guān)，達(dá)到了極高的成就。荊浩的《匡廬圖》在唐代嚴(yán)整精確的基礎(chǔ)上向?qū)憣?shí)方向邁出了關(guān)鍵性的一步，他的繪畫(huà)明顯向符合人的正常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)方向靠攏。他對(duì)山石的體量感和質(zhì)感的表現(xiàn)比前人進(jìn)了一步，他對(duì)繪畫(huà)中模擬現(xiàn)實(shí)空間的領(lǐng)悟也達(dá)到了新的水平。他寫(xiě)的《筆法記》可以看出他對(duì)于筆墨與寫(xiě)實(shí)的關(guān)系的深度思考以及他傾向于反映現(xiàn)實(shí)的觀察方法，中國(guó)山水畫(huà)的筆墨技法與寫(xiě)實(shí)訴求更為緊密地結(jié)合，這些都具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。荊浩的弟子關(guān)仝，潘先生描述他“初師荊浩------卒得其法，有出藍(lán)之美。中年以后，間參摩詰清遠(yuǎn)之趣”，他努力研習(xí)老師的藝術(shù)方法，并在筆墨和意境的傳達(dá)上有新的推進(jìn)。他的《關(guān)山行旅圖》在空間表現(xiàn)和山石樹(shù)木的塑造上都有出色的表現(xiàn)，他大氣渾厚的畫(huà)風(fēng)預(yù)示了北宋山水的美學(xué)端倪。荊浩與關(guān)仝都是西北人，他們所描繪的山水也是北方的山川，隨著他們的影響力的提升，北方的山水畫(huà)技法就更具影響力，直接影響了北宋的風(fēng)貌。關(guān)仝對(duì)王維追求意境的重視和學(xué)習(xí)，也帶來(lái)了北派風(fēng)格多元化的可能，并未后來(lái)兩宋山水的多元與融合奠定了一定基礎(chǔ)。
潘先生在談到宋代山水畫(huà)時(shí)說(shuō)“吾國(guó)山水畫(huà)，至宋實(shí)為一多方發(fā)展之時(shí)期；派別分演既多，作家亦彬彬輩出。”宋代的山水畫(huà)可以說(shuō)是中國(guó)山水的鼎盛期，在技法、觀念層面上都達(dá)到了巔峰。“宋初承五代荊、關(guān)之后，即有董源、李成、范寬，三大家之崛起，與吾國(guó)山水畫(huà)上以大進(jìn)展。”潘先生對(duì)這三大家的確認(rèn)也反映了他對(duì)北宋山水畫(huà)水平格調(diào)的精確判斷，這三大家確實(shí)是當(dāng)時(shí)最具代表性的藝術(shù)家。那我們就從這三位藝術(shù)家來(lái)展開(kāi)討論，以這個(gè)線索將北宋的山水畫(huà)演進(jìn)完整呈現(xiàn)。
李成，潘先生描述他“初師關(guān)仝，卒自成家-------蓋其畫(huà)精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺之間，寫(xiě)萬(wàn)趣于峰巒之外。故論者謂其高妙入神，古今一人。”李成的作品確實(shí)可以清晰地看出荊、關(guān)的影子，他吸收了他們雄渾豪邁又精準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，并將這種特點(diǎn)推進(jìn)到了更高的水準(zhǔn)，特別是對(duì)精微局部的刻畫(huà)與經(jīng)營(yíng)，李成達(dá)到了難以超越的境界。在作品的宏觀效果上，他又極力地營(yíng)造蒼涼厚重的感覺(jué)，并將宏大與精微完美地結(jié)合，他的這種藝術(shù)追求極大影響了后來(lái)的北方山水畫(huà)家。包括稍晚的大畫(huà)家范寬。
范寬的藝術(shù)直接來(lái)源于李成，但他在氣度和手法上大膽求變，創(chuàng)造了剛正磊落的獨(dú)特風(fēng)格。范寬更加注重觀察實(shí)景，并且對(duì)山的形狀有更簡(jiǎn)潔而巧妙的概括。潘先生對(duì)范寬有精辟的評(píng)價(jià)“論者謂宋有天下，為山水者，惟范寬與李成稱(chēng)絕。李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)；范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外：皆所謂造乎神者也。雖晚年用墨太多，然溪出深虛，水若有聲，自無(wú)人可出其右。其所作雪山，全出摩詰，好為冒雪出云之勢(shì)。尤有骨氣，至今無(wú)及之者。”范寬的作品渾然大氣，做到了“盡精微致廣大”，也成了中國(guó)北派山水畫(huà)的高峰。范寬之后就少有人能夠在氣度上做到他的成就，而精嚴(yán)厚重的這一脈美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展空間也逐漸變小，盡管后來(lái)的一些優(yōu)秀山水畫(huà)家仍在這方面努力耕耘，但卻實(shí)難有新的突破。宋代山水畫(huà)便向另外的方向發(fā)展了。
南派山水在這一時(shí)期也取得了很大的進(jìn)展，董源和巨然是其杰出的代表。董、巨開(kāi)辟了新的水墨畫(huà)意境，水墨語(yǔ)言的拓展達(dá)到了空前的高度，水氣飄逸，含蓄滋潤(rùn)，與北派拉開(kāi)了很大距離，此時(shí)的宋代山水畫(huà)壇達(dá)到了多元的繁榮。李成、范寬和董源、巨然都是帶有濃烈地域性特色的藝術(shù)家，但是他們的風(fēng)格也都影響深遠(yuǎn)。除了這幾位有開(kāi)創(chuàng)性意義的藝術(shù)家，還有一些重要的其他畫(huà)家，比如郭熙，他的作品明顯有北派根基，但也融合了新的技法，他的《林泉高致》也將宋代山水畫(huà)的理論推向了高峰。而米芾、米友仁父子的墨點(diǎn)山水在山水畫(huà)的材料和語(yǔ)言的拓展上也作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。
然而，南宋以后的山水畫(huà)，則明顯向董巨一派靠近。潘先生形容說(shuō)：“即為多趨向于王維破墨之一派。”此時(shí)的水墨山水名家有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪等。這些畫(huà)家的作品在水墨畫(huà)技法的完善方面有新的貢獻(xiàn)，但他們作品的氣象確實(shí)呈現(xiàn)出小巧柔弱的氣息。潘先生在評(píng)述宋代山水畫(huà)的歷程時(shí)說(shuō)：“綜有宋之山水畫(huà)，北宋以李、范、董、米，四家為師表------然山水畫(huà)自唐分派以后，至宋名家蔚起，闡微發(fā)奧，實(shí)能開(kāi)唐人所未開(kāi)；盡唐人所未盡；變化既多，派別亦繁。故山水至宋，可謂群峰競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，法備而藝精，宜為后代所師法矣。”
總的來(lái)看，潘先生對(duì)自唐至宋的山水畫(huà)流變的特征做了較為準(zhǔn)確的書(shū)寫(xiě)，我從他的描述里也基本可以領(lǐng)會(huì)到這一時(shí)期山水畫(huà)演變的邏輯和方式。唐宋山水畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中很重要的成果，面對(duì)這段歷史，結(jié)合潘先生的評(píng)述，我得出了自己的解釋方式，如有謬誤之處，請(qǐng)師友批評(píng)指正