文向京

我們從不單單注視一件東西，我們總是在審度物我之間的關系。

——約翰-伯格《觀看之道》1972

太長的引子，遇見庫爾貝

那時中央美院還在王府井鬧市中的一個角落，而我從美院附中畢業(yè)，考學失利正卷入越來越龐大的考學大軍。當我再轉悠美院那些畫室的時候，聽說一個原本應該做同學的同歲的學生，油畫系，都說是個小天才，我沒記錯的話，他是在二畫室，我專門慕名去看了他的畫。蘇聯專家設計的頂光教室里，天然就制造了一種很濃的歐洲古典主義的光線，照著畫室的大部分區(qū)域，一天里光線變化很小，都是來自頭頂上面的光，那時直至很長的時間里都很迷戀那樣的光線，從歐洲古典主義繪畫帶來的假象，讓我們學習的空間更像一個虛構的象牙塔。畫室里畫架林立，結構復雜，那些沒被照到的角落，總是有不明身份的人隱藏在里面。那樣一個基調在現在看來，源自畫冊上圖書里對于歐洲經典藝術的模仿，或者說是被蘇聯系統(tǒng)對于歐洲學院藝術的模仿的再模仿。那時資訊匱乏，所有的知識來源更多是通過非常有限的閱讀之后的想象，由于渴學，這種想象總能通過大量的實踐嘗試雜交出新的品種，時值當時的中國也是巨大動蕩的時代，學院藝術除了技術上努力還原西方各個時期的面貌外，精神性上必然強烈映射出當時中國人的內心狀態(tài)。這時就出現了像朝戈、王華祥這樣的學院藝術家，而我在畫室里期待相遇的還是個剛剛就讀不久的低年級學生，據說他早在考學的時候就已經在湖南當地出名得不得了——這也是中國特色，由中國特色的考學制度帶來的考學大軍中的翹楚，往往是某種寫實技術的天才，而這一位天才就是毛焰。

我第一次在美院畫室里見到毛焰的時候，他在畫一張自畫像，毛焰上學的時候自畫像真沒少畫，一方面課程之外難找模特，另一方面，畫冊里那些大師的自畫像恐怕也是大家競相模仿的源頭，筆觸、技法，還有藝術家驕傲的氣質。畫室的頂光幫助復制了倫勃朗、委拉茲貴支、德拉克洛瓦、庫爾貝這些經典的形象，強化了這些藝術學子們的理想樣貌。畫幅的旁邊，還有一張不知是從哪個印刷品上撕下來的，德拉克洛瓦的一張自畫像，一張庫爾貝的自畫像——這時才引出我這篇文章的主角——那時我對庫爾貝知之甚少，在附中讀書的時候，對所有的美術史知識都匱乏，最熱衷的還是印象派，幾乎把印象派所有能借出來的進口畫冊都看了，古典時期的也是只對早期個別幾個感興趣，庫爾貝作為被蘇派推崇的歐洲畫家被我嚴重排斥。相比起中央美院附中的氣氛，中央美院的油畫系更像正統(tǒng)的學院文化，對古典主義的各個宗師還是深有情結的，每個大師都有自己的忠實追隨。那時除了印象派我也會選擇文藝復興或者尼德蘭，不會研究這樣兩個類型的藝術家，對我來說太沉悶了。那天我站在毛焰的自畫像前，凝神看著畫邊貼著的小小的庫爾貝叼煙斗的驕傲的神情——畫里有種靈動的空氣，那時的庫爾貝也只有27歲年輕的面龐——第一次有所觸動。我只在很小的時候畫過自畫像，我一直認為自畫像是件可笑的事，它總是一個人對自己的一種設計，再怎樣嚴謹的藝術家自畫像里都會暴露出對外界展示自己的一種策略，在沒有攝影技術的時代我們當然也只有通過自畫像來了解藝術家的形象，而這個形象的客觀性就大打折扣了。即使如此，像喜歡看藝術家傳記一樣，我還是愛看藝術家的自畫像，即便是設計也是藝術家自己的側重，仍然可以閱讀到藝術家的內在，無非是為了更接近那些靈魂。

第二次和庫爾貝相遇是在巴黎的奧賽美術館，看飽了我愛的那些印象派大師，回到一樓慢慢轉數量比較的少的古典部分。歐洲的美術館經常因為藏品太多，很多有名的畫都幾層摞著放，要拿到中國來，恐怕每張都值得隆重地搞個專場。就在一堆畫中，我看到庫爾貝那兩張著名的《畫室》和《奧爾南的葬禮》，畫幅之大讓人很是驚訝，美術史上除了受委托很少有如此巨幅畫作出現，對應受其影響的蘇聯畫派，庫爾貝的功力和雄心都更加非凡?？畤@間，愕然見到一張沒有頭部的女性身體局部，雙腿打開，恕我無知，在我前面不算短的求學生涯里，我竟然沒見過這張畫，這肯定不是當代藝術，也不是杜尚——看到這張畫的剎那，我對杜尚《給予》那件作品的強烈喜歡大打折扣——作品的革命性如果放在那個時代，應該是比杜尚還要絕對。我湊近展簽的文字，看到了Gustave Courbet的名字，是那個被我們封為“現實主義”的庫爾貝？！我當時站在那張畫面前，真是百思不得其解。

后來我查到這幅畫的名字L’Origine du monde（《世界之源》），這個藝術家就埋在了我心里，應該說，在1866年有人能畫出這樣的作品，你除了震撼，也會有太多的不解。從那之后我斷斷續(xù)續(xù)開始追蹤庫爾貝的線索，連同我喜歡的其他藝術家，我發(fā)現他從來就不是一個膽怯平庸之人，他內心的激情達到了新古典主義和浪漫主義不曾有過的深度。庫爾貝在他的時代由于涉及到一些特殊的題材而成為另類。無論是對于自我生活，還是對于農民、勞工、女同性戀、女人體的描繪，庫爾貝繪畫的復雜性逐漸顯現在我面前，那雙閱世的炯炯明目的觀察與思考，都給傳統(tǒng)繪畫帶來了轉變的空間。

藝術放進歷史，我們所熟知的庫爾貝那些名作

在奧賽美術館最吸引視線的庫爾貝的作品其實是那兩幅巨大尺寸的名作——1855年畫的《畫家工作室》（或者翻譯為“畫室”），副題叫“我作為一個藝術家和一個人的七年生活記錄”，3.59米高，5.98米寬，鴻篇巨制，要退好遠才看得到全貌；另一張作品《奧爾南的葬禮》（a Burial at Ornans），寬度接近7米——就是這兩件巨大的作品，被萬國博覽會拒之門外，他在博覽會附近搭起一個棚子，舉辦了名為“現實主義——庫爾貝的40件作品”的展覽，成為藝術史上一個著名段子。像許多天才的藝術家一樣，他自信張狂，也確實是個不斷挑戰(zhàn)規(guī)則的斗士，而他藝術的多樣化往往被他的那些段子遮蔽了。庫爾貝雖說是從歐洲的古典藝術傳統(tǒng)的嚴格脈絡里來的，但他的作品有卡拉瓦喬、戈雅、埃爾-格里科這類畫家的超越美術史之處。西方藝術史都很注重方法論，所以像“樣式主義”、“巴洛克”、“新古典主義”這樣的詞匯所代表的流派發(fā)展脈絡都很清晰，也很容易理解，而在很長的一段時間里，某一類技法會長期統(tǒng)治畫壇，我們不如說是一種習慣，審美傳統(tǒng)、技術傳統(tǒng)，甚至是題材的傳統(tǒng)，都是根深蒂固的。就像我們徜徉在諸如盧浮宮這樣的大型美術館里，徜徉在西方藝術史里，數不清的藝術家淹沒在藝術史的海洋里，也許很多人在當時是非常著名的畫家，技法精湛，但經過歷史的淘洗，平庸的歸于塵土，無非是某種樣式的重復建設，為下一次革命增加更多的理由。尤其是在時間被高度濃縮了的美術館，即便是肉眼凡胎，還是能辨識出史上的那些大師，他們的作品像珍珠一樣在平凡的塵土中閃亮，他們都一定在某個方面有不同的建樹，因而改變了歷史的慣性，因為有他們的存在，歷史才又往前推進了一步。

常被人津津樂道的一種說法就是：“沒有庫爾貝，就沒有馬奈，沒有馬奈，就沒有印象派?！?庫爾貝在他的時代的確也始終是個徹頭徹尾的離經叛道者，少年得志，才華張揚。盡管直到1855年庫爾貝才以一種比較“正式”的方式發(fā)布了有關現實主義的宣言，但這并不是第一次，庫爾貝的寫實主義風格讓時人感到震驚。而庫爾貝藝術風格的生成和所謂現實主義是有他的時代根源的。

“現實主義”，是特指作為一項在文化、藝術上的歷史性運動，以法國為運動的核心，風行于1840－1880年間的整個歐洲，其后續(xù)和影響的效果則一直活躍至今日。這種現實主義的目標，至少它最初的目標，是要在對當時生活作最嚴謹的觀察的基礎上，試圖給予現實世界以一個真實客觀的再現性描繪。像巴爾扎克、福樓拜和左拉這樣的作家，被認為是文學上的現實主義的倡導者，針對的肯定是當時矯飾的官方沙龍藝術和講求抒情和文學性的浪漫主義者。而古斯塔夫-庫爾貝無疑是藝術上這種風格的回應者，也是公開自稱為現實主義者的第一位畫家。

《碎石工人》是在中國美術史上被提到最多的庫爾貝的作品，所以也是被誤解最深的作品，如同米勒反映普通農民的藝術曾經風靡一個時期的中國藝術圈，庫爾貝的這幅《碎石工人》徹底被社會主義藝術引為經典，成為藝術反映底層勞動人民的一個明確的證據。在當時的時代，1848年革命之后，在文化藝術上的一個后果就是，勞動者成為作品里“可以”正面反映的一個主題，而這樣的題材仍然是具有革命性的。但對于庫爾貝的藝術觀來說，這個題材重要的并非一種階級感情化的現實主義，而是某天下午他在散步時發(fā)現的一種生活真實的描繪?；蛟S，在藝術家創(chuàng)作的初衷，根本就沒有什么預設的社會意義，只是對他所發(fā)現的真實生活的照搬。而這種照搬的真實，對古典主義理想化的藝術觀具有強大的沖擊性。它之所以在當時受到猛烈批評，并非是他描繪了不該描繪的底層人，而是它顛覆了傳統(tǒng)視覺關于真實性的理想預設，并因此告知世人，關于生活的呈現方式，我們還可以這樣去看，而不是一定要那樣去看。

前面所提到的巨作《奧爾南的葬禮》也貌似是一種記錄性真實描繪。是庫爾貝表現其故鄉(xiāng)奧爾南的風土人情的系列作品之一，選取葬禮這個題材或許只在于“如實”地反映當地的一種風俗的時貌，史學家也研究出來里面有包括畫家父母、姐妹、表兄弟在內的幾十個真實的人物，而彼時法國正面臨城市改建，城市里的墓地將搬移到城市之外，墓地的改建和遷移改變了傳統(tǒng)風俗和觀念，導致許多民眾的抵觸情緒，而這也只是風俗變化諸多的跡象中的一個，在這個背景下，選取這樣的題材——雖不過是他系列家鄉(xiāng)風俗畫中的一張——引發(fā)了庫爾貝意想不到的政治敏感性，使他的藝術不斷地觸碰社會政治神經。

庫爾貝這兩件作品所引起的爭議，已經極有代表性地體現出了19世紀寫實主義藝術的很多新的追求，以及這些追求背后潛藏的藝術價值觀的改變了。這場以工人為革命動因的社會運動，在文化藝術上的一個后果是，描繪勞動者的形象，成為了即使是“官方”也不得不接受的一個合法、正當的主題。

《畫室》，按他說的，就是他“我作為一個藝術家和一個人的七年的真實寓言”，是他最令人費解和復雜隱晦的作品。什么叫“真實寓言”，就是他個人理解下的真實狀態(tài)，而非一種群體性、抽象化的真實。由此可見，庫爾貝自謂的“現實主義”，是一種對真實性的重新審視，是對從柏拉圖以來的關于世界真實性觀看方式的改變，其中，自然也就改變了古典寫實主義的觀看方式，從而為寫實技法賦予了新的表述意義。在浩如煙海的古典主義寫實大師們的作品里，之所以庫爾貝的藝術成為歷史轉折性的杠桿，一定是和那個時代現實主義的文化大趨勢有關，和觀念上的藝術革命性有關，在那之后的印象派才開始了轟轟烈烈的視覺再現的技術革命，而人類文化終于迎來了現代主義的時代。

被誤讀的庫爾貝，命運的周折

庫爾貝在他自己的時代一向是以叛逆者的姿態(tài)出現的，被主流社會排斥，而在他身后，他的藝術曾經是中國教科書的重要章節(jié)，但遺憾的是，仍然是被深刻誤解的。庫爾貝的現實主義首先是被巡回畫派取用，得到發(fā)揚光大，并最終影響了蘇聯現實主義寫實畫派。而我國建國后的藝術傳統(tǒng)，很大程度上就是受到這種蘇聯概念的影響，并形成了我們關于“寫實”技術的一整套現實主義規(guī)范。中國當代藝術陣營里從來不乏技術優(yōu)良的用寫實性語言的藝術家，這也成了中國當代藝術的特色之一，初期意識形態(tài)的需要，傳統(tǒng)學院教育系統(tǒng)里的寫實主義技術訓練的高度統(tǒng)一肯定是一個重要原因，早期接觸西方現代藝術帶有由信息匱乏造成的各種曲解也是原因之一。而這里面，庫爾貝是這個系統(tǒng)里脈絡清晰的一條線索——只不過，真的是被嚴重誤讀的一個。

庫爾貝被新中國美術史誤讀成為反映勞苦人民生活的藝術家，是泛政治化的社會主義現實主義的需要，而他的“現實主義”立場在于畫一切可以畫的。他和古典寫實主義的區(qū)別是他不再描繪一種唯美的抒情（一般的，這種東西會被認為是資產階級的），他直接描繪了底層勞動人民，是一種現實主義藝術。由于諸多實際的社會歷史原因，realism這一概念在中國文化圈的理解和接受中發(fā)生了和西方藝術史不同的一些特殊的變化。從寫實主義到現實主義，延伸至后來的社會主義現實主義，這些范疇逐漸地帶有愈發(fā)鮮明的意識形態(tài)化和歷史的印記，并且最終這些經過變化和豐富了的概念將反過來作用于我們對于西方寫實主義藝術的原初理解。

其實除了《碎石工人》，庫爾貝還有諸如《奧爾南的午后休息》、《農村姑娘》、《紡線女》、《篩麥的婦女》、《奧南的葡萄園》等反映勞動者群體的作品，但勉強稱得上關乎“社會主義”的作品屈指可數，這樣的稱呼肯定是把他的藝術的復雜性和內在轉變簡化和混淆了，也把他作品的真正革命性遮蔽了。革命者往往有浪漫主義色彩的，對既有保守勢力的反撥是革命者熱情的來源，這個事情要放在歷史的角度去看，個人的判斷和選擇就有了依據，畢加索參加了共產黨，庫爾貝則是參加了1871年巴黎公社的巷戰(zhàn)，成為“站在人民一邊的藝術家”。他還被選為巴黎第六區(qū)的人民委員。后來巴黎公社失敗后，由于他參加暴力活動，被判有罪，處以巨額罰款。出獄后，他流亡瑞士，所有的畫作都充公，最終他也客死在他鄉(xiāng)。

世界之源，對女體的重新觀看

庫爾貝對后來藝術史的影響現在看是很大的，他的著名宣言就是“畫一切可以畫的”，這樣的宣言不僅意味著他的藝術注重再現性表達的真實，僅僅是題材的突破也證明已經和傳統(tǒng)藝術觀里的審美意義完全決裂。現代藝術一向與革命有關，革命的浪漫主義，包含著破壞、批判、顛覆、解構的力量，在庫爾貝的時代，也包含著以下層階級的形象來取代上層貴族王公的形象的視覺革命。藝術史上，大多的藝術是由貴族王公豢養(yǎng)的，看到的多半是貴族皇家的趣味，少有民眾的趣味。到了印象派之后，再看勞特累克他們的革命，就完全不同了。這也是另外可以研究的一個題目。沒有庫爾貝在十九世紀五六十年代的探索，就沒有后來的馬奈、畢加索、梵高等人對性、人體、政治等問題的革命。

有意思的是這樣的一個革命者，庫爾貝一直宣稱要用藝術這種技能為生，我們還可以從他的生存看到，當時的藝術家的生存狀態(tài)，諸如，藝術品與委托人的關系?！妒澜绲钠鹪础窊f是一個土耳其商人委托的作品，委托人與畫廊一向對于藝術家會產生影響，革命者針對的是一個舊有的保守體制，但在生存范疇，又不能脫離另外商業(yè)系統(tǒng)的捆綁，藝術家不是生活在一個只由自己的個性表現主宰一切的世界里。

經歷了幾次不如意后，庫爾貝開始淡化他作品中的對抗意識，從社會性論爭作品轉為暗示性的作品，進而變?yōu)榧円曈X效果的畫作，漸漸地把曾經在生命中轟轟烈烈的反抗意識收拾起來，他大量的裸女繪畫多是1860年之后創(chuàng)作的。還是約翰-伯格在《觀看之道》里說的，“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。所有影像其實都與權力或某種欲望有關?！?/p>

庫爾貝在1858 年以及1862 年6 分別創(chuàng)作了Femme Nue Couchée 的同名作品，在構圖上非常相似。庫爾貝對于傳統(tǒng)學院繪畫的挪用和反諷，在諸多研究文獻中早已成為被探究的議題。

其實單單研究庫爾貝的女性題材作品都已經很有意思，如果把庫爾貝的革命放在照相術最初的時代，他這樣的藝術家的存在仍然帶有價值觀上的解放。1835 年銀版攝影術發(fā)明后，不僅成為畫家繪畫時逐漸熟悉依賴的素材依據，同時迅速被色情業(yè)利用，色情圖片從早期版畫轉向由真人模特擺拍的照片，之后紙版印刷的照片以及1851 年的立體視鏡都提供了更多的裸女色情照片，印刷術讓各種藝術更加普及，針對更多人群的需要，法國還特別出現了印有裸女照片的色情明信片。在第二帝國（1852-70）期間，由于中產階級對于性道德淪落的恐慌，法國政府針對色情業(yè)采取了相關法令上的制裁，規(guī)定除了提供畫家作為作畫練習使用外，其它的色情照片一概不合法。我們知道庫爾貝在作畫時也借助照片的，本身照相術的出現已經給了人們看世界的方式的一個極大的扭轉，繪畫的再現功能也很快被更有優(yōu)勢的照相術替代了，即使照片最早出現的時候也曾極力模仿繪畫，模仿繪畫的審美觀，但真實的人物被那個光學怪物復制下來之后，呈現的狀態(tài)往往和傳統(tǒng)繪畫中的認知的理想審美有很大的差距，也督促人們更多反省世界的樣貌。繪畫的最大革命應該和攝影的出現有很大關系的。而庫爾貝一定是最初的那批人，照片給了這種方式實現的最好的技術支持，而技術也加速了藝術家觀看方式和理解世界的改變。

有一部分的學者喜歡研究庫爾貝的作品里的性別問題。歐洲傳統(tǒng)將自然視為人類的第一天性，屬于男性的文化則是第二天性，女性在這兩個層次中向來只存在于前者。而Paul Galvez 在 “Courbet’s Touch” 一文中，指出庫爾貝那件與安格爾名作同名的《泉》（The Source）顛覆了安格爾畫作中以自然作為女性第二屬性的傳統(tǒng)概念，Galvez 認為庫爾貝在這件作品中的自然性，通過女性人體的更真實的描繪，提供了觀者現象學上的實際感官經驗。在這件當時讓人大呼小叫的畫作中，我們只是看到了更大的臀部和沒有怎么搔姿弄首的動態(tài)——一個正常的女性背影，甚至當時的攝影作品都不能違背傳統(tǒng)繪畫里一貫的審美趣味，讓那些本可能就是妓女的模特擺出一些經典的優(yōu)美姿態(tài)。馬奈的作品現在看來有更強的現代性，但庫爾貝無疑是第一個挑戰(zhàn)者，從他描繪女人體畫作的前后差異上，我們可以看到藝術史中的過渡階段。想想他在《寫實主義宣言》中的一些話吧，他曾提到他不愿“去模仿古代或當代的畫作，也想達成為藝術而藝術的目的。”

從這個角度再看《世界起源》，我寧愿把這件作品作為庫爾貝對觀者現象學的又一次挑戰(zhàn)，討論其中視覺方式的控制與反控制的關系等等，而不僅僅只是色情與藝術的關系。前面提到的Khalil Bey這名土耳其色情收藏家是庫爾貝很多女人體畫作的委托人和收藏家，包括著名的《世界之源》。他看見Venus and Psyche（1866）時，委托庫爾貝創(chuàng)作了另一幅相同題材的作品《熟睡者》（The Sleepers 1866），兩個女人體用一種同性戀意味的方式摟抱在一起，勿如說這里展現出的是男性畫家／擁有者／觀者對畫面中女性的欲望凝視權力。更能說明問題的還是《世界之源》，這樣的女體片段在“凝視”下的被強烈客體化了，對于一個沒有面部（面部往往是獨特“個體”的最高識別特征）的欲望焦點的女性身體局部的擁有權，滿足的不只是男性觀者的視淫，更深層的作用在于讓觀者占有片段化女體，使男性的欲望凝視中滲入對于“對象”的掌控的優(yōu)勢地位，而這時，原本屬于“他者”位置的女體已經轉化成了“他物”的性質，因而形成畫面的很難查找美術史淵源的這種奇異效果。而約翰-伯格所說的“今天，貫穿于該傳統(tǒng)的各種態(tài)度和價值，通過廣告、新聞和電視等門類繁多的傳播媒介得到表現。”也同樣可以用于用觀者的角度看今天的藝術。

結尾，藝術之源

作為一個藝術家，反復想強調藝術的拒絕闡釋，而藝術還是從不停止地被闡釋，我還是想說，無論如何解釋如何賦予藝術這樣或那樣的定義，甚至藝術家自己的各種策略性的姿態(tài)性的自述，我們仍然最好回到藝術品本身，藝術本身的存在其實是最好的自我證明。

我一直想寫庫爾貝，還有其他我熱愛的藝術家，研究一個過往的藝術天才是件愉快的事，我的心境和際遇與當年到中央美院找毛焰的時候早就是時過境遷了，寫這篇文章如同完工了一個擱置久遠的夙愿，時間終止了一個意義，又賦予了另一個意義，每個天才放進歷史里，都看得到他的非凡和局限，而同時被感染的還有他們處在一個時代之初的激越狀態(tài)，如同文化正在他的盛年時期。反省我們自身，仿佛是遺產太多的大富人家，只能是揮霍或者在原有系統(tǒng)里小修小補，意思不大，還有誰在乎，那個基礎是不是合理？在這樣的時代，藝術的問題究竟在哪里？藝術還有什么意義？如果我們只是執(zhí)迷于指向月亮的手指，而看不到月亮本身，失落了心靈，我們的眼睛還有什么用途？對于世界，我們應該有自己的觀看之道，看看那些偉大的藝術家所做的，所顛覆的，也正是我們現在保守的一切。