敬畏漢字傳統(tǒng)——書法本體，才是書法最終的實在——情性與形質(zhì)的對立統(tǒng)一——發(fā)揚原創(chuàng)必在個性化過程中實現(xiàn)——堅持書法本體，必然要求多元化——從深度理解“繁榮”——“心畫”傳統(tǒng)，在回歸中復(fù)興，發(fā)揚。

歷史經(jīng)過幾番曲折，我們開始懂得：對于偉大的文化傳統(tǒng)，不能掉以輕心，要尊重，甚至敬畏。古人講漢字創(chuàng)始，出現(xiàn)“天雨粟，鬼夜哭”（《淮南子》）的神秘、壯麗景象，飽含著敬畏。近代改革方塊字的構(gòu)想，出于可貴的勇氣，逐漸被時代否定。今后隨著國力增長，漢字的優(yōu)越性以及在世界上普遍認(rèn)同的可能性，將與時俱增。

問題說到書法。追究書法的根源，又出于對漢字的尊崇，至少讓我們?nèi)〉靡环N共識，便是書法創(chuàng)造必以漢字為基礎(chǔ)。字體是書體的根基，把二者等同起來，以字體當(dāng)書體，便無所謂書法；把二者割裂開來，書法不復(fù)存在。漢字最基本的功用是表意，不能想象三千多年的文明史可以離開文字傳承。文字傳承文化，文字本身是工具又不僅止于工具。文字自身構(gòu)成龐大的文化體系，與全部中華文明融為一體。魯迅說中國文字有“三美”：“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”，著重從美學(xué)意義上談中國漢文字。中國文字的“意美”，長期歷史積淀變得豐富深厚，漢字的多義性、不確定性，蘊含著本民族的美感。時下網(wǎng)絡(luò)流行大量的新詞語，肯定有許多詞語生命力不足，轉(zhuǎn)瞬即逝，重要原因之一是缺乏美學(xué)底蘊。20世紀(jì)50年代初期，很重視語言的純潔性，單為一個“搞”字引起不少爭議，后來“搞”站住腳了，屬中性，但用于“搞笑”、“惡搞”還有點味兒，恐怕不會用于詩詞、美文。當(dāng)前對待網(wǎng)絡(luò)語言，趕時髦者多，以嚴(yán)肅態(tài)度進(jìn)行自由討論者極少見。不要怕“保守”或“激進(jìn)”，歷史會作出公正的裁定。

“音美”與“形美”直接被人的特定的感官——耳、目所接受?！耙裘馈奔畜w現(xiàn)在傳統(tǒng)的詩、詞、歌曲、戲??；其余各種文體倘內(nèi)涵節(jié)律、音韻的美，也會令人擊節(jié)稱賞。至于“形美”，與“意美”、“音美”一樣，也是漢字本身所具備，又在長期歷史發(fā)展中不斷豐富，其集中的體現(xiàn)當(dāng)然是書法了。

書法與字體的變化相互平行又交叉地發(fā)展。從篆籀文字開始，沒有一種字體可以與書法截然分開。宋代木板書籍有手書者，仍不失書法的一些韻味。東漢《熹平石經(jīng)》是官方校正《五經(jīng)》的刻石，注重文字的規(guī)范謹(jǐn)飭，從書法看，不失眾多漢隸之一，應(yīng)當(dāng)視為書法的一體，只是書味不濃。近代流行的印刷用宋體字，保持著漢字各種基本筆法以及楷書結(jié)構(gòu)，卻不能認(rèn)其為書法。至于篆、隸、行、草多種書體，我們未嘗不可以找出它們最原始的基因，“還原”為“字體”，但只能在理論上加以承認(rèn)，實踐中不存在。因為任何書寫（刻），憑借特定的工具全出以個人行為。書寫中的思想，都傾向于個人意識的一部分，區(qū)別于他人，并且區(qū)別于自己而不會重復(fù)。有以仿宋印刷體的筆法相對應(yīng)于楷體書法，應(yīng)是對楷書的誤解?？瑫坏c印刷體有別，楷書的筆法，在每個書家那里也是不同的。所以即使教初學(xué)者寫楷書，也不能以宋體字為準(zhǔn)。倘要求點畫與宋體字相同，索性不叫書法了。

這里我們把“字”與“書”分開，一面說明“字”為基礎(chǔ)，一面更指出書法藝術(shù)獨立性?！白帧笨梢哉f是表意的符號、工具?！皶ā眲t是在“字”的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。我說過立足于“形美”的藝術(shù)，與文字的“意”、“音”無關(guān)。書寫一篇美文或者美的詩詞，滿意于綜合性的欣賞，但是書法仍是獨立的存在。書寫的詩文只是“素材”。我在《書法，在比較中索解》一文中，談到“把書寫的‘素材’當(dāng)作書法作品的‘內(nèi)容’，幾乎是最常見的誤解。”舉個簡單的例子：倘有“喜”、“怒”、“哀”、“樂”四個字以同樣字體由一位書寫者寫出，分別懸掛，給人的心理反映肯定不同。讀者會隨著四個字的含意引發(fā)喜、怒、哀、樂的情感，這是出于文字內(nèi)含的意蘊，至于書法，則是點畫、結(jié)體的形式因素，屬另一層面。書法創(chuàng)作發(fā)揮四個字的形式美，不會隨字的含意變化性情。當(dāng)然書法有性情，那是書法自身的性情，不隨字的內(nèi)容變化。所以相對于書法而言，我更樂于把書寫的文詞稱為“素材”。在文人畫，古人有“喜氣寫蘭，怒氣寫竹”一說，大致蘭花柔韌，竹竿剛直，所以當(dāng)下筆之際有“喜”、“怒”的感覺，倒不是蘭花與竹子二者有“喜”、“怒”之別。由此又可以窺見寫意畫的“寫”與書法有共同點。不過在書法，點畫因“字”而揮運的創(chuàng)作狀態(tài)，不像畫蘭、竹那樣直接與被畫的對象合為一體。

我在《書法，在比較中索解》一文中，又舉蔡邕《筆論》、李陽冰《上李大夫論古篆書》、韓愈《送高閑上人序》、康有為《廣藝舟雙楫·碑評第十八》等著述中由書法比喻天地萬物，包括各類人物的舉止神態(tài)，得出以下認(rèn)識：

“……很有趣，以上所有論述書法造形的語言，都僅止于比喻。雖然出以形象化的類比，卻絕非書法直接描畫的形象，而尤其是所有的比喻僅止于書法藝術(shù)自身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關(guān)聯(lián)。古人早就懂得書法藝術(shù)的獨立性?！?/p>

在繪畫為形象者，在書法屬意象?！坝幸馕兜男问健保⊿ignificant form）這一詞組，Significant原釋“有意義的”、“重要的”，而“意味”更合原意。倘從我國傳統(tǒng)美學(xué)的詞語找對應(yīng)，“有意味的形式”唯有“意象”最為貼近。

認(rèn)定書法“純形式”的性質(zhì)，有人難以接受，奇怪“形式”怎么可以脫離“內(nèi)容”？怎么會有無內(nèi)容的形式？豈非“形式主義”？其實“有意味的形式”已包含了內(nèi)容——“意味”，只不過它與特定形式相對應(yīng)，那“內(nèi)容”便不同于一般造形藝術(shù)，造形藝術(shù)的形象性，與書法藝術(shù)的“意味”不屬同一個范疇。“意味”可以用文字語言解說，可以用具體形象作比方，但書法的“意味”便是它自身，不可能復(fù)述，借作比方的具體形象也只是比方而非書法造形。否則書法就不是“這一個”特殊的藝術(shù)了。

書法作為一門純形式的藝術(shù)，是否可以作進(jìn)一步的分解呢？我以為，把一切形而下的因素統(tǒng)統(tǒng)排除，剩下的只有書寫者個人情感留存。情感的純粹個人性質(zhì)，由人的思想意識決定，又因為書法創(chuàng)作純系個人行為，便更加突出了情的作用?！皶?，心畫也”一語所以千古不易，就在于用最簡明的語言道出了書法的本體性質(zhì)。近人鄧以蟄在引用上述揚雄語后說書法“毫無憑借而純?yōu)樾造`之獨創(chuàng)”?！昂翢o憑借”說的是書法雖以天地萬物包括人自身為創(chuàng)造的靈感，但不直接摹寫具體可視對象。僅憑最單純的線的運動發(fā)揮性之所至。古人談書法情感本體性，可以舉出許多精彩的話語，比如“把筆抵鋒，肇乎本性”（《記白云先生書訣》）“藝之至，未始不與精神通”（姜夔《續(xù)書譜》）“書法乃傳心也”（項穆《書法雅言》）……