淺論藝術(shù)操作的邏輯

提及“藝術(shù)操作”這個(gè)詞，不免讓我們將記憶的時(shí)鐘撥到上世紀(jì)90年代，呂澎在“廣州雙年展”結(jié)束之后寫(xiě)下一篇《藝術(shù)操作》，他認(rèn)為文字本身“并非涉及更多形而上學(xué)問(wèn)題”因此只需要受到“實(shí)際操作的啟發(fā)”，換言之，對(duì)問(wèn)題的記錄行為本身也是一種討論。組織藝術(shù)展覽并非只靠一廂情愿甚至形而上學(xué)的理念就能完成的簡(jiǎn)單行為，它需要實(shí)實(shí)在在的組織、執(zhí)行，不斷面對(duì)問(wèn)題、解決問(wèn)題。對(duì)“政治操作”有理論經(jīng)驗(yàn)并從“廣州雙年展”中得出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的呂澎經(jīng)過(guò)不斷的思考，相對(duì)有序地闡述了“‘藝術(shù)操作’的含義：藝術(shù)操作即出于某一種藝術(shù)現(xiàn)象生效，在顯而易見(jiàn)的且有實(shí)證性的程度上涉及藝術(shù)傾向、藝術(shù)影響、藝術(shù)評(píng)價(jià)和歷史定位、價(jià)格定位的人類(lèi)關(guān)系相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)則運(yùn)行。這個(gè)定義當(dāng)然晦澀了一些，我的意思是說(shuō)：操作不是一次買(mǎi)賣(mài)行為，它涉及方方面面的問(wèn)題。[1]

遺忘與回憶一樣是構(gòu)成人生的重要部分，“我們對(duì)自己的幸福只保留了膚淺的印象；即便那些最疼痛的傷痕也會(huì)很快結(jié)疤。”無(wú)論是對(duì)個(gè)體回憶進(jìn)行歷史性梳理的展覽，還是對(duì)歷史階段進(jìn)行整體總結(jié)的展覽都是有效的自我構(gòu)建，盡管心理學(xué)家可以舉出無(wú)數(shù)例子證明回憶多么不可靠，它依然是自我構(gòu)建所不可缺少的部分，若是沒(méi)有回憶——哪怕是孱弱的回憶——我們就不能完成這種自我構(gòu)建，也將失去作為個(gè)體與他人進(jìn)行溝通的基礎(chǔ)。我們需要這樣的記憶、個(gè)案與碎片，雖然對(duì)這些抽象的碎片，我們不能按照物理學(xué)甚至數(shù)學(xué)的類(lèi)比方法來(lái)判定他們孰輕孰重、孰是孰非，但研究仍是必要的，對(duì)記憶碎片進(jìn)行有效的編碼與解碼，最終會(huì)在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)無(wú)窮接近所謂的真相——人類(lèi)歷史中的每一條真理都是不斷猜想與反駁的結(jié)果，藝術(shù)史亦然。

至“廣州雙年展”相隔18年后的2010年，作為“改造歷史 2000—2009年的中國(guó)新藝術(shù)”總策展人之一的呂澎，顯然不用再為展覽賦予某個(gè)自造的新名詞來(lái)來(lái)闡釋?zhuān)驗(yàn)榄h(huán)境的變化與發(fā)展令今天具有充分展覽經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)家們對(duì)“策展人”這一身份有了更明確而直觀的認(rèn)識(shí)——只是認(rèn)識(shí)，而非定義，當(dāng)然，這些批評(píng)家對(duì)“藝術(shù)操作”涵義的理解也早已貫徹到自己的行動(dòng)之中。但沒(méi)有人喜歡將自己標(biāo)榜為“藝術(shù)操作”家(人)，雖然這個(gè)詞有著與“策展人”近似乃至等同的現(xiàn)實(shí)意義，但沒(méi)人會(huì)為自己掛上這樣一個(gè)形而下的頭銜。

關(guān)于“改造歷史 2000—2009年的中國(guó)新藝術(shù)”展覽的學(xué)術(shù)訴求，策展人已經(jīng)在展覽籌備的最開(kāi)始之初——展覽奉告中——做了說(shuō)明，期冀以展覽的形式來(lái)幫助人們“重新思考對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的判斷方式”。實(shí)現(xiàn)這一學(xué)術(shù)訴求的經(jīng)過(guò)是展覽籌備過(guò)程中的藝術(shù)家選擇、編輯出版等的具體工作，最終策展人策展意圖的呈現(xiàn)便是展覽、展覽中的作品以及展覽的附屬項(xiàng)目(出版物等)。選擇“藝術(shù)操作”作為題目，目的便是將整個(gè)展覽從無(wú)到有，從開(kāi)始到結(jié)束的過(guò)程進(jìn)行梳理、總結(jié)、修正，將過(guò)程記述下來(lái)，將經(jīng)驗(yàn)總結(jié)成文本，將所遇到的問(wèn)題作出提示與解答，以求其能成為一本展覽組織的參考手冊(cè)?！案脑鞖v史 2000—2009年的中國(guó)新藝術(shù)”展覽以時(shí)間發(fā)生的先后涉及展覽的準(zhǔn)備、藝術(shù)家的選擇與邀請(qǐng)、展覽的宣傳推廣、青年批評(píng)家論壇、學(xué)術(shù)編輯、出版印刷、設(shè)計(jì)制作、公關(guān)活動(dòng)、運(yùn)輸保險(xiǎn)、展務(wù)、安防等項(xiàng)。展覽的過(guò)程從三種角度呈現(xiàn)了策展人的思想，首先這是一個(gè)展覽實(shí)際操作經(jīng)驗(yàn)與思想的再呈現(xiàn)；其次是對(duì)過(guò)程中涉及的問(wèn)題做了提示與解決，融合著具體執(zhí)行者的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)；再次，它是策展人、主辦方、執(zhí)行者與合作單位共同經(jīng)驗(yàn)的集合。標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然是相對(duì)統(tǒng)一的，這樣一本展覽的操作文獻(xiàn)并不是標(biāo)準(zhǔn)的制定，而是經(jīng)驗(yàn)與個(gè)案的總結(jié)。“改造歷史 2000—2009年的中國(guó)新藝術(shù)”正是這樣一個(gè)展覽的個(gè)案，問(wèn)題的提出，操作的案例，我們需要做的是對(duì)這藝術(shù)史中的個(gè)案進(jìn)行研究。

新史學(xué)以及碎片化的歷史學(xué)使得歷史學(xué)的研究領(lǐng)域迅速擴(kuò)張，層出不窮的領(lǐng)域刺激著人們探索的欲望，隨之而來(lái)的可能是意想不到的危險(xiǎn)。碎化的歷史條件下有效的個(gè)案(事件)是其重要的表征，而這些個(gè)案勢(shì)必會(huì)成為這段歷史的組成部分，“真正的現(xiàn)代科學(xué)只能在承認(rèn)事件的基礎(chǔ)上起步?！盵2] 然而個(gè)案的選擇與個(gè)案的串聯(lián)并非易事，正如愛(ài)因斯坦所說(shuō)“發(fā)現(xiàn)問(wèn)題是天才，解決問(wèn)題是技巧”。不要忘記摩西·芬利的話(huà)“應(yīng)當(dāng)改變的是世界，而不是過(guò)去?！贝蚱片F(xiàn)在與過(guò)去的隔閡，并在這兩者之間建立有機(jī)的聯(lián)系是我們的任務(wù)，只有充分地了解過(guò)去才能更好的理解當(dāng)下。

獨(dú)立策展人的意義

“策展人”對(duì)應(yīng)的英文是curator，指在藝術(shù)展覽活動(dòng)中擔(dān)任構(gòu)思、組織、管理的專(zhuān)業(yè)人員，在中國(guó)，“策展人”與“獨(dú)立策展人”(Independent Curators)這兩個(gè)稱(chēng)謂沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)分。而事實(shí)上，Independent Curators直譯應(yīng)為：(藝術(shù)活動(dòng)中擔(dān)任)獨(dú)立構(gòu)思、組織、管理的專(zhuān)業(yè)人員。這是一種更準(zhǔn)確的定義，指出策展人必須具備獨(dú)立的批評(píng)意識(shí)，利用個(gè)人的知識(shí)儲(chǔ)備去建立完善的藝術(shù)態(tài)度和立場(chǎng)，并以個(gè)人的思想去主導(dǎo)展覽的實(shí)施過(guò)程。

正因?yàn)槿绱?，歐洲的策展人地位非常高，他們也往往是藝術(shù)史家或者至少是對(duì)藝術(shù)理論發(fā)展有建樹(shù)的學(xué)者，這都為他們策劃的展覽提供了必要的獨(dú)創(chuàng)性以及學(xué)術(shù)的獨(dú)立性，展覽同時(shí)也成為了藝術(shù)史寫(xiě)作和學(xué)術(shù)研究的延續(xù)。在中國(guó)，策展人群體卻有著截然不同的境遇——不論是藝術(shù)家還是畫(huà)廊老板，批評(píng)家還是藝術(shù)總監(jiān)都很樂(lè)意為自己冠上一個(gè)策展人的頭銜，以致馮博一在接受《美術(shù)焦點(diǎn)》的采訪時(shí)用一句不登大雅之堂的憤慨“現(xiàn)在是個(gè)人就能當(dāng)策展人”來(lái)表達(dá)自己對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)策展人“良莠不齊，泥沙俱下，濫竽充數(shù)”狀況的不滿(mǎn)。郎紹君對(duì)此有著不同的看法，他不認(rèn)為策展不是誰(shuí)都可以“玩一把”的游戲，而面對(duì)(即將到來(lái))“泛濫成災(zāi)”的策展人現(xiàn)象，同樣的將無(wú)奈作為了自己的解決方法——到那時(shí)，優(yōu)勝劣汰的規(guī)律同樣會(huì)發(fā)生作用[3]。

與“現(xiàn)在是個(gè)人就能當(dāng)策展人”的現(xiàn)象相比，策展人在現(xiàn)實(shí)條件下的局限更為凸顯：“問(wèn)題的兩難在于，如果都為原則而犧牲，策展又如何與社會(huì)溝通？如何強(qiáng)化向社會(huì)各層面的滲透力？如何在社會(huì)越來(lái)越多的理解中建立它的合法性？如何在與社會(huì)多方面的相互配合中逐漸建立起保護(hù)策展學(xué)術(shù)獨(dú)立性的健全的運(yùn)作機(jī)制？”[4] 如何實(shí)現(xiàn)策展的學(xué)術(shù)獨(dú)立性不再是一個(gè)學(xué)術(shù)性問(wèn)題，而是生存策略的衍生問(wèn)題，在提出問(wèn)題的同時(shí)劉驍純也給出了答案：“我們只能在靈活與原則之間走鋼絲，這是命中注定?！?/p>

在無(wú)奈、悲憤、絕望、宿命的種種態(tài)度中，策展人這一角色除了充分了解現(xiàn)實(shí)并保持在場(chǎng)、在做事的態(tài)度之外，也不得不在信念與操作上尋找折中的解決辦法。也就是說(shuō)，所謂的“藝術(shù)操作”并非降低甚至無(wú)視藝術(shù)展覽的學(xué)術(shù)準(zhǔn)則，而是在秉持學(xué)術(shù)理念的同時(shí)采取一定的社會(huì)化操作手段將個(gè)人理念進(jìn)行最大限度的具象呈現(xiàn)，正如再高深的思想也需要依靠書(shū)籍、宣講和其它表現(xiàn)形式傳達(dá)給受眾群體。巫鴻在2008年為張小濤策劃“微觀敘事”個(gè)展時(shí)，沒(méi)有將所有的精力集中在對(duì)展覽主題的過(guò)分論述上——雖然這是其作為策展人的責(zé)任之一——而是花接近兩年的時(shí)間編輯文獻(xiàn)、調(diào)整作品和展場(chǎng)空間的細(xì)節(jié)融合。這些乍看之下“越界”的舉動(dòng)恰恰表現(xiàn)了獨(dú)立策展人的行為意義，策展人不是空喊口號(hào)的頭銜持有者，更應(yīng)該是展覽的具體執(zhí)行者——除非在現(xiàn)實(shí)困難面前對(duì)自己的策劃思想繳械投降。

藝術(shù)操作的邏輯

辦大展如同辦一樁不知底細(xì)的婚事，起初想象是一位令人夢(mèng)繞魂?duì)康那寮兩倥?，掀開(kāi)頭巾卻是一個(gè)香消玉殞的半老徐娘，你還能談笑自如嗎？

這段話(huà)是彭德在《云煙錄：“首屆中國(guó)藝術(shù)三年展”策展記》[5]中記述自己在展覽研討會(huì)中對(duì)一女士——“以前你們?cè)趧e的會(huì)上談笑風(fēng)生，這次卻讓人失望”——發(fā)言的回答。在冠以策展人之后的批評(píng)家彭德，在面對(duì)種種的困難：“(首屆中國(guó)藝術(shù)三年展)詩(shī)歌單元被迫取消，原因不詳。隨后，在籌備工作完成了70%以及展覽協(xié)議已經(jīng)簽訂的情況下，DV單元被告知在廣州的展映已不可能。”[6]能將“婚事”做完已看似實(shí)屬不易，而不得不選擇“我在信念上堅(jiān)持，操作上妥協(xié)”的辦法。

過(guò)分專(zhuān)注于觀念和意識(shí)的人經(jīng)常不考慮展覽的可行性，這是中國(guó)式策展人的通病。澳大利亞策展人艾莉森·卡羅(Alison Carroll)寫(xiě)過(guò)一本薄薄的策展流程普及書(shū)《獨(dú)立策展人——從企劃到執(zhí)行的專(zhuān)業(yè)手冊(cè)》，書(shū)中表示，展覽的執(zhí)行過(guò)程是書(shū)寫(xiě)的最重要部分：初期計(jì)劃(構(gòu)想、計(jì)劃的規(guī)模)；發(fā)展階段(發(fā)展的構(gòu)想待做之事)；執(zhí)行階段(博物館的職責(zé)、獨(dú)立策展人的職責(zé)、在首次展示到合理的巡回展示期間策展人的基本職責(zé)及附加職責(zé))。此外作者也在提醒著一些看似與策展人不太相關(guān)的問(wèn)題：(展覽)變更、問(wèn)題、延期以及取消；支付費(fèi)用；版權(quán)和道德規(guī)范權(quán)；合約核對(duì)清單。策展人有很多，這些看似與“策展”無(wú)關(guān)的工作反而確實(shí)在“獨(dú)立策展人”(職業(yè)策展人)的職能范圍之內(nèi)。展覽是藝術(shù)的呈現(xiàn)，更是呈現(xiàn)的藝術(shù)，展覽效果才是策展人思想與學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的最終呈現(xiàn)。將展覽的效果落差歸結(jié)到國(guó)情、外在條件、展場(chǎng)規(guī)范等外因上的策展人在某種程度上是不負(fù)責(zé)任的策展人，要享有一個(gè)頭銜帶來(lái)的榮耀，就應(yīng)該有足以對(duì)應(yīng)的職業(yè)素養(yǎng)。對(duì)觀念的夸夸而談構(gòu)建了一個(gè)令人神往的空中花園，但在不夠理想的環(huán)境中如何得到最終呈現(xiàn)的效果，策展人的功力在此時(shí)才能得到充分的體現(xiàn)——因?yàn)樗^“策展”重點(diǎn)在于“展”，在于利用現(xiàn)實(shí)條件將頭腦中的空想得到最具體最準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，策展人與純粹的批評(píng)家區(qū)別正在于此。

最重要的是作品與展覽本身

有人對(duì)“藝術(shù)操作”持有主觀的偏見(jiàn)，認(rèn)為這四個(gè)字從一開(kāi)始就注定與資本、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)分不開(kāi)的，甚至被稱(chēng)之為是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的代名詞。改革開(kāi)放以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)給人們帶來(lái)實(shí)惠的同時(shí)也帶來(lái)了很多的問(wèn)題，而當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)介入藝術(shù)時(shí)，很多人驚呼純藝術(shù)走向衰落與死亡，面對(duì)“狼來(lái)了”的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，選擇“因噎廢食”式的評(píng)述——然而每個(gè)人無(wú)不受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的恩惠——而不是在資本與市場(chǎng)更有利的條件下作出更有價(jià)值的展覽。

19世紀(jì)西方的印象主義時(shí)代，我們一般從藝術(shù)角度看，總是看它的價(jià)值觀，獨(dú)立審美性什么的。但你一定要知道，19世紀(jì)印象主義時(shí)代，最重要的事就是私人畫(huà)廊制度的形成。如果沒(méi)有這樣的畫(huà)廊制度的形成，印象派就會(huì)活不下來(lái)。從這個(gè)意義上來(lái)講，印象派也可以說(shuō)是由于資本的介入而生存并發(fā)展的。[7]

這是楊小彥對(duì)中國(guó)藝術(shù)新聞網(wǎng)的問(wèn)題——“近些年藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展比較快，但是存在的一種藝術(shù)向資本的靠攏，并呈現(xiàn)出泡沫化傾向，藝術(shù)成為了文化投資消費(fèi)的中心。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，您有什么看法？”——所作的回答。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在西方的歷史以及所起的作用是毋庸置疑的，藝術(shù)、資本(市場(chǎng)經(jīng)濟(jì))、學(xué)術(shù)不是先天的敵人，三者的綜合是一種多元化的有力呈現(xiàn)，在所謂的反對(duì)**的時(shí)候，反抗的最大成功便是制造了下一個(gè)**。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)操作，使得評(píng)判展覽學(xué)術(shù)與否的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了分歧，有人甚至以是否出售展品作為區(qū)分學(xué)術(shù)展覽與否的準(zhǔn)繩，認(rèn)為不賣(mài)作品的展覽就是學(xué)術(shù)的，賣(mài)作品的就是商業(yè)的，這種荒謬的觀念當(dāng)然與中國(guó)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期林林總總尚未完全解決的細(xì)節(jié)概念有關(guān)，但我們自身也應(yīng)該對(duì)此反省——既不能陷入功利主義的陷阱，更不能在評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上進(jìn)行主觀的本末倒置。毋庸置疑，具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)性是對(duì)一個(gè)展覽的褒揚(yáng)，但社會(huì)化的實(shí)際操作是否影響展覽的學(xué)術(shù)性，這個(gè)問(wèn)題在藝術(shù)行業(yè)日益成熟的今天也應(yīng)該逐步得到正視和厘清——對(duì)一個(gè)成熟而有獨(dú)立觀點(diǎn)的觀展人來(lái)說(shuō)，要評(píng)價(jià)一個(gè)展覽的學(xué)術(shù)價(jià)值，只看展覽和作品本身足矣。