作者：王 萌?
歷史告訴我們，不同文化片段中的藝術(shù)創(chuàng)造都是藝術(shù)家在特定“時(shí)代形勢(shì)”下的各種言語方式，每個(gè)時(shí)代留下來的藝術(shù)形態(tài)都不能脫離那個(gè)時(shí)代的文化語境，這條藝術(shù)史的基本經(jīng)驗(yàn)似乎也可以用來判斷處于“每個(gè)當(dāng)代”的“人工制品”是“進(jìn)步文化”還是“庸俗藝術(shù)”的一種簡(jiǎn)易方法。
自1980年代以來，在社會(huì)改革和文化轉(zhuǎn)型的推進(jìn)中，中國(guó)藝術(shù)告別了之前單一的創(chuàng)作模式和方法論體系，在種種反叛、超越和擴(kuò)展的浪潮中，激蕩起新中國(guó)美術(shù)“新時(shí)期”的現(xiàn)代性流變。籍由“新潮美術(shù)”所涌起的“現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)”在進(jìn)入2000年后逐漸演變?yōu)橹袊?guó)藝術(shù)整體上“體制新化”的主導(dǎo)性因素。從那時(shí)起，在中國(guó)的文化語境中，“當(dāng)代”，一方面成為人們剔除“陳詞濫調(diào)”的“原地踏步主義”的有力法眼，同時(shí)也進(jìn)一步演化為這個(gè)時(shí)段不同藝術(shù)門類都必須做出有效回答的“時(shí)代考題”。水墨，也同樣面臨這個(gè)問題。
如果說上世紀(jì)末顯于畫壇的“新文人畫”和“新水墨藝術(shù)”在很大程度上作為“改革開放”總現(xiàn)實(shí)下，“八十年代的人”走出“之前陰霾”，在開放和自由的語境關(guān)系中熱盼“連接傳統(tǒng)”的“內(nèi)部問題”的話，那么隨著視野更為開闊的“實(shí)驗(yàn)水墨”甚至帶有更強(qiáng)“觀念傾向”的水墨探索的浮現(xiàn)和演化，“水墨”的“當(dāng)代”問題在一個(gè)更為寬泛的文化邏輯下進(jìn)一步清晰開來。一方面，歷史提醒我們回想起半個(gè)世紀(jì)前格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）提出的繪畫“媒介性”的問題，使我們高興地發(fā)現(xiàn)了“水墨”在當(dāng)今“當(dāng)代藝術(shù)”中作為新勢(shì)力的媒介“特色”，并從這個(gè)特點(diǎn)出發(fā)去想象它的種種可能；更為重要的是，在新世紀(jì)“文化全球化”日趨猛烈的形勢(shì)下，“水墨”在全新的語境中——有別于之前西畫沖擊下“中國(guó)畫”概念產(chǎn)生的那個(gè)“老語境”——重新被發(fā)現(xiàn)了作為一種有別于“西方油彩”的“東方媒介”所獨(dú)有的特殊“文化身份”，這也在文化自覺的邏輯關(guān)系中讓我們抱有一種“視覺價(jià)值”上的美好期待。無論從當(dāng)代藝術(shù)還是全球關(guān)系的視角看，水墨都必須比以往更為勇敢地去面對(duì)本時(shí)代不可回避的自身課題，必須在當(dāng)代的文化邏輯中去不斷地“追問”和“追尋”。
從當(dāng)代畫壇的人員看去，閃現(xiàn)在我們頭腦中的“水墨人物”基本還是1990年代逐漸形成個(gè)人面貌的“五零”或“六零”群體，他們的努力和成就使得上述水墨問題得以存在和連續(xù)，并且因其群體中的優(yōu)秀個(gè)體的創(chuàng)造能力，使人深信水墨可以在未來進(jìn)一步發(fā)展中不斷閃現(xiàn)出令人驚喜的浪花。然而從一種整體事業(yè)的持續(xù)性考慮，還必須有更年輕一代的出場(chǎng)，使得水墨邏輯在更為年輕的“美學(xué)節(jié)奏”中得以“新變”，在承續(xù)水墨當(dāng)代轉(zhuǎn)型的文化使命中釋放更為自由的活力，創(chuàng)造更令“當(dāng)代人”感到“視覺舒適”的文化。這需要年輕一代在新的起點(diǎn)甚至跑道上繼續(xù)“追尋”。
令人感到高興的是，這種期盼沒有飄于幻想，它在“七零”一代的年輕水墨藝術(shù)家的學(xué)術(shù)理想中閃現(xiàn)出來，他們的“在場(chǎng)”使得一切都讓人感到充滿可能。近期的幾個(gè)水墨展覽傳達(dá)出一種朦朧中漸為“有形”的傾向，比如從宇辰美術(shù)館主辦的由孫浩、杜小同、徐加存、譚軍、秦修平、李颯、潘汶汛、王犁、陰澍雨、黃丹、劉琦和曹遠(yuǎn)平12位學(xué)院派青年構(gòu)成的“無邊無境——當(dāng)代水墨邀請(qǐng)展”中，可以看到一些端倪。展覽選擇在新世紀(jì)進(jìn)入第二個(gè)“十年”的轉(zhuǎn)換口發(fā)生本身就有一種迎接新開始的氣味，因?yàn)閺摹皶r(shí)間意識(shí)”的向度可以更好地提示自己在“更為開放”的形勢(shì)下重新思考水墨在“當(dāng)下”和“本地”文化情境中的學(xué)術(shù)課題，在更少糾纏中理解“當(dāng)代水墨”在未來“進(jìn)一步全球化”進(jìn)程中的本土身份和文化可能。從目前情況看，他們中不少都選擇從西方繪畫的語言方式和觀念表達(dá)中吸取“元素”，在一種“跨語言”的“邊界探索”中試圖發(fā)展出個(gè)性化的水墨語匯和視覺圖式；也有的從“守住中國(guó)畫底線”的立場(chǎng)出發(fā)，渴望將本土的“筆墨遺產(chǎn)”置放到新的語境關(guān)系中，去進(jìn)行繪畫理想的個(gè)人陳述……。總體上，他們?cè)谒囆g(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中，呈現(xiàn)出的是一種自然的“無邊無境”狀態(tài)，但能夠看出，他們堅(jiān)持的是在作品中繼續(xù)保有“水的感覺”和“墨的質(zhì)性”，在緊隨時(shí)代與忠實(shí)生活感受的前提下，去進(jìn)行“水”與“墨”相化合的“自由實(shí)驗(yàn)”，在不斷“追尋”中使“水墨”走進(jìn)“當(dāng)代”、跨入新境。
從他們的起點(diǎn)看，“七零一代”的水墨青年比上一代更少受到觀念束縛，他們的藝術(shù)也更有可能在自由的“催化”下與時(shí)代產(chǎn)生更令人期待的“化學(xué)反應(yīng)”。