帕特麗夏·品斯特 (Patricia Pisters)

我們的確有很好的理由認(rèn)為數(shù)碼技術(shù)業(yè)已完全地改變了媒體的現(xiàn)狀：舊的大眾傳媒如電影、電視和收音機(jī)已經(jīng)被更為碎片化的、非等級(jí)性的、塊莖(rhizomatic)形式的媒體所取代。然而，這種看法只能說部分地是真實(shí)的。通過觀察當(dāng)代視聽媒體的影像生產(chǎn)層面，我會(huì)將電影機(jī)器裝置或電影的領(lǐng)域上的變革作為媒體文化精神分裂分析宣言的出發(fā)點(diǎn)。

二十世紀(jì)七十年代著名的裝置理論將電影視為一種“可見性的機(jī)器”。這種觀點(diǎn)其潛在的想法就是認(rèn)為電影能夠產(chǎn)生“現(xiàn)實(shí)的印象”或“被當(dāng)做現(xiàn)實(shí)的幻覺”。因此電影被看作一種支持由意識(shí)形態(tài)決定的主體性位置的大眾傳媒。然而，在當(dāng)代媒體文化里面這種范例已經(jīng)被改變了：數(shù)碼文化的視聽影像不再以“被當(dāng)做真實(shí)的幻覺”來吸引我們，而是以“作為幻覺的真實(shí)”來吸引我們。

這種變革的核心在于電影機(jī)器裝置自身，它現(xiàn)在應(yīng)該被看作異質(zhì)性的精神分裂分析的生產(chǎn)者和多樣性的鏈接——它緊密地與其他視聽媒體的形式聯(lián)系在一起。數(shù)碼的電影機(jī)器裝置必須被看作一種復(fù)雜叢生的精神分裂的“不可見的機(jī)器”。

1、當(dāng)代媒體呈現(xiàn)為一種以“例外的邏輯”不斷地發(fā)展的口吃的(stammering)潮流。

手提電腦、移動(dòng)電話、網(wǎng)絡(luò)攝像機(jī)、ipod、衛(wèi)星電視、web 2.0：新的媒體形式就像沒有深度根莖的野生植物(rhizomes塊莖)一樣生長(zhǎng)，它們總是生長(zhǎng)在更老的大眾傳媒(報(bào)紙、電影、廣播收音機(jī)和電視)之間。不可否認(rèn)的是，“舊的大眾傳媒”已經(jīng)這樣地改變了但卻并不意味著它們就在這種塊莖式的網(wǎng)絡(luò)之中完全地消失。電視新聞不再是信息的唯一來源，CNN在和阿拉伯衛(wèi)星頻道在競(jìng)爭(zhēng)，博客們?cè)诤蛧?guó)內(nèi)的新聞媒體在競(jìng)爭(zhēng)，網(wǎng)絡(luò)上泛濫著廣告宣傳，Youtube和Twitter將所有人都變成了媒體的生產(chǎn)者。但是深深地根植于樹林下面并不意味著會(huì)過快地生長(zhǎng)。媒體已經(jīng)變得個(gè)性化、碎片化、專業(yè)化和開放化了，但它們依然是大眾傳媒。所以，這不是一種非此則彼的生長(zhǎng)邏輯，而是一種永恒的生長(zhǎng)過程。當(dāng)代媒體文化只能被思作一種以“和……和……”邏輯的口吃的形式顯示的潮流。這是一種強(qiáng)度的精神分裂的邏輯和必須求助于精神分裂分析的多樣性。

“我們討厭樹，那是因?yàn)槲覀兊哪X袋里面長(zhǎng)滿了草”。當(dāng)?shù)吕掌澓凸纤镌谒麄兊摹肚Ц咴防锩嬉胍环N非等級(jí)性的塊莖模式的時(shí)候，他們這樣說。與此同時(shí)他們指出，在每一個(gè)塊莖之外，樹木能夠并且像塊莖一樣生長(zhǎng)。所以，這不是一種老生常談的問題：舊的媒體是資本主義意識(shí)形態(tài)的工具，而新的媒體將我們從這種意識(shí)形態(tài)的質(zhì)詢(interpellation)中解放。媒體的“舊”和“新”是兩種不同的思考和行為方式，它們既有積極的一面也有消極的一面，既能夠產(chǎn)生最美麗的創(chuàng)造也能夠制造最恐怖的窒息。媒體就是一個(gè)復(fù)雜的和彼此交織的網(wǎng)絡(luò)，它由草根和樹狀的結(jié)構(gòu)組成。

2、“舊的”大眾傳媒例如電影和電視，它們是已經(jīng)死亡但又未死亡的。

舊的大眾傳媒就像僵尸或吸血鬼那樣擁有強(qiáng)大的再生能力，下面的例子可以證實(shí)這一點(diǎn)。

a每個(gè)星期六晚上，“偶像”、“冰上之舞”和其他流行電視秀等節(jié)目仍然能夠吸引大量的觀眾坐在電視機(jī)前。更不用說荷蘭的BNN節(jié)目“大型捐款秀”了，它每期能夠吸引一個(gè)百萬(wàn)富翁和30000個(gè)潛在的新捐款者，因此已然是世界上的重大新聞了。電影依然保留著或能夠再生出一種多樣的吸引力。

b大眾傳媒確實(shí)不再是新聞的最重要生產(chǎn)者或分配者了，但是它仍然具有巨大的信息過濾功能。只有當(dāng)一種網(wǎng)絡(luò)宣傳被八點(diǎn)鐘新聞報(bào)道之時(shí)，它才變得真正地流行和廣泛地被追蹤(就像荷蘭的“跳”-舞宣傳那樣)。在這種意義上，傳統(tǒng)的媒體已經(jīng)變成了網(wǎng)絡(luò)的“管理者”。

c大眾傳媒也同樣使用新的媒體形式：泡播(podcasting)仍然是一種廣播形式，八點(diǎn)鐘新聞仍然是八點(diǎn)鐘新聞?！澳阌袥]有錯(cuò)過收視?你是不是太膽怯而不敢看(大型捐款秀)?再試一次”，BNN廣播公司在他們的網(wǎng)站上這么說。在這個(gè)意義上，新媒體并沒有削弱傳統(tǒng)媒體的力量，反而是增強(qiáng)了它的力量。在所有碎片化和多樣性之外，網(wǎng)絡(luò)變成了一個(gè)大眾傳媒的巨大的儲(chǔ)存器、數(shù)據(jù)庫(kù)和視聽檔案。

3、精神分裂癥指向一種診療的和批判的視聽(a/v，即acoustic/visual)文化癥候。

通過提倡媒體文化的精神分裂分析，我并不是提倡一種病態(tài)的文化，也不是呼吁一種瘋癲癥。然而，精神分裂癥的臨床征兆確實(shí)指向當(dāng)代視聽文化的特征，但同時(shí)又在批判這種特征。

積極的癥候：一種滿溢的能量、強(qiáng)度，任何東西都與其他東西連接著，解放和再創(chuàng)造，爆炸。正如德勒茲和瓜塔里所言：“Connecticut- Connect-I-Cut”：機(jī)器和身體，身體從它們自身的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)解放自己(BWO,即Body Without Organs 無(wú)器官身體)。

消極的癥候：強(qiáng)度變成了緊張、惰性、冷淡、內(nèi)爆。每一種生產(chǎn)都喚起了它自身的反生產(chǎn)。這就是“資本主義精神分裂癥”內(nèi)在性系統(tǒng)的核心(公理)，正如德勒茲和瓜塔里所指出的那樣。我們的影像文化更像一種精神分裂的譫妄，更像一種心理分析的夢(mèng)境。

4、譫妄是社會(huì)政治性和世界歷史性的。

精神分裂癥譫妄坐落在個(gè)體性的俄狄浦斯夢(mèng)境中的另一端。譫妄首先就是集體性的、社會(huì)政治性的和世界歷史性的。在《異化》(Allienations)這部紀(jì)錄片里面，馬雷克·本斯邁(Malek Bensmail)拍攝了在阿爾及利亞精神病診所的病人和醫(yī)生。病人在極度亢奮、喃喃自語(yǔ)與緊張狀態(tài)之間不斷地活動(dòng)著。但同時(shí)他們的談?wù)撚质遣豢伤甲h地尖銳，他們不斷地講述著社會(huì)政治性的話題。

這個(gè)紀(jì)錄片同樣展示了醫(yī)生和病人之間的差異不再是像以前那么大了。每人都感覺到了這種當(dāng)代處境的瘋狂。不僅是醫(yī)生和病人，而且電影制作者和觀眾都被卷入其內(nèi)——我們同樣地分享了我們視聽媒體社會(huì)的譫妄。

5、電影的領(lǐng)域已然是一種精神分裂分析的概念，這種形勢(shì)在當(dāng)代視聽文化的之中更有確證性和普遍性。

正如伊恩·布坎南(Ian Buchanan)所主張的那樣， “無(wú)器官身體”(body without organs)，“裝配”(assemblage)和“抽象機(jī)器”這三個(gè)精神分裂癥的概念圖式三位一體地揭示了德勒茲所謂電影化影像的基本模型。它遵從取景(frame)，鏡頭和蒙太奇的邏輯。取景選擇并解轄域化(deterritorialize)了影像，以一種新的方式(無(wú)器官身體)將其呈現(xiàn)，鏡頭將一個(gè)封閉場(chǎng)景內(nèi)的各種因素組合起來(裝配)，蒙太奇將一個(gè)取景框和一個(gè)鏡頭之間的力量連接起來(抽象機(jī)器)。

但是電影化的影像同樣也操作著一個(gè)媒體文化的更大的“抽象機(jī)器”，在這里它可以加入一種霸權(quán)和抵抗的力量。

6、影像的精神分裂分析領(lǐng)域承認(rèn)“作為幻覺的真實(shí)”。

古典電影理論中電影化的影像(或作為中介的影像)概念，例如“表達(dá)”、“效果”或“真實(shí)的幻覺”等等，已經(jīng)變?yōu)橐环N“作為幻覺的真實(shí)”的影像。這種洞見轉(zhuǎn)變了精神分裂癥的(神經(jīng)生物學(xué)的和德勒茲式的)發(fā)現(xiàn)，它認(rèn)為影像有其自身的內(nèi)在性力量(它能夠作用于我們的心靈，能夠作用于世界)。媒體文化的精神分裂分析至少考慮影像的四種內(nèi)在性(自足的)力量：潛在的力量、表演性演講行為的力量、感受的力量和虛假的力量。

7、影像的內(nèi)在性力量以異質(zhì)性的方式呈現(xiàn)自身。

這些力量并不提供一種明確的分析模式。它們?cè)谒械男问胶皖愋蛯用嫔铣尸F(xiàn)自身，它們?cè)谌魏螙|西之間轉(zhuǎn)變好與壞、高貴與卑下。

8、潛在性是一種真實(shí)的力量。

“沒有任何現(xiàn)實(shí)影像不是被一大群潛在影像包圍著”。這句德勒茲的格言在任何時(shí)候都是中肯的。我們所看見的任何影像都與其他影像以各種各樣的方式發(fā)生著共振(resonate)，它們包括來自我們個(gè)人的記憶影像與集體的記憶影像、想象的影像、電影的和其他媒體的影像等等。

我們的記憶儲(chǔ)存在電影中，電影影像又變成記憶的影像。在電影《上海小姐》(The Lady from Shanghai)中真實(shí)和虛構(gòu)相互競(jìng)逐，潛在和現(xiàn)實(shí)形成一個(gè)循環(huán)，整部電影就像一個(gè)布滿鏡子的大廳。希區(qū)柯克的虛構(gòu)變成了集體性的記憶。集體性的記憶又染上了虛構(gòu)的色彩(奧利弗·斯通的《刺殺肯尼迪》?)。勞拉·鄧恩(Laura Dern)在《內(nèi)陸帝國(guó)》(Inland Empire)中的何處?：在當(dāng)下、過去、波蘭、美國(guó)?在真實(shí)或虛構(gòu)的那個(gè)層面她正在活動(dòng)著……或者已經(jīng)被困?在這部電影中，它不是她死亡的準(zhǔn)確場(chǎng)景，而是明確地指示出虛構(gòu)性，因?yàn)槲覀兛吹揭粋€(gè)廣角鏡頭突然變成了一個(gè)正在拓展著景框。這是一種最為素樸的社會(huì)現(xiàn)實(shí)嗎?

9、影像有權(quán)力去自己發(fā)生作用。

媒體文化精神分裂分析承認(rèn)的另一種力量，就是演講行為的力量，就是德勒茲說的“話語(yǔ)的行為(act de parole)”。或許我們應(yīng)該稱之為“影像的行為(act de I’ image)”。語(yǔ)言哲學(xué)家長(zhǎng)期令人信服地論證了言辭的表演性力量：一種能夠做某事的力量或完成某事的力量。在這種意義上言辭操縱著現(xiàn)實(shí)。影像擁有與演講行為同類型的(或可能更大的)表演性力量。

即使每個(gè)人都知道影像是表演性的，它仍然具有一種效果：它穿透我們的意識(shí)，將其自身置于意象之流之中。當(dāng)然這種效果并非新鮮。宣傳性的影像長(zhǎng)期以來就是這樣起作用的。但是這種力量超越了宣傳方式的意識(shí)。所有影像都有這種演講行為的創(chuàng)造性力量。

所以，在一種同樣的風(fēng)格下，影像能夠被用來講故事，將一種少數(shù)族裔帶出場(chǎng)，即“創(chuàng)造人民”(creating a people)。影像的積極力量是不能夠被低估的。《阿爾及爾之戰(zhàn)》(The Battle of Algiers)這部電影就已經(jīng)變成了阿爾及利亞人獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的一部分。

在《阿爾及爾之戰(zhàn)》這部電影的影像的內(nèi)容層面，阿爾及利亞婦女的形象是非常有意識(shí)的表演性的力量：漂白了的頭發(fā)，完美的法國(guó)腔調(diào)和優(yōu)雅的穿著、城市中永不關(guān)閉的法國(guó)街壘。而在一部最近的法國(guó)電影中，這種信息是憤世嫉俗的：一個(gè)普通的法國(guó)男人突然意識(shí)到了隨機(jī)檢查身份證以及整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的荒唐：他最終被關(guān)進(jìn)了警察局的囚室，接著被送到精神病醫(yī)院，最后失業(yè)了。但是如果我們制造一個(gè)虛假的簡(jiǎn)歷，服從這個(gè)社會(huì)的“游戲規(guī)則”而缺少過多批判性的疑問，一切就會(huì)變得正常起來：這怎么樣?非常好!(?a va? très bien merci!)

10、感受是一種自足的力量。

精神分裂的感覺(feeling)總是太多：什么都是太多，太多的不公正，太多的不可忍受性，太多的影像，它總是削弱感知機(jī)制的能力。但是它為感受(affect)創(chuàng)造出更多的空間。德勒茲展示了感受是如何與特寫鏡頭聯(lián)系在一起的。

特寫鏡頭是一種最典型的和最具有驚人風(fēng)格特征的電影化的/視聽的影像。在哪種意義上電影對(duì)感受有貢獻(xiàn)呢?特寫鏡頭中的面孔和其他的身體部分或?qū)ο螳@得了一種感受的印象性或質(zhì)性的表現(xiàn)性。眼睛喪失了它的全局性視角，無(wú)序的影像直接地觸及我們?！案惺苡幸环N自足的力量”，布萊恩·馬蘇米(Brian Massumi)這樣說。感受獨(dú)立于故事或內(nèi)容。

在感受的政治性層面，它顯示出一種獨(dú)特的姿態(tài)。海倫·米倫(Helen Mirren)作為伊麗莎白女王，她逐漸地發(fā)現(xiàn)“女王代表國(guó)家”這樣一種代表性的力量，從而將這種信念轉(zhuǎn)變?yōu)樾闹械呐酢边@樣一種感受性的力量。

11、偽造者們、魔術(shù)師們、江湖郎中們、騙子們、狡詐之徒們和妄想癥患者是虛假的權(quán)力的癥候和癥狀制造者。

最后我們回到被德勒茲第一次提出的，奧遜·威爾斯的精神分裂分析案例。在《贗品》(F For Fake)這部電影中，威爾斯扮演一個(gè)魔術(shù)師引入另一個(gè)騙子的故事。偽造大師埃米爾·德·霍伊(Elmyr de Hory)在十分鐘之內(nèi)偽造出畢加索的名作：世界上沒有一個(gè)博物館可以將其和原作分辨出來。魔術(shù)師知道這一切，但沒有人知道如何去操作這種幻覺的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)品偽造者破壞了復(fù)本和原件之間的差異性。騙子操控著我們的期待和習(xí)見(就像《迷失》中的沙揚(yáng)(Sawyer))。藝術(shù)家(導(dǎo)演)最具有原創(chuàng)性地和最慷慨地操縱著這個(gè)游戲。

虛假力量之中所演示的就是真實(shí)是非常難以挽回，大多數(shù)時(shí)候這只是一個(gè)選擇的問題。這是一種感受性的選擇，即便它是常常受困與理性的論爭(zhēng)、道德原則或教條信念之中。但是真正的倫理評(píng)價(jià)應(yīng)該是肯定創(chuàng)造性潛能的，這就是造假者最終的動(dòng)機(jī)。在《幻覺者》(Illusionist)中我們不知道愛森海姆(Eisenheim)如果開始他的變戲法。但是監(jiān)察員奧爾(Uhl)決定了他知道發(fā)生了什么。真正的魔術(shù)或者詭計(jì)實(shí)際上是無(wú)足輕重的，愛森海姆的動(dòng)機(jī)(愛，生活)反而比較重要。

媒體是一種內(nèi)在性的系統(tǒng)，它依賴于自身。作為一個(gè)抽象機(jī)器，它總是在生長(zhǎng)著、擴(kuò)張著和生產(chǎn)著：從最殘酷和恐怖的到最美麗和崇高的。它總是生產(chǎn)和反生產(chǎn)。精神分裂分析不是一種疾病，而是作為理解影像的內(nèi)在性力量的一個(gè)過程和方法，我們?yōu)榱瞬僮魉鼈兌仨毷紫扰_(但并不擊碎)它們。

大腦和銀幕維持著一種親密和復(fù)雜的聯(lián)系。無(wú)論是好是壞，鏡頭已經(jīng)穿透了我們的意識(shí)。但是大腦也決定著我們可以看見銀幕上的多少部分，無(wú)論這些是好是壞。電影機(jī)器裝置不再是一種導(dǎo)致可見性的機(jī)器，一種可見的機(jī)器。

視聽文化的新電影領(lǐng)域指示著這個(gè)事實(shí)：銀幕只是世界和大腦之間的細(xì)胞壁，它是影像的中介，其中產(chǎn)生出各種各樣的“不可見”的力量，它應(yīng)該被看作為“不可見的機(jī)器”。

十一大原則：

1.當(dāng)代媒體呈現(xiàn)為一種以“例外的邏輯”不斷地發(fā)展的口吃的(stammering)潮流。

2.“舊的”大眾傳媒例如電影和電視，它們是已經(jīng)死亡但又未死亡的。

3.精神分裂癥指向一種診療的和批判的視聽(a/v，即acoustic/visual)文化癥候。

4.譫妄(delirium)是社會(huì)政治性的和世界歷史性的。

5.電影的領(lǐng)域已然是一種精神分裂分析的概念，這種形勢(shì)在當(dāng)代視聽文化的之中更有確證性和普遍性。

6.影像的精神分裂分析領(lǐng)域承認(rèn)“作為幻覺的真實(shí)”。

7.影像的內(nèi)在性力量以異質(zhì)性的方式呈現(xiàn)自身。

8.潛在性是一種真實(shí)的力量。

9.影像有權(quán)力去自己發(fā)生作用。

10.感受(affect)是一種自足的力量。

11.偽造者們、魔術(shù)師們、江湖郎中們、騙子們、狡詐之徒們和妄想癥患者是虛假的權(quán)力的癥候和癥狀制造者。

作者介紹：

帕特麗夏·品斯特 (Patricia Pisters) 是阿姆斯特丹大學(xué)媒體文化和電影研究專業(yè)的教授，也是媒體研究系的系主任。她分別在內(nèi)梅根、巴黎和阿姆斯特丹學(xué)習(xí)過英語(yǔ)、法語(yǔ)和電影研究。從1993年起，她開始在阿姆斯特丹大學(xué)擔(dān)任電影與電視研究的客座講師。1998年她通過了她的博士論文答辯，題目為《從眼睛到大腦-德勒茲：電影理論中的主體重構(gòu)》，該文章致力于研究德勒茲的哲學(xué)著作和它對(duì)電影理論的意義。她曾經(jīng)是著名電影雜志《Skrien》的編輯，也曾擔(dān)任過鹿特丹國(guó)際電影節(jié)的組織者和荷蘭文化廣播行業(yè)基金會(huì)的顧問。她是荷蘭導(dǎo)演協(xié)會(huì)(DDG)的顧問委員會(huì)成員之一。

她的著作主要是關(guān)于：感知屬性問題上的電影哲學(xué)、影像的本體論、銀幕文化的政治性和關(guān)于“大腦即銀幕”這個(gè)主題的神經(jīng)科學(xué)研究。目前出版的著作有《視覺文化的矩陣：與德勒茲一起研究電影理論》(斯坦福大學(xué)出版社，2003年)，《拍攝家庭：跨民族媒體和跨文化價(jià)值》(與溫·施塔特合編，阿姆斯特丹大學(xué)出版社，2005年)《注意銀幕》(與扎普?庫(kù)扎曼、旺達(dá)?施特勞芬合編，阿姆斯特丹大學(xué)出版社，2008年)。她在2010年期間獲得德國(guó)魏瑪包豪斯大學(xué)的IKKM 媒體哲學(xué)研究的資助，完成了一本名為《神經(jīng)影像：德勒茲電影哲學(xué)與數(shù)碼銀幕文化》的手稿，即將由斯坦福大學(xué)出版社出版。該書提出了在數(shù)碼銀幕時(shí)代的一種新的影像方式：神經(jīng)影像。在2010年7月，她與羅西?布拉伊多蒂教授一起主持了在阿姆斯特丹大學(xué)舉行的國(guó)際德勒茲研究會(huì)，會(huì)議內(nèi)容包括藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)，會(huì)議分為展覽和關(guān)于德勒茲理論的公開辯論兩個(gè)部分。這是她主持的阿姆斯特丹德勒茲研究的網(wǎng)站地址：www.deleuze-amsterdam.nl