然而，這一切是怎么發(fā)生的呢？

讓我們回到社會現(xiàn)實(shí)，想一想資本的“過度積累”與大眾的“消費(fèi)不足”。經(jīng)濟(jì)危機(jī)根本的問題還是“實(shí)現(xiàn)的危機(jī)”。生產(chǎn)效率的進(jìn)步，而大眾工資在總收入中的份額相對減少，“消費(fèi)不足”導(dǎo)致的生產(chǎn)過剩，資本家就面臨剩余價值難以實(shí)現(xiàn)的風(fēng)險。在當(dāng)代，是通過這樣的一些金融行為使風(fēng)險得到了緩解：

(1)以全球化市場對失衡部分進(jìn)行調(diào)整；(2)使普通家庭過度負(fù)債來支撐消費(fèi)；(3)將那些未用于再投資的錢轉(zhuǎn)到精英社會階層的消費(fèi)中去，于是想象中的天價藝術(shù)品就出現(xiàn)了。

“利潤”是資本運(yùn)作的惟一目的，為了競爭，每個資本家都要追逐更高的生產(chǎn)率。這對單個資本家是有益的，但對整個資本形態(tài)卻是災(zāi)難。生產(chǎn)效率的每次提高，都會使經(jīng)濟(jì)所需要的平均勞動量下降。也就是說在制造商品過剩的危機(jī)，因?yàn)?，正是這種總的勞動量決定了商品的出路和價格。因?yàn)樯唐肥切枰藖硐M(fèi)的。

商品過剩的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，其結(jié)果必然是利潤的降低與再投資減少。當(dāng)利潤低到一定程度，只有讓足夠數(shù)量的資本破產(chǎn)，其他資本家才能得以恢復(fù)利潤，這就是經(jīng)濟(jì)危機(jī)。經(jīng)濟(jì)危機(jī)使生產(chǎn)資料以低價成交，原材料價格暴跌，失業(yè)迫使工人接受低工資。生產(chǎn)一旦重新變得有利可圖，資本積累就會再次開始。

由于害怕大規(guī)模資本崩潰帶來社會的政治動蕩。當(dāng)下的資本主義不敢通過經(jīng)濟(jì)危機(jī)來毀滅過剩的資本。政府的積極干預(yù)雖然避免了大量資本破產(chǎn)的威脅，但也失去了以犧牲一些資本為代價來恢復(fù)利潤率的調(diào)節(jié)能力。為了避免波動而被窒息。據(jù)此，基德隆說：資本主義已經(jīng)是一個“硬化”的制度。

“利潤率下降趨勢理論”是馬克思主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)理論的核心，利潤率下降的原因在于資本有機(jī)構(gòu)成(生產(chǎn)資料的物質(zhì)量與雇傭勞動力之間的比率)的進(jìn)步，或由實(shí)際工資進(jìn)步引起的剩余價值下降。在美國，資本主義在20世紀(jì)60年代末以來遭受到了無法獲得利潤的巨大困難，利潤率開始出現(xiàn)整體下降的趨勢。

資本主義發(fā)現(xiàn)它遭遇了“黑洞”，通過資本的重組來恢復(fù)利潤率都失靈了?！耙粋€相悖的現(xiàn)實(shí)情景就是：資本一旦接觸到真實(shí)的生產(chǎn)，利潤就難見蹤影”，“有利可圖的投資場所在‘實(shí)際’經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)是有限的”。當(dāng)“生產(chǎn)性勞動”的利潤率降低到不能忍受的程度時，資本前赴后繼的“投機(jī)性投資”就出現(xiàn)了。

在美國，1980年的 “存款機(jī)構(gòu)放松管制和貨幣控制法”，1982年的“甘恩-圣哲曼儲蓄機(jī)構(gòu)法”和 1999年“格拉斯-斯蒂格爾法案”的撤除，為金融市場的投機(jī)擴(kuò)張鋪平了道路。

在現(xiàn)時的全球交易中，實(shí)物交易只占貨幣總交易量的4%，流通貨幣大量的沉淀在金融的堰塞湖里。這些冒險的金融投機(jī)主要是在對沖基金，股市，金融衍生品市場、互聯(lián)網(wǎng)泡沫和房地產(chǎn)泡沫。虛擬利潤產(chǎn)生了，虛擬利潤被統(tǒng)計在資本增殖中，利潤率被提高了，而真實(shí)的平均利潤率被掩蓋了。資本主義經(jīng)濟(jì)成了虛擬的賭博經(jīng)濟(jì)。

馬克思的 “非生產(chǎn)性勞動”理論認(rèn)為，生產(chǎn)性勞動是通過擴(kuò)大生產(chǎn)來創(chuàng)造剩余價值的勞動；而非生產(chǎn)性勞動只是簡單的分配、保護(hù)或浪費(fèi)已有的產(chǎn)出。在現(xiàn)時的美國，“非生產(chǎn)性勞動者”所占勞動人口的比重已超過了60%?！胺巧a(chǎn)性勞動”似乎增加了就業(yè)，緩解了生產(chǎn)過剩的危機(jī)，然而正是這種“危機(jī)的避免”，進(jìn)一步窒息了實(shí)體生產(chǎn)的生機(jī)?！跋褚环N惡性循環(huán)，后果是進(jìn)一步減少了生產(chǎn)性積累的可利用資源。莫斯利認(rèn)為，20世紀(jì)90年代，“非生產(chǎn)性勞動”的膨脹是阻止利潤率充分恢復(fù)的主要原因，為避免危機(jī)反而制造了更大的危機(jī)。

為什么“非生產(chǎn)性費(fèi)用”能如此增長，甚至達(dá)到抑制利潤率，并使其不能更健康增長的程度？是由諸多因素造成的，但每一個都是它自身對利潤率降低的反應(yīng)，即企業(yè)和政府為了阻止危機(jī)所做的努力。

這些不創(chuàng)造財富的“非生產(chǎn)性勞動”，實(shí)際是對剩余價值和利潤率的又一次消耗，是用無效勞動生產(chǎn)無效財富。脫離了實(shí)體的虛擬經(jīng)濟(jì)給了資本一個擴(kuò)張的空間，虛擬經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張了資本的控制權(quán)力，控制了財富和資源的流向，對資本來說自然是有機(jī)可乘，然而，對于人類社會來說，是最無效而最有害的，比如說大量的軍備投資會引發(fā)戰(zhàn)爭；藝術(shù)品的金融化破壞了藝術(shù)的生態(tài)。

2000年，歐洲文化發(fā)展協(xié)會給新興的博覽會項(xiàng)目投入了無數(shù)資金，新的營銷策略意味著額外的巨額資金消耗。倫敦的符利茲藝術(shù)博覽會就有很多強(qiáng)大的贊助商在背后支持，這筆金額之高讓人嘆為觀止。德國的德意志銀行的投資興趣也從百貨公司轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)品市場上。

金融市場為什么對藝術(shù)有如此大的吸引力？它究竟對藝術(shù)產(chǎn)生了何種深刻的影響？毫無疑問，相對的，也沒有任何一個領(lǐng)域像藝術(shù)那樣，顯現(xiàn)出對消除一切邊界的急迫和固執(zhí)。

馬提亞斯維切爾(Matthias Weischer)從來沒有展示過他的作品，他之所以出名，是因?yàn)樗淖髌吩谝粋€拍賣會上以三十八萬四千八百五十四美元成交。對于藝術(shù)商人來說，利潤就存在于價位的變化之中，只有作品被賣出了高價，才會有越來越多的人開始感興趣。單是一幅優(yōu)美的畫作不足為奇，只有賣出驚人天價的作品才是好的繪畫。

馬提亞斯維切爾(Matthias Weischer)

經(jīng)濟(jì)的力量超過了美學(xué)的力量。對藝術(shù)品質(zhì)量的裁決也就交給了市場。最賺錢的人，對質(zhì)量作出的判斷就越值得信任。生意好的畫廊，就是優(yōu)秀的畫廊；在一家優(yōu)秀的畫廊里買到的，就是優(yōu)秀的藝術(shù)作品——數(shù)量就這樣成為質(zhì)量的化身。市場調(diào)研公司“ArtTactic”分析畫家時，不是關(guān)于他們的畫作內(nèi)容。被分析的數(shù)據(jù)僅涉及到他們作品通常的售價，拍賣會上的成交價記錄，有哪些收藏家、畫廊，和經(jīng)理人，以這些統(tǒng)計分析為依據(jù)，來評判一個藝術(shù)家優(yōu)秀與否。蘇富比拍賣行 (Sotheby's)的托比亞斯 梅耶(Tobias Meyer)就這樣斷言：“最貴的作品就是最好的?！彼J(rèn)為，雖然評判的方法有很多，但是由拍賣結(jié)果來判斷是最可靠的。

市場接過了統(tǒng)治藝術(shù)的大權(quán)。不可思議的是，藝術(shù)品市場根本就不是什么正規(guī)的市場，他們只需要一些經(jīng)理人、一些重要的收藏家和顧問，他們這樣宣稱：藝術(shù)只是商業(yè)鏈中的一環(huán)而已。一幅畫的價格會在幾分鐘內(nèi)翻了幾倍。2007年2月，彼得 多格(Peter Doig)1990年的《白色獨(dú)木舟》(“White Canoe”)就拍出了1130萬美元這樣讓人難以置信的高價。而蘇富比拍賣行(Sotheby's)預(yù)計成交價最多不會超過230萬美元。

在藝術(shù)方面，資本主義的核心價值與藝術(shù)家融合在了一起。他們代表了革新與創(chuàng)造力。他們富有靈感，總能發(fā)現(xiàn)新的市場空白，并以沒出現(xiàn)過的作品填補(bǔ)這些空白。他們的“產(chǎn)品”價值可以被反復(fù)評估，隨著時間的推移，有的是增值的空間。

藝術(shù)家們完全自由地在這個近乎烏托邦的、不受限制的市場舞臺上表演。無序是商業(yè)價值的保證。對質(zhì)量的評估越少越好，任何清規(guī)戒律，任何限制都與他們的自由理想相沖突。這就是最符合市場想象的，藝術(shù)家的理想狀態(tài)。

現(xiàn)在藝術(shù)家作品的創(chuàng)作過程也和過去不同，他們常常像經(jīng)理人那樣，根據(jù)收購規(guī)律“生產(chǎn)”他們的作品。他們收集現(xiàn)有的畫作或者是現(xiàn)成的物品，稍加改動和拼裝就成了自己的作品，他們把這個叫做“Ready-made”。不少企業(yè)家都能看出這種藝術(shù)創(chuàng)新的方法與企業(yè)經(jīng)營的相似之處。不受任何限制的當(dāng)代藝術(shù)的對他們而言就意味著一個完全開放的市場。

作為世界體系的一部分，似乎只有中國經(jīng)濟(jì)仍然在進(jìn)行著巨大的生產(chǎn)性投資；對此，(社會主義的)中國被視為整個資本主義體系的拯救者。中國的資本能夠?qū)⒏嗟氖Ｓ鄡r值(超過40%的國民產(chǎn)出)追加到投資中，并且沒有被“非生產(chǎn)性支出”拖累。這也使得中國成為了出口市場的主要競爭者。

相對于中國的當(dāng)代藝術(shù)來說，如果80年代的“先鋒藝術(shù)”作為一種自由主義思潮中的自我表現(xiàn)，最終可以被理解為一種“私有財產(chǎn)的神話”；那么，中國的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在又站在了市場化，金融化的前列。這樣的經(jīng)驗(yàn)，或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)究竟在歷史，或藝術(shù)史之外能留下了什么呢？

當(dāng)然，對于諸如為什么會有“天價”的藝術(shù)品這樣的問題，仍然與社會的消費(fèi)形態(tài)有關(guān)，只有在一種棒槌狀的財富分布社會中才能成立。這也正是中國的當(dāng)代藝術(shù)為什么能被挑選進(jìn)入“天價”俱樂部的原因。