費(fèi)大為，中國當(dāng)代藝術(shù)最重要的策劃人和批評家之一。自八十年代后半期以來所策劃的一些列展覽活動(dòng)，首次將中國當(dāng)代藝術(shù)推向國際舞臺(tái)。費(fèi)大為1995年至2003年擔(dān)任聯(lián)合國教科文組織藝術(shù)基金會(huì)的藝術(shù)評審，2002年至2008年任尤倫斯基金會(huì)主任，并在北京創(chuàng)辦UCCA(尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心)并擔(dān)任首任館長。2008年年中辭去UCCA館長一職，成為獨(dú)立策劃人和批評家。

記者：尤其在西方，20世紀(jì)可以說是美術(shù)館與博物館迅猛發(fā)展的世紀(jì)，您認(rèn)為這種發(fā)展對當(dāng)代藝術(shù)有怎樣的貢獻(xiàn)?

費(fèi)大為：當(dāng)代藝術(shù)總得來說是比較晚進(jìn)入美術(shù)館的。像畢加索的展覽，盡管在20世紀(jì)的頭幾十年就已經(jīng)很有名，但是他在美術(shù)館的第一個(gè)個(gè)展還要等到60年代才能舉辦。所謂當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入美術(shù)館就更晚，1968年哈拉-塞曼做了 《當(dāng)態(tài)度變成形式》這個(gè)展覽，標(biāo)志著一個(gè)新歷史階段的開始。從這時(shí)起所謂“當(dāng)代藝術(shù)”才開始進(jìn)入美術(shù)館。但是專門以當(dāng)代藝術(shù)為主的美術(shù)館發(fā)展得還要更晚一些，80年代都還不是很多，現(xiàn)在就很多了。它們的運(yùn)作方式跟傳統(tǒng)的美術(shù)館不太一樣。它不再以展示歷史作為主要任務(wù)，而是把總結(jié)最近20年(甚至更短的時(shí)間段)所發(fā)生的標(biāo)志性創(chuàng)作，引領(lǐng)新的創(chuàng)作潮流為主要目標(biāo)。這些美術(shù)館和藝術(shù)家一起站在創(chuàng)作的最前沿，共同展望藝術(shù)未來的發(fā)展。

當(dāng)代藝術(shù)館對于新藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的扶植作用。新藝術(shù)出現(xiàn)時(shí)，它的沖擊力最強(qiáng)大，同時(shí)它也必定處在最貧困的狀態(tài)。如果沒有美術(shù)館系統(tǒng)的扶植，當(dāng)代藝術(shù)就失去了它的公眾和社會(huì)影響，失去了它在文化上、傳播上的影響力。如果當(dāng)代藝術(shù)只能在一些私人畫廊里面運(yùn)作，它絕不會(huì)有今天這樣的影響力和地位，也不會(huì)真正受到市場的關(guān)注。

但是現(xiàn)在的情況反過來了，美術(shù)館自己所捧起來的當(dāng)代藝術(shù)不僅可以被市場所接受，而且變成了市場的搶手貨，當(dāng)代作品的市場價(jià)竟然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)藝術(shù)作品。美術(shù)館系統(tǒng)幾乎沒有財(cái)力去購買這些作品，當(dāng)代藝術(shù)作品成了投機(jī)商和億萬富翁手里的玩物。

記者：美術(shù)館在支持當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的同時(shí)，是否在某種程度上也對后者有一定制約?

費(fèi)大為：這個(gè)話題在80年代以后就不斷地被提出。美術(shù)館系統(tǒng)在對新藝術(shù)潮流扶植的同時(shí)，確實(shí)也影響并限制了藝術(shù)的自由發(fā)展。自由的藝術(shù)創(chuàng)作往往變成了專門為“白盒子空間”制作的訂件產(chǎn)品。藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的社會(huì)化(甚至是工業(yè)化)的流程之中。新的標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)力中心被建立起來了。

對藝術(shù)系統(tǒng)和藝術(shù)之間相互關(guān)系的反思從來沒有像今天這樣顯得重要。但是 “反美術(shù)館”的口號(hào)往往被簡單化了。如果說美術(shù)館的展廳是藝術(shù)作品的墳?zāi)梗敲吹矫佬g(shù)館之外去展出是否就是一個(gè)出路呢?問題遠(yuǎn)非如此簡單。更實(shí)質(zhì)性的問題并不在于展出的形式，而是在于必須不斷地指出最為自然、最有生機(jī)的藝術(shù)創(chuàng)作方式是什么?怎樣不斷地去建構(gòu)和調(diào)整這個(gè)系統(tǒng)(如果不是美術(shù)館系統(tǒng)的話)去支持這樣的創(chuàng)作?簡單化的“反美術(shù)館”口號(hào)不僅沒有為此提供出明晰的回答，而且常常把問題的思考引向形式化的歧路。

今天廣義上的所謂“藝術(shù)”是社會(huì)系統(tǒng)協(xié)作的結(jié)果。藝術(shù)需要藝術(shù)之外的社會(huì)系統(tǒng)去支持它;不是這個(gè)系統(tǒng)就是那個(gè)系統(tǒng)。美術(shù)館、市場是兩大基本的系統(tǒng)。逃離美術(shù)館系統(tǒng)之外，即使在野外做展覽和做研討會(huì)，其實(shí)也是屬于美術(shù)館系統(tǒng)的一種延伸，因?yàn)檫@些活動(dòng)和畫廊系統(tǒng)和拍賣系統(tǒng)的運(yùn)作截然不同。美術(shù)館的功能并不僅僅是在封閉空間里制作和展出作品，它還有教育，傳播，保存的功能。沒有美術(shù)館的展示活動(dòng)，即使在野外，藝術(shù)也還是有制作、傳播、教育的功能需要。這些活動(dòng)還是要有機(jī)構(gòu)來支持，要有人出錢來制作、組織、傳播。我們可以說人人都是藝術(shù)家、到處都是美術(shù)館，但這樣的提議并不能實(shí)質(zhì)上地幫助藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵并不是在美術(shù)館之內(nèi)還是美術(shù)館之外，美術(shù)館之內(nèi)也可能做很好的展覽，美術(shù)館之外也可以做毫無價(jià)值的東西。所以，什么是有價(jià)值的藝術(shù)?如何最好地展示這些藝術(shù)?問題正是在這里。我們怎樣來發(fā)展一個(gè)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)能夠推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造思想的自由發(fā)展，這才是問題的關(guān)鍵。如果沒有這樣一個(gè)土壤，藝術(shù)創(chuàng)造就會(huì)枯萎。

如果說藝術(shù)的自由發(fā)展受到了阻礙，那么這個(gè)阻礙主要不是來自于物質(zhì)性的美術(shù)館墻面和封閉空間，而是來自于觀念的制約。目前中國的情況是，美術(shù)館系統(tǒng)的極度不發(fā)達(dá)，市場系統(tǒng)的虛假繁榮和極度不規(guī)范，造成了普遍的急功近利的急躁心態(tài)，這是阻礙藝術(shù)自由發(fā)展的主要障礙。中國目前所需要的，正是發(fā)展出一套和市場系統(tǒng)不同的美術(shù)館系統(tǒng)。它并不在于建筑的樣式有多少宏偉，墻面有多白，設(shè)備有多么先進(jìn)，而在于它能夠理解藝術(shù)創(chuàng)造的價(jià)值，能夠尊重藝術(shù)家的自由精神，并提出有前瞻性的判斷。

記者：美術(shù)館除了為當(dāng)代藝術(shù)提供傳播的渠道以外，也為當(dāng)代藝術(shù)提供一個(gè)收藏、保護(hù)的場所，那么隨著當(dāng)代藝術(shù)形式發(fā)展的變化，這種收藏和保護(hù)是否也在發(fā)生變化呢?

費(fèi)大為：當(dāng)代藝術(shù)的收藏面臨很多技術(shù)上的問題，但是總的來說收藏總能夠?qū)Ω秳?chuàng)作的。

60年代剛剛出現(xiàn)貧困藝術(shù)、概念藝術(shù)、觀念藝術(shù)這些作品樣式時(shí)，當(dāng)時(shí)有一個(gè)意大利的收藏家邦扎（Giuseppe Panza）很快理解了這些藝術(shù)家的重要性。他跟這些貧困的藝術(shù)家們說，我想收藏你們這些作品。這些作品僅僅是一些想法，或者是一些無法保留的臨時(shí)裝置，邦扎建議藝術(shù)家把作品的構(gòu)思用合同的方式寫下來，他出錢把這些作品以合同的方式買下來。這些“作品”被收藏以后，一如任何被收藏的作品一樣，作品的版權(quán)屬于藝術(shù)家，所有權(quán)屬于收藏家。藝術(shù)家不再擁有這件作品，收藏家則有權(quán)把它做出來并保存起來。這批收藏不僅給當(dāng)時(shí)這些貧困的藝術(shù)家?guī)砗艽蟮膸椭覟槭故詹厝绾胃纤囆g(shù)的創(chuàng)造樹立了最好的榜樣。私人收藏可以如此敏銳地去發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)的發(fā)生并加以支持，當(dāng)時(shí)沒有任何一家美術(shù)館能夠與之相比。邦扎的收藏對世界各地的重要美術(shù)館的當(dāng)代藝術(shù)收藏作出了極為重要貢獻(xiàn)。

從理論上來講，沒有什么形態(tài)的作品是不可以被收藏的。哪怕是一團(tuán)空氣，一個(gè)想法也可以被收藏。但有些東西在技術(shù)上確實(shí)有難度。比如說一些多媒體的作品，如果這些作品的系統(tǒng)是Windows98的，那么再過10年以后我們就很難找到windows98的電腦了。不用說50年以后電腦將會(huì)變成怎樣的了。那么100年以后，這件作品將如何播放？又怎么保存？如果買一臺(tái)windows98的電腦放在倉庫里，怎樣保證幾十年以后設(shè)備沒有老化呢？這些問題都是在作品保存中的一些尚未解決的案例。這類問題還不是個(gè)別現(xiàn)象。像攝影，我們知道攝影是一個(gè)新的記錄和保存的方式，它的歷史才不到200年。但是它的材質(zhì)不斷地在變化中。如果生產(chǎn)照相紙的廠商說，這種紙可以保存100年，但是這個(gè)紙才剛剛生產(chǎn)出來，100年還沒到，沒有經(jīng)受真正時(shí)間的考驗(yàn)，只有一些實(shí)驗(yàn)的證明。所以收藏者除了用最好的紙張以外，還需要每隔幾年掃描一次，因?yàn)橛脖P也會(huì)老化。

還有一些作品，舊了就只能舊了，不能靠修復(fù)去維護(hù)。這也要看收藏者如何判斷和理解這件作品。有時(shí)候收藏者跟藝術(shù)家會(huì)談到如何保存和如何再次展覽的問題。如果藝術(shù)家說不可以修復(fù)，那以后它展出的時(shí)候是連著歲月的痕跡一起展出。

記者：在美術(shù)館收藏的過程中，有時(shí)候一些作品的意義可能會(huì)發(fā)生變化，是這樣嗎？

費(fèi)大為：首先美術(shù)館方面負(fù)責(zé)收藏的人，必須非常懂得作品的意義，否則這個(gè)作品的意義就會(huì)變化。有時(shí)候，美術(shù)館的收藏系統(tǒng)也會(huì)顯得相對落后、保守一點(diǎn)。比如說一個(gè)藝術(shù)家把某個(gè)作品賣給美術(shù)館了，我要求這個(gè)作品在每次展覽的時(shí)候可以任意改變，西方的美術(shù)館就會(huì)嚇得魂飛魄散，他們不敢負(fù)這個(gè)責(zé)任，因?yàn)樗麄冇X得這是一個(gè)在創(chuàng)作內(nèi)部的事情，美術(shù)館不能加入這個(gè)領(lǐng)域。但也許藝術(shù)家說，我要的就是這樣的方式，否則你就不要收藏。所以規(guī)則也是可以改變的，只要在合同上寫清楚。藝術(shù)的概念和整個(gè)關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)作所延伸出來的所有系統(tǒng)的方式，都在演變當(dāng)中，不是固定的。美術(shù)館系統(tǒng)里的人必須非常尊重藝術(shù)、非常理解作品才可以做到在不斷變化的狀況中遵循作品原有的意義。如果對藝術(shù)沒有這種愛、理解和尊重，那么引起作品意義的變化將是很容易發(fā)生的事情。