從文藝復(fù)興時期算起，已經(jīng)歷時500年的西方寫實繪畫傳統(tǒng)(以觀察為手段，以寫實為技法，以透視為理論)，到了19世紀(jì)下半葉時，受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。發(fā)起者是一位命運(yùn)乖戾的法國畫家塞尚(1839~1906)。他提出了一個觀點：眼見并不一定為實。

如何理解這句話呢?讀者不妨做個小實驗：把手指放在離鼻尖15厘米遠(yuǎn)處，盯著它看。為了看清指頭，眼睛將所有背景模糊成有色彩的平面;反之，為了看清背景，指頭又變得模糊不清。我們知道這是因為只有物體的像正好落在視網(wǎng)膜上才能構(gòu)成清晰的像。

但塞尚說，這是人的意識讓視覺集中到某個地方的時候，會逼使它與別的事物分離。所以眼睛看見的并不是客觀世界的真實存在。因此他認(rèn)為繪畫在描述自然界景物的時候，還應(yīng)該加入本人對自然的認(rèn)識。據(jù)此，他創(chuàng)造了自己的畫法：仔細(xì)地觀察周圍的事物，把房屋、樹木、山丘和河流等的幾何形狀記錄下來。

請注意，這些事物并不是他從同一角度看到的，而是今天關(guān)注了樹木，明天留意了山巒，然后通過自己的想象把這些東西組合在一幅畫中。觀眾可以認(rèn)出畫中的單個物體，但整個風(fēng)景卻是塞尚靠想象連接起來的。在《從艾斯塔克眺望馬賽海灣》一畫中，我們可以領(lǐng)悟到他繪畫的某些特點。

畫面很平坦，缺乏景深感。塞尚是想通過色彩的對比關(guān)系來表示景物的遠(yuǎn)近和深度，不再依賴傳統(tǒng)的透視法則。畫由色彩區(qū)分為4塊，第一塊是艾斯塔克海岸，近景的房屋，煙囪畫得很大，還用細(xì)線勾勒，以增強(qiáng)其立體感。樹木郁郁蔥蔥，掩映在簡化成幾何形狀的建筑物之間。遠(yuǎn)處的樹木被歸結(jié)為單一的筆觸，建筑物變成了一個個六面體。通過這樣的處理，讓觀者對近、遠(yuǎn)景之間產(chǎn)生了空間和距離感。

第二塊畫了藍(lán)色的海灣，貼近遠(yuǎn)岸的海水幾乎成了深紫色;第三塊畫了對岸的山崗，藍(lán)色浸潤了山巒，顯得層峰疊障，霧氣朦朧;第四塊畫了天空，天上的白云與籠罩在群山上的霧氣呼應(yīng)，從前景的赭石、黃色、紅色、綠色到后景中的以藍(lán)色為主的色調(diào)經(jīng)歷了一個漸進(jìn)的變化過程。幾何學(xué)的構(gòu)圖和層次與排列有序的色彩變化，把地中海的風(fēng)景生動表達(dá)出來。

然而，此畫與我們親臨海邊登高望遠(yuǎn)時的所見大相徑庭。因為塞尚在這山、這海、這天、這云里都加入了自己的個人意識，并非是客觀景色的寫真。評論稱他是一位“用頭腦作畫的人”，認(rèn)為他的作畫方式顛覆了西方寫實主義的繪畫傳統(tǒng)，為現(xiàn)代藝術(shù)之父也。事實上，這種把意識融入繪畫創(chuàng)作之中，我國早已有“意在筆先”之說，故我國的繪畫雖然在寫實上比不過西洋，但在創(chuàng)作意識上則勝他們遠(yuǎn)矣。

塞尚的畫對后世影響很大，直接從中受惠的要算當(dāng)代藝術(shù)大師畢加索(1881~1973)。說起此公可謂聲名顯赫。這位3歲會作畫、17歲就嶄露頭角的畫壇奇才，在弱冠之年便來巴黎尋求發(fā)展，過起了“巴漂一族”的生活。

在目睹了朝夕相處的馬蒂斯一夜成名之后，畢加索覺得只有創(chuàng)新求變才能出人頭地。他吸取了塞尚把主觀意識融入畫中和將客觀事物簡化成球體、錐體和圓柱體等做法，經(jīng)過7年探索畫了幾百幅草圖，創(chuàng)作了一幅驚世駭俗的名畫《亞維農(nóng)少女》。

畫中畫的是他匆匆穿越巴黎紅燈區(qū)時見過的場景，對于當(dāng)時青澀年少的畢加索來說，這些光怪陸離的片斷讓他揮之不去，于是他激情創(chuàng)作了這幅畫。畫面上五位半裸體少女形態(tài)怪異，面目可怖，那是畫家依據(jù)支離破碎的印象拼剪而成，故難以為一般觀者所接受。但因其突破了傳統(tǒng)繪畫的時空觀，褒揚(yáng)者認(rèn)為此畫對時空的理解可以與愛因斯坦的相對論媲美。

接著，畢加索又推出了他的“立體派”畫法，如畫一個立方體，把看得見的面和看不見的面一并描入畫里，讓觀者的視點輪流換置于前后左右各面。這樣一來原先觀者只能見到一兩個面，要通過聯(lián)想才能了解的其余諸面，如今只要面對畫面便可一目了然。這種畫法雖然名氣很大，但筆者也不敢恭維，因為看不懂所以也不跟著起哄。

事實上，正統(tǒng)的藝術(shù)史家也有與我類同的認(rèn)識。《劍橋藝術(shù)史》曰：“就我們眼睛所能見的而言，立體主義繪畫傳遞的信息要大大少于傳統(tǒng)繪畫。沒有見過杯子和吉它的人能從畫中知道它們是什么樣的嗎?”

立體主義風(fēng)行了10年，出名的除了畢加索還有勃拉克(1882~1963)，后來畢加索自己也不玩了，又重新改畫傳統(tǒng)寫實風(fēng)格。《靠椅上的奧爾迦像》便是畢加索嘗試立體派畫法之后的作品，畫得細(xì)膩動人，有安格爾的寫實風(fēng)格。對于畢加索的繪畫創(chuàng)新是否與20世紀(jì)的科學(xué)發(fā)展有著某種直接(包括借鑒、參考)聯(lián)系，討論的文章很多。筆者贊同物理學(xué)家兼藝術(shù)史家史萊茵的“平行論”的說法：“科學(xué)上存在這樣的情況，即科學(xué)發(fā)現(xiàn)之后，人們發(fā)覺它對物理世界的描述早已被以往的藝術(shù)家以奇妙的方式放入自己的作品。”即藝術(shù)與科學(xué)各自沿著自己的軌跡行進(jìn)，如有雷同，純屬巧合。

當(dāng)然,這也不是說畢加索的繪畫創(chuàng)作與科技發(fā)展毫無瓜葛。據(jù)香港中文大學(xué)陳方正教授的研究，認(rèn)為畢加索曾對下述幾項科學(xué)技術(shù)發(fā)明饒有興趣：一、電影捕捉的動態(tài);二、攝影，畢加索是攝影愛好者;三、X光的發(fā)現(xiàn)，對通過觀察表象來認(rèn)識世界觀念的沖擊，以及展示人體器官和對物體重疊顯示的合理性;四、畢加索有了解現(xiàn)代科學(xué)的意愿,聽過數(shù)學(xué)家龐加萊介紹非歐幾何和四度空間理論，對平面上的“投影”很感興趣。

立體主義是20世紀(jì)第一個新藝術(shù)運(yùn)動，此后野獸派、表現(xiàn)主義、未來派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實主義，乃至波普藝術(shù)等一浪接著一浪。這些藝術(shù)思想都或多或少地受到了相對論時空觀、量子力學(xué)的波粒二相性、混沌和分形、宇宙大爆炸乃至現(xiàn)代心理學(xué)等諸多學(xué)科的影響，這些內(nèi)容以后有機(jī)會再與讀者交流。