隨著中國改革開放浪潮的進一步深入，自上世紀(jì)80年代(特別是在“85新潮”)之后，在中國的美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了形態(tài)各異的美術(shù)創(chuàng)作思潮與美術(shù)創(chuàng)作形式，可謂百花齊放，異彩紛呈。有人堅守中國古典主義藝術(shù)的陣地，有人癡迷于中國文人畫的筆墨底線；有人欲重扛西方古典寫實的大旗，有人“挪用”西方波普藝術(shù)的圖式；有人沉溺于自閉的空間，異想天開，自我表現(xiàn)；有人隨意涂抹，游戲與調(diào)侃藝術(shù)，完全脫離群眾，不知所云；有人照相寫實，只有真實的軀殼，卻迷失了藝術(shù)作品的精神本質(zhì)、應(yīng)有的價值和審美取向……在全球化與市場經(jīng)濟的背景下，中國當(dāng)代美術(shù)正在以一種開放的形態(tài)走向陽光明媚的未來，同時又以一種癌裂變的方式走向窮途末路。鑒于當(dāng)下中國美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀，應(yīng)安靜下來心平氣和地反思當(dāng)代中國美術(shù)的出路，很有必要再次審視藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)、根性及其核心價值觀念，倡導(dǎo)真、善、美高度統(tǒng)一的民本主義藝術(shù)創(chuàng)作思想導(dǎo)向，以促進中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的繁榮與和諧發(fā)展。

回歸現(xiàn)實，反映時代風(fēng)貌

近20年來，在當(dāng)代的大部分美術(shù)創(chuàng)作作品中，人們已經(jīng)很少看到真正的農(nóng)民形象，就像工人的形象在日常創(chuàng)作中早已被淡化一樣。藝術(shù)創(chuàng)作要面對現(xiàn)實，要改變這一現(xiàn)狀。美術(shù)家不是普通工匠，而是有良知、有社會責(zé)任心的“公共知識分子”。藝術(shù)家要用社會主義先進的文藝理論，“從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地描寫現(xiàn)實”，重構(gòu)社會主義美術(shù)創(chuàng)作體系。美術(shù)家要深入社會現(xiàn)實中去，表達對弱者的關(guān)懷，為人民大眾服務(wù)。藝術(shù)家應(yīng)以反映人民大眾的生活為天職，用真情與愛心來反映客觀真實的生活現(xiàn)狀，表達特定時代的社會歷史畫面。只有這樣，才能真正體現(xiàn)美術(shù)家及其美術(shù)作品的社會價值與歷史價值。譬如，國畫家劉文西歷時40多年，先后60多次深入陜北生活基地，畫了2萬多張農(nóng)村速寫，創(chuàng)作了大量的陜北革命歷史題材和人民群眾風(fēng)土人情的作品，創(chuàng)立了“黃土畫派”，成績卓著，為現(xiàn)實主義創(chuàng)作塑造了一個典范。

現(xiàn)實主義作品普遍關(guān)心社會文明發(fā)展進程中人的生存處境問題，表現(xiàn)出藝術(shù)家對老百姓的命運與前途的深切關(guān)懷。藝術(shù)家要以人道主義思想為武器，廣泛關(guān)注底層勞動人民的生活，并以高度的社會責(zé)任感倡導(dǎo)社會與藝術(shù)的改革，通過塑造典型細致的生活形象，揭示天人之道，展現(xiàn)生活中真、善、美的根性?！拔逅摹边\動以后，西方美術(shù)思潮大量傳入中國，曾經(jīng)有過一個輝煌的階段。上世紀(jì)80年代前期是新時期中國美術(shù)的“覺醒期”，突出地表現(xiàn)出對人的價值和藝術(shù)價值的進一步思考與呼喚，中國出現(xiàn)的第一批以人道情感著稱的農(nóng)民題材油畫作品，如羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等，給廣大觀眾的視覺和心靈都帶來了極大的震撼，掀起了一股鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義畫風(fēng)。它以客觀現(xiàn)實生活為原型、情真意切地表現(xiàn)藝術(shù)家對農(nóng)村生活的感受，開創(chuàng)了中國農(nóng)民形象創(chuàng)作的新時代。艾軒的《若爾蓋凍土帶》以高調(diào)環(huán)境與深色主體的強烈對比，揭示人物內(nèi)心的沖突；韋爾申的《吉祥蒙古》以富有形式感的構(gòu)成體現(xiàn)了三代牧民欣逢盛世的幸福生活。新世紀(jì)之交，創(chuàng)作更為自由和多元，中國畫創(chuàng)作如王明明的《八月吐魯番》、田黎明的《雪域凈土》等，把光影表現(xiàn)與傳統(tǒng)中國畫詩意結(jié)合，呈現(xiàn)出新的面貌。畫中的農(nóng)民形象成為畫家贊美自然、歌頌人類淳樸理想的載體。

藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)注重當(dāng)代性，藝術(shù)作品表現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)隨時代的變化而變化。中國藝術(shù)家要關(guān)注社會的變化與發(fā)展，關(guān)注生命的體悟與自然的和諧，積極倡導(dǎo)、發(fā)揮、發(fā)展現(xiàn)實主義的時代精神。黨的十六屆五中全會通過《十一五規(guī)劃綱要建議》，明確提出了社會主義新農(nóng)村的文化建設(shè)的范疇與要求：在加強農(nóng)村公共文化建設(shè)的基礎(chǔ)上，開展多種形式的、體現(xiàn)農(nóng)村地方特色的群眾文化活動，豐富農(nóng)民群眾的精神文化生活。藝術(shù)創(chuàng)作要符合這一重大的文化建設(shè)項目的需要。在這種政治文化背景下，2010年規(guī)模空前的“農(nóng)民畫時代·時代畫農(nóng)民——全國農(nóng)民繪畫展”系列展覽開幕了，它以展覽的方式回顧新中國農(nóng)民在各個時期生產(chǎn)、生活的情景和精神面貌，突顯新時代、新農(nóng)村、新農(nóng)民在社會變遷、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的時代風(fēng)貌、價值觀念和審美取向，謳歌了時代精神。但這種以農(nóng)民為主題的藝術(shù)盛會，在中國成千上萬次的展覽中，也只是鳳毛麟角，許多展覽淪為商業(yè)炒作，創(chuàng)作成了藝術(shù)市場的黑手。這是應(yīng)該警惕的。

以民為本，倡導(dǎo)民本主義價值觀

“民本”一詞最早出自《尚書·五子之歌》，原句是：“皇祖有訓(xùn)，民可近，不可下。”人民是歷史的創(chuàng)造者，是有特色的社會主義建設(shè)的中堅力量。在美術(shù)創(chuàng)作中積極倡導(dǎo)民本主義核心價值觀，以廣大人民群眾為創(chuàng)作題材，反映民眾的生活。強調(diào)以民為本，構(gòu)建和諧文化，將馬克思主義的世界觀和方法論與中國社會主義文化建設(shè)結(jié)合起來，“在全社會形成共同理想和精神支柱”，這是有中國特色社會主義文化建設(shè)的根本。民本主義價值觀是一個國家和民族價值體系中最本質(zhì)、最具決定作用的部分，它支撐和影響著所有價值判斷，因而應(yīng)當(dāng)是整個人類發(fā)展歷史和未來走向的道德底線。

改革開放之后，西方文化如潮水般涌入中國，各種思想、各種流派的藝術(shù)都在改變著民族藝術(shù)的創(chuàng)作方向?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作手法開始分化與裂變，走向個人主義、純形式主義與“邊緣化”的狀態(tài)。自1979年“星星美展”開始，中國的美術(shù)創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)型。1985年是新潮美術(shù)時期，我們可以感受到中國美術(shù)界的創(chuàng)作方式已經(jīng)發(fā)生巨大的變化。受現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義觀念的影響，鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義繪畫開始裂變，一些畫家將鄉(xiāng)土題材的某些精神因素與形式的追求融為一體，畫面不再是如實記錄現(xiàn)實場景，而是在形式中展現(xiàn)人的原初本性。例如油畫家尚揚的作品《爺爺?shù)暮印贰独陷叀贰?0年代末期，個性化與自由化的作品占據(jù)了美術(shù)創(chuàng)作的主要地位，1989年2月，王德仁在中國現(xiàn)代藝術(shù)展上拋撒避孕套以達到他一舉成名的目的，毫不顧及社會公德與倫理，將赤裸裸的性象征物強行向觀眾展出，這種杜尚式的行為藝術(shù)與民本主義的價值取向相去甚遠，很難讓群眾接受。

上世紀(jì)90年代以后，各種商業(yè)活動也貼上了藝術(shù)的標(biāo)簽，宛如人體彩繪般地光彩照人，個性十足，民本主義價值觀越發(fā)變得模糊與淡漠，一片絮亂，不知何時才能回歸藝術(shù)的本根。美術(shù)家有責(zé)任努力創(chuàng)造出一大批具有民族精神、時代精神以及崇高品格的美術(shù)作品。我們要用民本主義思想來創(chuàng)作大量現(xiàn)實主義的作品，反映人民生活、鼓舞人民意氣、教育人民品性，提升人們的道德素養(yǎng)、文化素質(zhì)與精神境界。吳作人的《農(nóng)民畫家》、董希文的《千年土地翻了身》、葉淺予的《夏天》、王式廓的《血衣》、羅工柳的《延安人》等一系列經(jīng)典之作，都來源于下層勞動人民的生活，體現(xiàn)了樸實的民本主義思想。這類作品才是人民群眾所企盼的。

關(guān)注民生，表現(xiàn)人民群眾的生活狀態(tài)

美術(shù)家理當(dāng)體察民生，反映民意，表現(xiàn)人民的歷史生存處境與生活狀態(tài)，謳歌天下勞苦大眾。上世紀(jì)70年代，楊之光創(chuàng)作的現(xiàn)實主義國畫《礦山新兵》，在經(jīng)歷過“文革”洗禮之后，表現(xiàn)了一個雄姿風(fēng)發(fā)的礦山女工從農(nóng)村生活走向工業(yè)化生活的一種喜悅心情，準(zhǔn)確地表達了當(dāng)時人們積極投身于社會主義工業(yè)化建設(shè)的樂觀精神。80年代，羅中立的油畫肖像《父親》，以近焦寫實的表現(xiàn)手法真實地再現(xiàn)了中國農(nóng)民勤勞、樸實的形象。90年代初的“新生代”美術(shù)作品，采用了典型的寫實技巧，描繪身邊的事物與日常感受，“去掉了理想化的外衣”，真實感人。在這一點上“新生代”美術(shù)最接近現(xiàn)實主義的本義。與過去相比，畫家們開始了更加獨立和深入的社會文化思考，作品中表現(xiàn)出更強的社會責(zé)任感和人文關(guān)懷意識。90年代中期忻海洲的《進城農(nóng)民工》較早地刻畫了城市里農(nóng)民打工者的形象。王宏劍作品《陽關(guān)三疊》是表現(xiàn)當(dāng)代農(nóng)民工生存處境的佳作，描繪了一群疲憊不堪的農(nóng)民工整夜露宿于天寒地凍、擁擠不堪的露天候車場候車的情景，反映了農(nóng)民工進城打工的艱辛生活場景，充分體現(xiàn)了作者對下層貧民生活的關(guān)注與同情。

人民的生活是藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉。讓我們從雜亂繽紛的中國當(dāng)代藝術(shù)中回歸到創(chuàng)作的本源，回歸到中國的歷史與現(xiàn)實，回歸到廣大人民群眾的生存空間。藝術(shù)家要面向廣大人民群眾，用內(nèi)心的真情實感來構(gòu)思作品，在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)美、認識美、表現(xiàn)美，揭示生活的本質(zhì)與藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，用求真務(wù)實的現(xiàn)實主義繪畫，表現(xiàn)人民群眾的現(xiàn)狀與歷史，惟其如此，才能真正體現(xiàn)作品的社會價值。我們急切期待能有一批具有鮮明時代特色、揭示中華民族的文化根性與反映社會主義新農(nóng)村建設(shè)的美術(shù)作品問世。