文/康學(xué)儒

中國會(huì)不會(huì)成為托馬斯·克倫斯（Thomas Krens）的下一個(gè)試驗(yàn)場？對(duì)于這個(gè)在博物館的歷史上發(fā)動(dòng)一次次革命的紐約人來說，中國空前高漲的文化雄心再次給他提供了施展抱負(fù)的好機(jī)會(huì)，而他也的確抓住了這眾多機(jī)遇。在廣東他與深圳市委書記和市長見面；在海南三亞、湖南長沙他有大型項(xiàng)目正在進(jìn)行協(xié)商；在北京，他正在為北京市總工會(huì)著手北京太廟的改造工作，其改造方案做得一絲不茍。更讓人吃驚的是，太廟改造之后5年內(nèi)的展覽他都已一一擬定。除此之外，他還在積極尋求和參與更多的地方項(xiàng)目。當(dāng)然，相對(duì)于這些不見報(bào)端的事務(wù)來說，他與蔡國強(qiáng)合作的泉州當(dāng)代藝術(shù)館，無疑與他以往的諸多經(jīng)歷和遭遇一樣——再次挑戰(zhàn)中國民眾的眼球，并引發(fā)巨大的爭議。

1992年托馬斯·克雷恩斯與建筑師弗蘭克·蓋里、藝術(shù)家杰夫·昆斯在西班牙畢爾巴鄂

也許，爭議這個(gè)詞是始終環(huán)繞在托馬斯·克倫斯的周圍。換句話說，他的出場似乎就是為了爭議而存在。以往的事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)表明，他的每一次重大決定，每一次大動(dòng)作，都是伴隨著公眾和媒體鋪天蓋地的爭議而來。這樣的命運(yùn)始于他40多年前決定放棄職業(yè)籃球運(yùn)動(dòng)員的夢(mèng)想而開始思考博物館意義之時(shí)，爭議便注定成為他生命中不可或缺的一部分。他曾解釋說：“我從來沒有打算成為博物館館長。我夢(mèng)想成為一名職業(yè)籃球運(yùn)動(dòng)員。但事有湊巧，我開始思考博物館的意義。博物館幫助我實(shí)現(xiàn)了我的才華，但是很難理解一個(gè)人的才華到底是什么。”

確實(shí)是事有湊巧，不然籃球運(yùn)動(dòng)員和博物館館長之間怎么也很難掛鉤。克倫斯在美國紐約長大，在著名的馬薩諸塞州威廉斯學(xué)院主修政治經(jīng)濟(jì)和政治學(xué)，同時(shí)攻讀美術(shù)課程。1969年大學(xué)畢業(yè)，他去了日內(nèi)瓦，在那里擔(dān)任版畫藝術(shù)家助手，并在法國尼斯籃球隊(duì)效力。后回到紐約，在紐約州立大學(xué)奧爾巴尼分校獲得藝術(shù)碩士學(xué)位。1971年，他開始執(zhí)教于他的母校威廉斯學(xué)院。學(xué)院在紐約以北大概3小時(shí)車程，始建于18世紀(jì)后期，以藝術(shù)史學(xué)科最為出名。有一個(gè)不爭的事實(shí)是，在上世紀(jì)70年代和80年代，美國一些最重要的博物館管理者都是出自這個(gè)學(xué)院。所以，克倫斯后來出任古根海姆博物館館長一職，冥冥之中已經(jīng)注定。

克倫斯在威廉斯學(xué)院度過了17年時(shí)光。在此期間，他還取得耶魯大學(xué)工商管理碩士學(xué)位。不知這是否出于偶然，但這一切都在為他今后的博物館事業(yè)積聚著能量。在學(xué)院期間，他先教授繪畫，但很快他自己就不畫畫了。他說自己更像一個(gè)概念藝術(shù)家。在他看來，文化和藝術(shù)是在一個(gè)更廣泛的社會(huì)層面上供大家交流和溝通，將藝術(shù)視為某種特定的風(fēng)格本身就是對(duì)藝術(shù)的限制。其實(shí)，上世紀(jì)70年代，正是美國波普藝術(shù)取代抽象表現(xiàn)主義權(quán)威主義，概念藝術(shù)正在流行之時(shí)。后工業(yè)文化的發(fā)展正在改變著以往人們的審美經(jīng)驗(yàn)，前衛(wèi)藝術(shù)家們也正在以自己獨(dú)特的創(chuàng)作挑戰(zhàn)著以往的視覺藝術(shù)，乃至以言說、講道理的方式取代繪畫這種手工技術(shù)。所以，克倫斯放棄繪畫，轉(zhuǎn)而講授當(dāng)代藝術(shù)理論。他關(guān)注美國后現(xiàn)代藝術(shù)，推崇美國極簡主義中的那種幾何抽象和有力的工業(yè)形式，這就不難解釋他主導(dǎo)的項(xiàng)目總是由弗蘭克·蓋瑞來操刀——蓋瑞以設(shè)計(jì)具有奇特不規(guī)則曲線造型雕塑般外觀的建筑而著稱。

在這期間，克倫斯因?yàn)閷?duì)概念藝術(shù)的思考對(duì)博物館也有過一些想法，比如他覺得博物館就應(yīng)該成為視覺交流的潛在工具。但真正的轉(zhuǎn)折發(fā)生在1979年——威廉斯學(xué)院決定擴(kuò)大它的藝術(shù)部門和博物館。克倫斯所在的建筑委員會(huì)管理該項(xiàng)目的一部分。建筑委員會(huì)聘請(qǐng)學(xué)者和建筑專家們一道討論博物館事務(wù)。但是在幾次會(huì)議之后，克倫斯意識(shí)到，似乎沒有人能真正理解博物館的結(jié)構(gòu)和功能之間的關(guān)系。建筑師設(shè)想委員會(huì)的教授們是博物館領(lǐng)域的專家，而委員會(huì)的人卻認(rèn)為建筑師知道一切。同時(shí)，推動(dòng)建筑設(shè)計(jì)的更為根本性的問題被提了出來，藝術(shù)博物館是什么樣的機(jī)構(gòu)？它們的目標(biāo)是什么？觀眾是誰？當(dāng)?shù)鼐用瘛W(xué)生，還是游客？還有涉及到博物館的更多具體問題：如何展示和保存的作品？如何安裝照明，做研究，并制訂教育方案？

阿布扎比古根海姆博物館（設(shè)計(jì)師：弗蘭克·蓋里）

正是這次討論，讓克倫斯堅(jiān)信，做美術(shù)館在本質(zhì)上來說和做藝術(shù)的形式是一樣的。這之后，他接受了威廉斯博物館處處長的職位。當(dāng)時(shí)博物館有一個(gè)1000萬美元的美術(shù)館擴(kuò)建項(xiàng)目，而如何將這些錢花出去極大地吸引了他。在工作的過程中，他開始逐漸明白，藝術(shù)博物館的關(guān)鍵之處不僅是收藏作品和展覽項(xiàng)目的質(zhì)量，而在更大程度上是建筑本身能不能給所展出的作品提供一個(gè)了解和認(rèn)識(shí)它們的平臺(tái)和語境。為了尋求答案，他研究博物館的歷史，從18世紀(jì)中葉倫敦出現(xiàn)的第一批公共博物館開始，直到20世紀(jì)現(xiàn)代當(dāng)代博物館從百科全書式的藝術(shù)博物館中分離出來，博物館概念隨著時(shí)代的氣息而不斷改變。他明晰地感覺到，博物館經(jīng)營理念改造的條件已經(jīng)成熟，只待時(shí)機(jī)了。

出任館長，所面對(duì)問題克倫斯是清楚的：就是與惠特尼博物館和大都會(huì)博物館爭奪觀眾，增加當(dāng)代藝術(shù)的展覽場館，穩(wěn)步增大收藏，擴(kuò)充展覽項(xiàng)目。到1992年，在這短短4年內(nèi)，他主持?jǐn)U建和改造了紐約第五大道上賴特設(shè)計(jì)的建筑，并在蘇活區(qū)開張了由磯崎新設(shè)計(jì)的1萬平方米的古根海姆新空間，收購了370件極簡主義的作品，作為禮物從Thannhauser收藏獲得了20件很重要的印象主義作品，購買了65件博伊斯的作品，開啟了古根海姆系統(tǒng)收藏計(jì)劃。他在古根海姆的20年間，為美術(shù)館典藏增加了3600作品。另外，他組建了一個(gè)世界級(jí)的策展團(tuán)隊(duì)，其中包括Germano Celant、Robert Rosenblum、Carmen Gimenez、Mark Rosenthal以及John Hanhardt等。接下來，一系列以民族文化為主導(dǎo)的展覽廣受矚目，如“非洲：一個(gè)大陸的藝術(shù)”（1996年），“中國：5000年”（1998年），“巴西：身體與靈魂”，“阿茲臺(tái)克帝國”和“俄羅斯！”（2005年）等等。除此之外，還有兩個(gè)設(shè)計(jì)大展：“摩托車藝術(shù)”（1998）和“喬治·阿瑪尼”（2000年）。

阿塞拜疆巴庫當(dāng)代藝術(shù)博物館（設(shè)計(jì)師：讓·努維爾）

克倫斯這樣做也是冒著極大風(fēng)險(xiǎn)的，不僅是金融方面的，而且還有其他形式的。他為了籌集資金來獲得Panza的收藏中335件美國60及70年代重要藝術(shù)品，不得不在蘇富比賣掉夏加爾、康定斯基和莫迪里阿尼的3張作品。為了突顯當(dāng)代藝術(shù)在古根海姆博物館中的分量，他還舉辦了一些列當(dāng)代藝術(shù)家的大型回顧展，如羅伯特·勞森伯格、羅伊·利希滕斯坦、馬里奧·梅爾茨、喬格·巴塞利茲、弗朗切斯科·克萊門特、克里斯蒂娜，還有中國的蔡國強(qiáng)等。除此之外，他還增加了門票收入，古根海姆博物館門票收入已占整個(gè)收入的25%，而大都會(huì)博物館只有12%。然而，盡管受到正面并高度熱情的評(píng)論，摩托車展和阿瑪尼展（在古根海姆舉行后在上海美術(shù)館展出）仍然受到媒體批評(píng)為過度商業(yè)化。

克倫斯的博物館經(jīng)營理念并不是像麥當(dāng)勞一樣在全球設(shè)立古根海姆的連鎖店。他對(duì)于古根海姆的策略是來自于他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的信念。他堅(jiān)信當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上是一個(gè)群眾參與的活動(dòng)，藝術(shù)就在我們周圍，并且藝術(shù)應(yīng)該在更寬廣的脈絡(luò)下呈現(xiàn)。如今，在拉斯維加、威尼斯、畢爾巴鄂、柏林均已設(shè)立了古根海姆的分支機(jī)構(gòu)。其中畢爾巴鄂項(xiàng)目毫無疑問已成為博物館發(fā)展歷史上的一個(gè)經(jīng)典個(gè)案，這不僅是因?yàn)樯w瑞那美輪美奐的建筑，還包括克倫斯做博物館的重要理念——以博物館品牌帶動(dòng)周圍房地產(chǎn)的發(fā)展，以門票增加博物館的收入，再以游客消費(fèi)增加整個(gè)城市的收入。克倫斯帶著驕傲的口吻說：“可是這個(gè)模式在1995年剛做畢爾巴鄂項(xiàng)目的時(shí)候，還沒人能理解。”

如今，克倫斯從坐了20年之久的古根海姆最高的職位上退了下來。但他似乎有使不完的勁兒，且更可以放開手腳在全球當(dāng)代藝術(shù)界里大干一把了。他最近從美國飛往北京，又馬不停蹄地飛往伊斯坦布爾，為他過去一年中籌備的私人美術(shù)館項(xiàng)目--Borusan當(dāng)代美術(shù)館進(jìn)行開幕，……他身材高大、精力充沛，說話滔滔不絕，對(duì)繁復(fù)的數(shù)據(jù)有著準(zhǔn)確的記憶。回到克倫斯自己的疑問：才華是什么？用最貼切的比喻來說，他的才華就是古根海姆這列豪華列車，攜載著巨大的能量、令人驚異的設(shè)計(jì)、龐大的資本和耀眼的光環(huán)，在世界各個(gè)角落里沖撞，讓那些傳統(tǒng)的博物館相形見絀，難以望其項(xiàng)背。但它同時(shí)消耗著巨大的能量，花費(fèi)著巨額的金錢，支付著龐大的成本。在這里贊譽(yù)和爭議集于一身，而克倫斯正導(dǎo)演著這一切。

本文發(fā)表在《藝術(shù)銀行》雜志2011年11-12月刊