文/英二

現(xiàn)時(shí)的很多文化人都會(huì)嘲笑諸如像“主體思想”這樣的詞語(yǔ)，但不妨想想，它就只是一個(gè)大白話(huà)。社會(huì)無(wú)法否定它的主體存在，也就一定有屬于它的主流意識(shí)，也就會(huì)存在與之相應(yīng)的文化建構(gòu)。因此，在現(xiàn)代文化中一些看不見(jiàn)的詞語(yǔ)，并不意味著它作為一種事實(shí)的消失，它只是以另一種形式存在而已。

文化意識(shí)中的“主體性”和“對(duì)象性”是一個(gè)當(dāng)代概念，文化中的“主體性”和“對(duì)象性”思考，是對(duì)文化本身的定位思考，旨在“喚醒”一種文化的整體性視野。文化作為社會(huì)“主體”的對(duì)象，必然會(huì)受到社會(huì)主體的決定和支配。同樣，文化的“主體性”也在決定文化的“對(duì)象性”。文化作為一個(gè)整體來(lái)說(shuō)，并不存在左右社會(huì)主體的能力。但是，對(duì)于文化的從事者來(lái)說(shuō)，如果每個(gè)個(gè)體都具有自身的“主體性”意識(shí)思考，就能改變文化的“對(duì)象性”，這也就是文化所能顯示的進(jìn)步性功能。

現(xiàn)代文化中的“對(duì)象性”錯(cuò)亂，首先是在于對(duì)“主體性”認(rèn)知的錯(cuò)位。在社會(huì)地位完全相似的群體中，人的思想可以南轅北轍，比如表現(xiàn)在對(duì)“占領(lǐng)”，或是對(duì)“普世”的左右立場(chǎng)分裂。這是因?yàn)楝F(xiàn)代性文化的虛擬性，使社會(huì)個(gè)體在全球體系中迷失了自身的位置?！爸黧w性”思考就是關(guān)系到個(gè)體對(duì)社會(huì)的整體性認(rèn)知，也關(guān)系到社會(huì)個(gè)體自身的認(rèn)知意識(shí)。作為文化的從事者，比如藝術(shù)家，在社會(huì)的整體視野中對(duì)自身的定位，如果能清醒的描繪出自身與社會(huì)，乃至與全球資本主體的關(guān)系，如果每個(gè)藝術(shù)家個(gè)體能增強(qiáng)，并明確其所處的位置，也就能增強(qiáng)作為藝術(shù)家群體的普遍性意識(shí)。詹明信將這種“認(rèn)知繪圖”定位在美學(xué)的層次，作為一種認(rèn)知美學(xué)，不僅能引入藝術(shù)的“對(duì)象性”，還能幫助評(píng)鑒藝術(shù)的準(zhǔn)則和內(nèi)涵問(wèn)題，也涉及了美學(xué)的政治和社會(huì)性。

維特根斯在《邏輯哲學(xué)論》中賦予“對(duì)象”這個(gè)詞很獨(dú)特的涵義，但又拒絕提供正面的闡釋。如欲找一個(gè)能與“對(duì)象”相對(duì)應(yīng)的概念，接近的如“物質(zhì)”，但二者的差別是，物質(zhì)只是物理空間中的存在，而“對(duì)象”即可以是物理空間的，也可以是“可能”事態(tài)空間中的存在。就如，藝術(shù)的“對(duì)象”無(wú)須存在于物理空間之中，它也存在于“可能”的世界之中。

問(wèn)題是，就如弗雷德對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的一個(gè)總的判斷：自19世紀(jì)末，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系已發(fā)生了根本改變。在現(xiàn)代性早期，藝術(shù)與政治以及宗教密切相關(guān)，而自馬奈始，“繪畫(huà)從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的任務(wù)中不斷撤退”，藝術(shù)越來(lái)越關(guān)心的是“那些內(nèi)在于繪畫(huà)的自身問(wèn)題”，在現(xiàn)代主義那里，藝術(shù)家不再關(guān)注他所置身的社會(huì)，而致力于解決藝術(shù)的形式，從事于“個(gè)人直覺(jué)感受的客觀化表達(dá)”。

說(shuō)藝術(shù)的“對(duì)象性”混亂，視覺(jué)藝術(shù)家對(duì)視覺(jué)形象的放棄就是一個(gè)常人難以想象的，匪夷所思的現(xiàn)實(shí)。說(shuō)波洛克在1946年之前，還處于立體主義的框架之內(nèi)，直到他滿(mǎn)幅滴畫(huà)的“真正突破”。在批評(píng)家弗雷德看來(lái)：“波洛克不僅想把線(xiàn)條從再現(xiàn)世間物品的功能中解放出來(lái)，而且還想把它從描繪形象或形狀的任務(wù)中解放出來(lái)”。在他的《1948年第1號(hào)》中，只有一個(gè)均質(zhì)的區(qū)域，其中既沒(méi)有可辨識(shí)的物品，也沒(méi)有抽象的形狀，弗雷德把它稱(chēng)為視覺(jué)性（optical），之所以是視覺(jué)性的，據(jù)說(shuō)“是因?yàn)樗旧碇辉V諸視覺(jué)。其顏料的物質(zhì)性完全顯示給了視覺(jué)。”

這種似乎在云里霧里的思維，引導(dǎo)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，自現(xiàn)代主義以來(lái)。藝術(shù)無(wú)關(guān)乎“主體”和主體意識(shí)，它的“對(duì)象性”也只是存在于意像的可能世界之中。藝術(shù)的“對(duì)象性”錯(cuò)在那里？我們生活的世界不是事物的總和，更不是虛擬的總和，但世界確實(shí)是事實(shí)的總和?！皩?duì)象”所構(gòu)成的首先應(yīng)該是事實(shí)，是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的實(shí)體，而對(duì)象的意象性只是讓實(shí)體顯得更為基本和完整。

藝術(shù)原本并不復(fù)雜，就如“真理”就應(yīng)該直截了當(dāng)。但是現(xiàn)代文化就像一諸墻，把你彬彬有禮的拒之門(mén)外。因?yàn)?，即使是作為藝術(shù)家個(gè)人，都“多半不能對(duì)自己的作品做出令人信服的價(jià)值區(qū)分”。那么，藝術(shù)就必然的需要借助于文字，藝術(shù)批評(píng)“做的就是一種辨別和判斷藝術(shù)價(jià)值的工作”。研究藝術(shù)史的，已經(jīng)輪不到研究作品的本身，你必須去研究所有對(duì)于這張作品的研究。前人的研究是這張作品的路障，你得越過(guò)這些路障才能走到前面去。然后，你的研究將成為另一道路障給后人擋道。藝術(shù)批評(píng)家的典型作為是寫(xiě)那種云山霧罩的文體。文字的作用就似乎是給作品的“真實(shí)”披上層層外衣，然后把人引入歧途。

我們使用文字，就像是在操縱文字來(lái)作某些隱藏。如果文字的目的只是為了隱藏，這就必然是在阻止別人發(fā)現(xiàn)事物。文化的“阻止”是來(lái)自于有組織地阻止，是來(lái)自于社會(huì)的“主體”建構(gòu)，組織嚴(yán)密的媒體、任何成文或未成文的規(guī)則、引導(dǎo)性的理論、和市場(chǎng)的一雙看不見(jiàn)的手。

就像陷阱，把你陷入其中，隱藏自己，同時(shí)“阻止了別人發(fā)現(xiàn)事物”?，F(xiàn)代文化構(gòu)建了一個(gè)井口，人就像井底之蛙，被局限于一個(gè)井口天空之下。在井口之外，人們自以為能確認(rèn)的事實(shí)，乃至真理，就經(jīng)常是一些被引導(dǎo)的異想天開(kāi)。

有人說(shuō)：我們時(shí)常認(rèn)為小孩的潛能很大，潛能的潛，不就是表明我們的阻止性嗎？潛能的能，不就是表明我們的執(zhí)著嗎？可是小孩子有執(zhí)著嗎？有阻止嗎？ 小孩子的內(nèi)心沒(méi)有“阻止”, 也還沒(méi)有記憶到“社會(huì)組織”，就是因?yàn)樾『⒌纳锸裁炊紱](méi)有, 所以他們什么都會(huì)。就是這個(gè)“沒(méi)有”，他們才有了“主體性”。所以小孩子學(xué)東西容易，因?yàn)樾『⒂兴灾鞯摹皩?duì)象”，他是他自己的主人，。

這個(gè)世界有東西是容易的嗎？正如這個(gè)世界上有東西是困難的嗎？這像是小孩的提問(wèn)？所以我們對(duì)文化的理解，其實(shí)就是我們對(duì)自己的理解。

在現(xiàn)代社會(huì)，人類(lèi)丟失了“主體性”。藝術(shù)的市場(chǎng)化，當(dāng)藝術(shù)活動(dòng)被“對(duì)象”為一種討生活的手段，你就不能忽略藝術(shù)的技藝特征——即本能地追逐利益。利益既可能是精神的（榮譽(yù)、地位）也可能是物質(zhì)（金錢(qián)）的。如果追逐利益的成功就意味著藝術(shù)的成功，那么，任何阻礙藝術(shù)家獲得成功的因素都將被藝術(shù)家充分的意識(shí)，并本能地尋找繞過(guò)阻礙的方法。假如一個(gè)藝術(shù)家不這樣做，那么他就會(huì)踏上一條坎坷之路。結(jié)果是，所有的聰明人都尋找到了達(dá)到成功的聰明的方法，那些不聰明的人也就非常不聰明地成為了失敗者。

這樣說(shuō)來(lái)，是因?yàn)樯睿蛘邠Q一句話(huà)說(shuō)：是因?yàn)樗囆g(shù)成了隸屬于主體的“對(duì)象”。是因?yàn)椤捌蛴懙纳睢倍炀土颂摷俚乃囆g(shù)家，是虛假的藝術(shù)家生產(chǎn)了虛假的藝術(shù)。

休謨說(shuō)：“人之所以無(wú)限制地追求權(quán)力、榮譽(yù)和抱負(fù)，不是因?yàn)閯e的，僅僅是由于人類(lèi)的情欲結(jié)構(gòu)。” 制作文字，或者藝術(shù)的人經(jīng)常是一些高智商的人。因此，他們?cè)谏鎸用孢M(jìn)行選擇時(shí)，一定會(huì)透露出的超過(guò)常人的精明。文化精英一旦墮落，勢(shì)必將比所有其他人都來(lái)得徹底和深刻。

是“主體性”決定了“對(duì)象性”，文字和藝術(shù)的墮落只是社會(huì)整體墮落的一部分，你無(wú)法在整體的墮落中要求某一部分崇高。如果有一些堅(jiān)守靈魂高地的人，在那里進(jìn)行著西西弗式的勞作。這時(shí)候會(huì)發(fā)生什么？所有的文化人會(huì)像躲避災(zāi)禍一樣躲避他們，嘲笑他們。他們寂寞而孤獨(dú)，不會(huì)得到這個(gè)世界的承認(rèn)，并注定要遠(yuǎn)離榮耀，遠(yuǎn)離成功。

文化是被隸屬的，文化取決于“主體”的建構(gòu)。一個(gè)國(guó)家主體不可能永遠(yuǎn)的摸著石頭過(guò)河，它總要設(shè)定一個(gè)目標(biāo)，是帝國(guó)的、民國(guó)的（半殖民地）、還是其他。簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是社會(huì)利益的輸送“對(duì)象”是生產(chǎn)關(guān)系中的蘋(píng)果、是富士康、還是富士康生產(chǎn)線(xiàn)的工人？同樣，對(duì)于藝術(shù)的“對(duì)象性”來(lái)說(shuō)，也會(huì)面臨相似的選擇。這都關(guān)系到國(guó)家，或者藝術(shù)家個(gè)體的“主體性”意識(shí)。

如果一個(gè)國(guó)家的“主體思想”選擇了富士康的生產(chǎn)線(xiàn)工人，你還有什么可抱怨的呢？這不就是在重拾人的“主體性”嗎？當(dāng)然，現(xiàn)代主義的主體和主流文化對(duì)于這種選擇不會(huì)買(mǎi)賬，除了給予應(yīng)有的嘲笑，還會(huì)有更多的代名詞。好吧，如果說(shuō)主流意識(shí)代表了正義，那么就回到民國(guó)，民國(guó)范兒的機(jī)會(huì)，文化人該滿(mǎn)意了嗎？

有這么一個(gè)故事：一個(gè)漫不經(jīng)心的人，從來(lái)沒(méi)有關(guān)注過(guò)自己的生活，甚至從來(lái)沒(méi)有意識(shí)到自己在社會(huì)中存在的位置。結(jié)果，在一個(gè)風(fēng)和日麗的早晨，這個(gè)人一覺(jué)醒來(lái)，突然發(fā)現(xiàn)自己死了。同樣，一個(gè)關(guān)注現(xiàn)世的人，但他不知不覺(jué)的被置于一個(gè)阱口之下，他不會(huì)知道自己的真實(shí)狀態(tài)，事實(shí)上他已經(jīng)被死亡了。不同點(diǎn)僅僅在于，他不知道自己是死了。很多人不知道自己已經(jīng)死了。這些人死于歷史與當(dāng)下精心策劃的一場(chǎng)謀殺，死于文字，死于藝術(shù)。死于現(xiàn)代文化的一個(gè)附加后果是：死者無(wú)法知道自己已經(jīng)死了。