文/何桂彥

意大利批評家奧里瓦曾說過，批評家應(yīng)是藝術(shù)家陣營里的敵人。當(dāng)然，奧里瓦的意思并不是說批評家要與藝術(shù)家成為真正的仇敵，而是說批評家應(yīng)保持批評的獨(dú)立性。實(shí)際上，近年來藝術(shù)界對當(dāng)代批評多有詬病，指責(zé)最多的就是批評無法保持自身的獨(dú)立性。不過，就批評的失語而言，原因似乎很多，既包括批評家自身的個(gè)人原因，如是否有敏銳的洞察力，是否有藝術(shù)史的背景、是否有自身的批評方法論……，也與中國的藝術(shù)——文化——市場環(huán)境密切相關(guān)，例如批評機(jī)制并不完善、藝術(shù)批評與藝術(shù)市場無法保存必要的距離，等等。這些原因似乎都可以導(dǎo)致當(dāng)代美術(shù)批評的失語。

歷史地看，批評的失語不僅與批評家在不同階段所扮演的角色的轉(zhuǎn)變有關(guān)，而且與中國當(dāng)代藝術(shù)整個(gè)文化生態(tài)的改變息息相連。中國當(dāng)代美術(shù)批評起步于80年代初，與“新潮美術(shù)”一起成長。此一時(shí)期，美術(shù)批評家和藝術(shù)家大多是同一戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)友，他們身處同樣的困境，有著共同的追求：反抗一元化的藝術(shù)體制，渴望現(xiàn)代藝術(shù)，追求文化、思想上的啟蒙。于是，批評家積極地參與到當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中：組織藝術(shù)團(tuán)體，策劃展覽，召開各種學(xué)術(shù)研討會(huì)、匯報(bào)會(huì)，如“珠海會(huì)議”、“黃山會(huì)議”等。客觀地說，“新潮美術(shù)”的輝煌是離不開當(dāng)時(shí)那批批評家所做出的積極努力的。但實(shí)際上，那時(shí)的美術(shù)批評已潛伏著許多危機(jī)，如批評的權(quán)重性、批評家的圈子化、江湖化，以及批評缺乏藝術(shù)史和藝術(shù)理論的支撐等等。進(jìn)入90年代后，這些問題開始慢慢顯現(xiàn)出來。

1989年的現(xiàn)代藝術(shù)展標(biāo)志著“新潮”美術(shù)走向了衰落，同時(shí)也意味著當(dāng)代藝術(shù)批評結(jié)束了自己的黃金時(shí)期。1992年，伴隨著鄧小平“南巡講話”所形成的開放性文化情景，中國當(dāng)代藝術(shù)走出了沉潛狀態(tài)，不過，伴隨著“新生代”、“政治波普”與“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的出現(xiàn)，當(dāng)代批評的話語方式已發(fā)生了本質(zhì)性的變化。而且，“新潮”時(shí)期所形成的批評格局早已分化，原有的批評陣營分崩離析。一部分批評家出國了，有的選擇留學(xué)，有的定居海外；一部分進(jìn)入體制，如大學(xué)（包括美術(shù)學(xué)院）或國家相應(yīng)的美術(shù)創(chuàng)作、科研機(jī)構(gòu)；一部分為非官方的藝術(shù)機(jī)構(gòu)工作。盡管批評家們所從事的工作與美術(shù)創(chuàng)作仍有直接或間接的聯(lián)系，但是由于各自屬于不同的陣營，因而也決定了他們在從事美術(shù)批評時(shí)，所持的批評立場，采用的批評方法，掌握的批評標(biāo)準(zhǔn)，想達(dá)到的批評目的將不盡相同。總體來看，一個(gè)明顯的變化是，80年代那種精英主義的、宣言式的、宏大敘事的批評被個(gè)人化的、微觀化的寫作所取代。而且，批評所依賴的如前衛(wèi) vs.保守、邊緣vs.主流、精英vs.大眾、現(xiàn)代主義vs.現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)邏輯，已被新的批評語境所代替。和80年代比較起來，當(dāng)代藝術(shù)在90年代除了要強(qiáng)調(diào)自身的反叛性外，還面臨著全球化而來的后殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消費(fèi)文化的多重沖擊。而且，藝術(shù)與市場、全球化背景下的中國文化身份、前衛(wèi)藝術(shù)的生存策略、國際展覽體制等諸多的問題都需要當(dāng)代批評及時(shí)的做出反應(yīng)。正是在這樣的語境下，與全球化相關(guān)的后殖民問題、“中國經(jīng)驗(yàn)”、“西方中心主義”，與大眾與消費(fèi)相連的“媚俗”、“波普”，與藝術(shù)市場與展覽相關(guān)的“市場機(jī)制”、“國際規(guī)則”等變成了新的批評話語或?qū)W術(shù)論題。而它們又大多圍繞著本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.后殖民等文化邏輯展開。盡管90年代的批評仍然十分活躍，但一個(gè)不能忽略的現(xiàn)象是，當(dāng)代批評再以無法擁有像80年代那樣的話語權(quán)力。話語權(quán)力首先消解于批評家的分野。其次，90年代為主導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)，以及在實(shí)用主義與犬儒主義盛行的情況下，再以無法為文化理想主義提供依存的土壤，與此同時(shí)，80年代那種具有“整一性”的啟蒙文化或現(xiàn)代文化開始面臨著被各種碎片化的文化所解構(gòu)的危機(jī)，在這種情況下，當(dāng)代批評將喪失在“新潮”時(shí)期所具有的運(yùn)動(dòng)意識(shí)與學(xué)術(shù)上的號召力。

2000年以來，當(dāng)代藝術(shù)耐以依存的社會(huì)文化生態(tài)又發(fā)生了更大的變化，這也必將對當(dāng)代批評產(chǎn)生影響。從外部文化生態(tài)來看，幾個(gè)變化值得關(guān)注：1、“當(dāng)代藝術(shù)”的內(nèi)涵與外延均有了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。在80、90年代，當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵及其文化取向是它的前衛(wèi)與反叛性。但是，90年代末期以來，當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)性、反叛性便遭到了各種機(jī)會(huì)主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。今天的當(dāng)代藝術(shù)在“政治正確”的訴求中，正在日益丟掉自己的本質(zhì)，喪失自身最為基本的文化批判立場。2、展覽體制和外部生存環(huán)境發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，即雙年展、藝術(shù)博覽會(huì)、各級美術(shù)館等機(jī)制的逐漸成熟；3、從2004年以來，尤其是以2006年為標(biāo)志，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了全面市場化的階段。4、2007年以來，政府部分藝術(shù)機(jī)構(gòu)加速了收編和接納當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程，并力圖將當(dāng)代藝術(shù)與國家文化發(fā)展戰(zhàn)略結(jié)合起來予以推廣。和80年代的最大區(qū)別是，2000以后的當(dāng)代批評無法給人留下一個(gè)清晰的印象，更不能找到相對一致的文化立場與批評意識(shí)。批評似乎已被資本所支配，被政治話語所控制，被機(jī)構(gòu)所操控。在沒有批評機(jī)制保障的情況下，批評家不得不依附于機(jī)構(gòu)，受制于資本，屈服于意識(shí)形態(tài)，在這種情況下，批評家是無法真正“獨(dú)立”的，他們不是作為策展人，就是成為畫廊的經(jīng)營者，或者變成藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人。

不難看出，和80年代相比，今天中國當(dāng)代藝術(shù)的整體文化生態(tài)已發(fā)生了根本性的變化，因此，將批評“失語”的責(zé)任完全歸咎于批評家是有失偏頗的。當(dāng)然，這也并不意味著，批評界就不應(yīng)該反思批評自身面臨的問題。正如前文所言，80年代批評中存在的權(quán)重性與圈子化問題，90年代批評中過于倚重西方的后現(xiàn)代批評話語，以及2000年以來批評的功利化、市場化等等，這些問題并沒有得到有效的解決。事實(shí)上，就批評界內(nèi)部而言，在一些基本的問題上也并沒有達(dá)成共識(shí)，如什么是當(dāng)代批評？當(dāng)代批評的話語方式與價(jià)值尺度是什么？什么是當(dāng)代批評的問題意識(shí)，它與藝術(shù)史、藝術(shù)理論應(yīng)保持怎樣的關(guān)系？當(dāng)代批評是否應(yīng)形成自身的學(xué)術(shù)共同體和學(xué)科意識(shí)。2011年11月，幾位藝術(shù)批評家在蕪湖清談，“提倡藝術(shù)批評低碳化”，并形成了《蕪湖宣言》。應(yīng)該說，《蕪湖宣言》表達(dá)了部分批評家的良好愿望，但從內(nèi)容上看，它們?nèi)酝Ａ粼谂u工具論或批評實(shí)踐的層面，無法觸及到當(dāng)代批評面臨的危機(jī)，也無法有效的回應(yīng)批評“失語”的問題。就個(gè)人來看，要真正解決批評“失語”，我們就需要重視方法論的建設(shè)，建構(gòu)當(dāng)代批評的學(xué)科意識(shí)，更重要的是，批評界應(yīng)形成自身的學(xué)術(shù)共同體，應(yīng)堅(jiān)持和守護(hù)基本的當(dāng)代批評的價(jià)值尺度。

方法論的缺失一直是中國批評界急需解決的問題。所謂的方法，是要求批評家在進(jìn)行批評實(shí)踐時(shí)，他們所采用的研究方式不僅要有一種獨(dú)立的、系統(tǒng)的批評理論作為支撐，而且要有一種獨(dú)特的、自由的研究視角。而方法論則以藝術(shù)史和藝術(shù)理論為依托，以批評實(shí)踐為存在的方式，以大膽的求證為手段，以開辟新的批評課題為目的。討論批評的方法論實(shí)質(zhì)也是在討論批評的標(biāo)準(zhǔn)問題，盡管方法論和批評標(biāo)準(zhǔn)并不是同一回事。然而，方法論的缺失必將導(dǎo)致批評標(biāo)準(zhǔn)的混亂，后果之一便是將批評庸俗化、功利化——這恰恰是中國當(dāng)代批評界的現(xiàn)狀。

當(dāng)然，方法論并不是那種簡單地“以理論去套作品”的手法，而是指建立在藝術(shù)理論上的、一種有學(xué)理背景和獨(dú)特批評視角的批評方法。以馬奈的《奧林匹亞》為例，在文學(xué)家左拉看來，它是一幅杰作，也是一幅真正意義上的現(xiàn)代繪畫，因?yàn)榧兇獾恼Z言性表達(dá)恰好是對傳統(tǒng)繪畫那種文學(xué)化的、宗教化方式的超越。相反，在當(dāng)時(shí)官方批評家的眼中，《奧林匹亞》一畫則是低級、下流和色情化的作品。顯然，這種截然不同的批評觀點(diǎn)主要是由于批評家所持的批評立場和采用的批評方法是相異的。前者的立場是前衛(wèi)的，后者卻是官方的；前者所持的是一種現(xiàn)代藝術(shù)的批評方法、后者采用的是一種官方沙龍的評判標(biāo)準(zhǔn)。即使是同一幅畫，如果我們采用女性主義的研究方法來解讀，我們不難發(fā)現(xiàn)，畫面中心的“奧林匹亞”實(shí)際上是處于一種男性觀眾的“凝視”中，她的出現(xiàn)僅僅是一種“它者”的存在，正是這種“缺席的主體性”使她成為了滿足男性“欲望消費(fèi)”的對象。不難看出，由于批評方法的相異，批評家的結(jié)論自然有所不同。當(dāng)然，主張方法論并不就意味著批評家可以任意的選擇和使用不同的批評方法。在這里還存在一個(gè)問題，即任何的方法都不是萬能的，所謂成功的批評方法是指批評家所采用的方法與他研究的對象能有機(jī)地結(jié)合起來，同時(shí)，我們衡量一個(gè)方法有效的標(biāo)準(zhǔn)不在于你所采用的方法是最前沿或是傳統(tǒng)的，而是看你采用的方法是否能推導(dǎo)出一個(gè)全新的結(jié)論，而這個(gè)結(jié)論又能引發(fā)人們的思考，并且對美術(shù)批評的發(fā)展有著積極的推動(dòng)作用。

另一個(gè)重要的任務(wù)是，當(dāng)代美術(shù)批評應(yīng)建構(gòu)自身的學(xué)科邊界與學(xué)派意識(shí)。我們可以達(dá)成共識(shí)的是，只有進(jìn)入學(xué)科化的階段后，當(dāng)代批評的價(jià)值與學(xué)術(shù)成果才能真正得以結(jié)晶化，才能在譜系學(xué)的意義上呈現(xiàn)當(dāng)代批評的觀念是如何衍生與嬗變的。而一旦從批評觀念嬗變的角度入手，我們就能夠找到一種更為清晰的、歷時(shí)性的，理解與闡釋當(dāng)代藝術(shù)的角度。20世紀(jì)60年代初，美國藝術(shù)界率先將批評學(xué)科化，那就是將格林伯格的形式主義分析與現(xiàn)代主義批評作為一種遺產(chǎn)保留了下來。在不到十年的時(shí)間里，美國的藝術(shù)學(xué)院，也包括一些綜合性的大學(xué)，均開設(shè)了與當(dāng)代批評或文化批評相關(guān)的課程。簡單地說，所謂的學(xué)科化，就是要確定當(dāng)代批評的研究范圍、研究對象、研究方法，以及它的學(xué)理基礎(chǔ)、知識(shí)結(jié)構(gòu)與學(xué)科邊界等，同時(shí)也包括批評闡釋與文本寫作。雖然中國當(dāng)代藝術(shù)已有三十多年的發(fā)展歷程，但迄今為止，只有極少數(shù)的中國藝術(shù)學(xué)院或大學(xué)開設(shè)了與當(dāng)代批評相關(guān)的課程。很顯然，學(xué)科化的缺失將阻礙當(dāng)代批評進(jìn)一步的發(fā)展。

顧名思義，“學(xué)派”特指一個(gè)由哲學(xué)家、藝術(shù)家或作家組成的學(xué)術(shù)群體，其思想、作品和風(fēng)格顯示出相同的淵源和影響。對于美術(shù)批評來講，學(xué)派可以以研究的對象和研究所持的理論體系來進(jìn)行進(jìn)一步的劃分。如在西方的批評學(xué)派中，像我們熟悉的伯明翰學(xué)派、芝加哥學(xué)派……便是以研究對象來形成自己的批評傳統(tǒng)的；像法蘭克福學(xué)派、新馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義……更多的是以一脈相承的批評方法來建構(gòu)自身的理論體系的。事實(shí)上，20世紀(jì)70年代，以福柯、德里達(dá)、巴塔耶為代表的哲學(xué)家形成了后現(xiàn)代主義的批評范式，即追求一種獨(dú)立的、哲學(xué)化的、文本化的寫作。此時(shí)，文本是完全自律的，但意義卻是開放的，它不僅可以與藝術(shù)創(chuàng)作完全分離，而且同樣形成了自身的學(xué)派。當(dāng)然，這種區(qū)分并不是絕對化的，這就像本雅明研究“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，阿多諾執(zhí)著于對現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)理論的研究，而哈貝馬斯則側(cè)重于對“現(xiàn)代性”的研究一樣，盡管他們的研究對象不盡相同，但由于他們整個(gè)理論體系有著本質(zhì)的同一性，因此也不妨礙他們共同屬于法蘭克福學(xué)派。

然而，中國還沒有真正獨(dú)立的批評學(xué)派。我們和西方的不同在于，藝術(shù)界并不以學(xué)派的方式來對批評家進(jìn)行劃分。我們習(xí)慣的方式大致有兩種。一種以具體的藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)閯澐值囊罁?jù)。例如，就油畫、國畫、雕塑和觀念藝術(shù)等不同的領(lǐng)域來說，某某批評家如水天中是油畫領(lǐng)域的批評家，孫振華是雕塑領(lǐng)域的批評家，皮道堅(jiān)是水墨領(lǐng)域的批評家，廖雯是女性藝術(shù)領(lǐng)域的批評家……。當(dāng)然，這種以研究領(lǐng)域里來區(qū)分批評家的方式肯定是科學(xué)的，甚至可以說，中國未來美術(shù)批評便會(huì)朝著這種專業(yè)化的領(lǐng)域方向發(fā)展。所謂全能式的批評家是不存在的。并且，未來的美術(shù)批評會(huì)對批評家提出更高的要求，即批評家不僅是某一個(gè)領(lǐng)域的批評者，而且他也是這一研究領(lǐng)域的專家。但是，在這里，有人也會(huì)產(chǎn)生疑問，上文提到的批評家不是也在其它領(lǐng)域從事批評活動(dòng)嗎？問題的關(guān)鍵正在于，由于批評家從事批評的領(lǐng)域過寬，這在一定程度上為批評家建立自身完整的理論體系造成了困難，而且這也阻礙了批評家在同一個(gè)批評領(lǐng)域保持自身學(xué)術(shù)的先鋒性，更重要的是很難形成自己的學(xué)派意識(shí)。同時(shí)，另一種劃分批評家的方式是，以批評家提出的某一種藝術(shù)概念來進(jìn)行區(qū)分，如“生命流”是批評家易英提出的，“理性繪畫”是批評家高名潞提出的，“中國經(jīng)驗(yàn)”是批評家王林提出的，“政治波普”是批評家栗憲庭提出的……。這些以某種相似的風(fēng)格、形式、主題或某種共同的審美取向來形成的藝術(shù)概念肯定有著很強(qiáng)的學(xué)術(shù)性。但是，這里也存在問題，即這些不同的概念并不能保存自我再生的能力，換言之，當(dāng)這些概念被批評家總結(jié)出來時(shí)，它們也就失去了意義。因?yàn)樗鼈儾]有在批評家其后的批評體系中進(jìn)行有效的延續(xù)，或者說沒有形成一個(gè)有機(jī)的理論系統(tǒng)。尤其是近年來，“命名”成為了批評家話語權(quán)力生效的主要方式之一，如像“卡通一代”、“70后、80后”等概念的提出便是最好的例證。和前面的藝術(shù)概念相比，這些新命名更多是出于藝術(shù)市場的考慮，并不具有嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)性。因此，從上述兩個(gè)方面看，正是由于中國的批評家沒有專業(yè)化的研究領(lǐng)域（相對西方批評界而言），正是由于大部分的批評家沒有形成一個(gè)獨(dú)立的、完備的批評系統(tǒng)，所以，中國美術(shù)批評并不能在短期內(nèi)解決“批評學(xué)派”的問題。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在三十多年的發(fā)展過程中，中國當(dāng)代批評的外部文化環(huán)境，批評的話語與批評標(biāo)準(zhǔn)，批評家的主體身份等均已發(fā)生了明顯的變化。而批評的“失語”一方面在于缺乏相應(yīng)的批評機(jī)制，另一方面在于批評界需要針對當(dāng)代藝術(shù)不同階段的發(fā)展做出及時(shí)的回應(yīng)，并從批評內(nèi)部解決自身面臨的問題。個(gè)人的看法是，中國當(dāng)代美術(shù)批評的重建首先需要建立在批評家有自己的方法論上。方法論是提高批評質(zhì)量和保持學(xué)術(shù)獨(dú)立的關(guān)鍵，也是建立批評標(biāo)準(zhǔn)和新范式的基石。但是，如果沒有藝術(shù)理論和藝術(shù)史的背景，批評家自然不會(huì)有自己的方法論；如果沒有方法論為批評提供保障，批評的學(xué)派意識(shí)也將無從談起；如果中國批評界沒有自己的批評學(xué)派和批評標(biāo)準(zhǔn)，尤其是向?qū)W科化方向發(fā)展，我們既不能形成批評的學(xué)術(shù)共同體，也無力與西方批評界抗衡，那么，最終的結(jié)果真會(huì)導(dǎo)致批評的徹底失語。美術(shù)批評如此，美術(shù)理論研究也如此。

2006年9月于中央美術(shù)學(xué)院，第一稿；2011年12月30日于望京東園，第二稿。

（本文電子版中省略了注釋）