徐亮：他們在那個時候的創(chuàng)作也是朦朧的，或者說應(yīng)該沒有涉及到特別的分類？

何桂彥：他們的這些作品在國際上產(chǎn)生了重要的影響，比如：徐冰的《鬼打墻》，它的展示方式就是一種裝置，而且在觀看上具有一定的儀式化特征。再如蔡國強(qiáng)在99年威尼斯雙年展的《收租院》，盡管用的是雕塑式的語言，但實(shí)際上應(yīng)該是一個裝置或者觀念藝術(shù)，還有谷文達(dá)的《聯(lián)合國》等。2000年以后，雕塑和裝置的邊界其實(shí)已經(jīng)日趨模糊了。

徐亮：我以為雕塑原本是應(yīng)該由原始材料經(jīng)過人為的加工，從早期原生態(tài)到后面加工的過程中——這應(yīng)該是標(biāo)準(zhǔn)意義上的雕塑；而裝置藝術(shù)是用“現(xiàn)成品”，比如廢棄物、日用品等具有象征意義的材料等，經(jīng)過概念的轉(zhuǎn)換，以講究擺放的方式體現(xiàn)出它的場域關(guān)系，這樣的作品就是裝置藝術(shù)。這二者之間我認(rèn)為應(yīng)該是有一個界限的。

何桂彥：對，它們之間原本是有界限的。在傳統(tǒng)雕塑那里，藝術(shù)家靠的是技術(shù)、風(fēng)格、造型來塑造一個對象，而這個對象是無法離開一個表象世界的，它不但無法離開這個視覺對象，而且是對它進(jìn)行再現(xiàn)。這個創(chuàng)作過程對雕塑家也是有要求的，那就是傳統(tǒng)意義上的“雕”和“塑”，一個是加，一個是減。從觀看方式看，傳統(tǒng)雕塑還有一個功能性的任務(wù)，它不能獨(dú)立的存在，相反，它有可能和政治、宗教、裝飾等有重要的關(guān)系。同時，它可能會跟建筑，繪畫是一體的，跟特定的空間和場地也有直接的關(guān)聯(lián)。19世紀(jì)以前，大部分雕塑都依附于建筑，同時對觀看本身也會有相應(yīng)的要求。比如現(xiàn)實(shí)的建筑中某一個部位本身有基座，但是，裝置藝術(shù)從創(chuàng)作語言到它的方法論，到它的觀看、欣賞都跟傳統(tǒng)雕塑很不同。當(dāng)“現(xiàn)成品”成為藝術(shù)家創(chuàng)作的主要手段時，這意味著傳統(tǒng)雕塑的風(fēng)格、技巧的觀念開始失效，也意味著傳統(tǒng)雕塑的具像表達(dá)的能力，以及圍繞造型所形成的整個法則、傳統(tǒng)都將面臨失語。當(dāng)然，這并不是說雕塑家一定要去做裝置，也不意味著裝置一出現(xiàn)雕塑就將死亡。在本次展覽中，我反而想去呈現(xiàn)它們之間的融合與衍生。

徐亮：這次展覽我以為是對雕塑和裝置藝術(shù)的未來展望，同時對展覽的形式也提出了新的可能。這里既有你對雕塑史的梳理，也有對雕塑和裝置藝術(shù)的展望和判斷。

何桂彥：雕塑與裝置的界限肯定會日趨消解的。在本次展覽邀請的藝術(shù)家中，比如莊輝、張大力、宋冬、王魯炎、尹秀珍等藝術(shù)家，他（她）們都是做裝置的，但他們的作品中也有很多雕塑化的語言。

徐亮：毛同強(qiáng)的《工具系列》也就是那個船，很明顯就是裝置藝術(shù)，雕塑的分量占得很少，它的裝置味道更濃一些。

何桂彥：毛同強(qiáng)的作品是一個獨(dú)特的個案，他的《工具系列》主要從物的角度選取表達(dá)的媒介，然后通過材料的轉(zhuǎn)換和使用賦予作品以意義。本次展覽的第三專題其實(shí)就是關(guān)于“物”的討論。在我看來，“物”實(shí)質(zhì)包含了三個層面的維度。首先是作為媒介的“物”。從雕塑創(chuàng)作的過程來說，藝術(shù)家對材料的重視主要是從媒介的質(zhì)感入手的，也就是材料本身的肌理。當(dāng)把這種材料的質(zhì)感提取出來后，也包括具體的物，即現(xiàn)成品，就涉及到第二個維度的問題，即探討“物”本身所負(fù)載的文化與社會屬性。這里便涉及到另一個轉(zhuǎn)換，就是從自然的物到社會學(xué)、文化學(xué)或者日常生活經(jīng)驗中體驗的“物”的轉(zhuǎn)變。第三個維度是，從材料自身的媒介，文化與社會屬性轉(zhuǎn)入到“物”所具體展示的場所，也就是物與現(xiàn)場、觀眾所共同形成的“劇場化”關(guān)系。在一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，“物”的這三個維度都能得到較好的呈現(xiàn)。

徐亮：藝術(shù)家在創(chuàng)作過程當(dāng)中，一個是用原始材料加工，另一個是“物”的不同質(zhì)料的轉(zhuǎn)換，但是結(jié)果呈現(xiàn)出的面貌各具特色，至于作品的歸類，那是評論家的事，對藝術(shù)家并不重要。

何桂彥：確實(shí)是這樣的。事實(shí)上，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，對媒介“物”性的研究與討論經(jīng)歷了一個長時期的發(fā)展，并不是一蹴而就的。首先藝術(shù)家開始研究二維平面上的材料，比如畫布中的材料，這個材料主要是從肌理的角度去考慮；這個歷程有近百年的歷史，從馬奈、庫爾貝，到立體主義時期的畢加索，再到抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家。第二步是從平面到空間，從掛在墻上的東西到空間當(dāng)中物的轉(zhuǎn)變。這個過程是早期極少主義的藝術(shù)家完成的。而且，早期的藝術(shù)家大多使用一些規(guī)則的、幾何性的材料，比如唐納德賈德的作品是由長方形、立方形的物件的組合，這些物品和材料一定是規(guī)整的。再后來用的材料開始轉(zhuǎn)向工業(yè)材料，也是批量生產(chǎn)的材料，比如熒光燈、鐵軌等。第三步是大約在1968年前后，以莫里斯為代表的后極少主義藝術(shù)家，在創(chuàng)作中開始大量使用不規(guī)則的材料和日常生活中的材料；他們當(dāng)時的一個美學(xué)主張是“反形式”。第四步是伴隨著后來貧窮藝術(shù)和法國新現(xiàn)實(shí)主義在國際上產(chǎn)生了重要的影響，藝術(shù)家開始普遍的關(guān)注那些具有社會屬性的材料，比如垃圾、廢品、舊書籍、文物等。對于“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家來說，對垃圾和廢品的使用，目的就是對當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)與批判。回顧這段歷史，就會發(fā)現(xiàn)，“物”的轉(zhuǎn)換的過程，經(jīng)歷了近百年的發(fā)展，在創(chuàng)作與觀念上，都不是一下子就完成了的。

徐亮：你談到雕塑與裝置之間的界限模糊之后，也有一批雕塑創(chuàng)作者或裝置作品的藝術(shù)家有一部分人是投機(jī)者。其創(chuàng)作作品跟社會現(xiàn)場并沒有發(fā)生太大關(guān)系，遵循的是一種庸俗的社會學(xué)敘事。問題在于，什么叫庸俗社會學(xué)，什么又不是，二者之間的區(qū)別是什么？

何桂彥：之所以有投機(jī)性的作品，主要還是跟此前當(dāng)代藝術(shù)所形成的創(chuàng)作語境有關(guān)。有兩個背景：一個是20世紀(jì)80年代前衛(wèi)運(yùn)動以來，形成了一個慣性意識，只要是前衛(wèi)的，永遠(yuǎn)就是對的。但是，當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)時尚化以后，就會出現(xiàn)跟風(fēng)者，就像當(dāng)年阿Q一樣，他其實(shí)根本不懂什么叫革命，對革命的目的也不了解，對于他來說，跟從就是最安全的；另外一個是從90年代初以來，中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的總體特征是：冷戰(zhàn)結(jié)束以后，整個知識生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作都需要納入到社會學(xué)范疇去討論，于是，社會學(xué)意義的創(chuàng)作就會出現(xiàn)兩種主要的傾向：第一種是出現(xiàn)真正關(guān)心當(dāng)代社會文化的變遷與文化思想觀念改變的藝術(shù)家；另外一批藝術(shù)家同樣也關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，但他的目的是為了給西方人看的，換言之，他們在創(chuàng)作之初，就預(yù)設(shè)了一個西方的觀眾或群體，知道西方人可能會想看什么，然后就生產(chǎn)什么。在這種情況下，庸俗社會學(xué)的創(chuàng)作就會泛濫。這種情況集中反映在90年代中后期的艷俗藝術(shù)，以及2000年以后那種圖像化、符號化的創(chuàng)作中。當(dāng)“前衛(wèi)”成為合法性的前提，當(dāng)“前衛(wèi)”淪為一種“時尚”，當(dāng)“前衛(wèi)”附著一層后殖民的外衣，庸俗社會學(xué)的創(chuàng)作就必將泛濫。在雕塑創(chuàng)作中，投機(jī)性的作品主要是“點(diǎn)子”似的創(chuàng)作，它既不能體現(xiàn)藝術(shù)家個人創(chuàng)作脈絡(luò)的推進(jìn)，也無法融入當(dāng)代雕塑的上下文語境。

徐亮：西方雕塑發(fā)展到現(xiàn)在有比較清晰的“線性”脈絡(luò)，你是怎么看中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展的。

何桂彥：所謂“線性”發(fā)展就是像西方的印象主義過來以后就是野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義等流派的更迭，它有一個清晰的脈絡(luò)，這樣就形成了藝術(shù)史的發(fā)展譜系。但是，對于中國的雕塑來講，這種線性的脈絡(luò)實(shí)質(zhì)走向了終結(jié)。簡單地理解這三十年的雕塑創(chuàng)作，80年代主要是完成藝術(shù)本體的獨(dú)立與現(xiàn)代主義階段的語言學(xué)問題，90年代解決的是觀念問題，以及如何讓雕塑介入到當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，2000年以后，就是立足于全球化的語境與藝術(shù)史的范疇，真正實(shí)現(xiàn)雕塑創(chuàng)作的多元化。為什么說這個過程趨于終結(jié)呢？一方面是到了90年代中后期，中國當(dāng)代雕塑界基本完成了語言學(xué)轉(zhuǎn)向的問題，也就是說，我們通過近20年向西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑的學(xué)習(xí)，已經(jīng)解決了表述性的語言了。但另一方面，我們也要注意到，中國當(dāng)代雕塑是缺乏像西方那種“線性”的發(fā)展歷程的，相反，我們的線索是錯位的，從一開始就是混雜的，有前現(xiàn)代的，有現(xiàn)代主義的，有后現(xiàn)代的。就我個人來看，由于“新潮美術(shù)”太短暫，中國當(dāng)代藝術(shù)根本就沒有真正實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代主義”的任務(wù)。“現(xiàn)代主義”不僅僅是一種風(fēng)格與語言，而且是一種文化價值尺度與標(biāo)準(zhǔn)。如果套用哈貝馬斯的說法，對于中國當(dāng)代藝術(shù)來說，“現(xiàn)代主義”還是一項未完成的工程。

就當(dāng)代雕塑的發(fā)展來說，重建現(xiàn)代主義的敘事仍然至關(guān)重要?，F(xiàn)在說現(xiàn)代主義，也許會給人一種保守、僵化的感覺，其實(shí)不然，對于當(dāng)代雕塑來說，語言學(xué)轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代主義的價值尺度都是非常重要的。它們會決定當(dāng)代雕塑能否走遠(yuǎn)，也會決定當(dāng)代雕塑的歷史與價值將有多重。不過，就當(dāng)下雕塑的發(fā)展來說，一些新的發(fā)展特征也值得關(guān)注，一個是會越來越個人化，藝術(shù)家所關(guān)注的問題也會越來越碎片化；微觀敘事對于當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作來說，即將會成為一種主要的發(fā)展態(tài)勢；另外一個是呈現(xiàn)出跨學(xué)科的傾向，在媒介的使用與觀念的表達(dá)上會越來越多元化。這樣一來，傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)可能會加速的消解?？傮w來看，在未來的十年中，官方機(jī)構(gòu)或體制主導(dǎo)的雕塑創(chuàng)作、學(xué)院雕塑、當(dāng)代雕塑會呈現(xiàn)出一種日益劇烈的博弈狀態(tài)。當(dāng)然，最有生命力的仍然是當(dāng)代雕塑。載于《世界藝術(shù)》雜志