文/徐鋼

《飛鳥不動(dòng)》? 汪建偉

中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展了三十幾年，已經(jīng)到了一個(gè)最重要的分水嶺：在前所未有的資本的沖擊下，藝術(shù)怎樣保持自己的先鋒性和與生俱來的反資本的特性，怎樣在可能的條件下進(jìn)一步拓展生存空間，和受眾如何進(jìn)一步聯(lián)系，怎樣處理好藝術(shù)日益媒體化、娛樂化的傾向，都有著生死存亡的深遠(yuǎn)意義。如果說中國當(dāng)代藝術(shù)是一種先鋒性的藝術(shù)，那么中國當(dāng)代影像和多媒體藝術(shù)(video and multimedia art)便是先鋒中的先鋒。

先鋒性意味著表現(xiàn)的個(gè)性化，圖像的破碎斷片，意思的晦澀難懂，接受上的曲高和寡。可是，對(duì)于平面藝術(shù)來說，比如油畫，隨著拍賣價(jià)格的升高，再難懂的作品都會(huì)被大量地復(fù)制。張曉剛的《大家庭》或王廣義的《大批判》，以各種方式在各種媒體上出現(xiàn)，受眾不論怎么樣不懂或者誤讀，都會(huì)在不同程度上熟悉這樣的作品，從而以一種集體和整體消費(fèi)的方式將其變?yōu)榇蟊姺?hào)(icon)。至于當(dāng)代影像和多媒體藝術(shù)，一般都帶有強(qiáng)烈的反敘事、個(gè)人化的因素，加上媒體復(fù)制的局限性，對(duì)于早已習(xí)慣好萊塢式的敘事電影的受眾來說，要比平面藝術(shù)更難接受一些。最有名的例子之一，是影像藝術(shù)開先河的人物之一張培力1988年創(chuàng)作的《30×30》，整整三個(gè)小時(shí)，就是一雙手在鏡頭前表演一個(gè)反復(fù)摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃的過程。這樣的作品連專業(yè)的藝術(shù)批評(píng)人士都無法忍受，不要說理解了。這樣意在測試受眾對(duì)非戲劇化和非敘事性影像的接受程度的先鋒藝術(shù)，淡化了甚至虛化了歷史和文化背景，讓中國當(dāng)代影像藝術(shù)幾乎從一開始就很容易地為世界所接受：張培力成為唯一一個(gè)在MOMA舉辦個(gè)展的中國藝術(shù)家，汪建偉于2008年獲得極為重要的當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)的研究獎(jiǎng)，曹斐于2009年被作為最重要的世界影像藝術(shù)家之一被美國公共電視臺(tái)(PBS)介紹。

中國當(dāng)代影像藝術(shù)在國際上的成功是不乏諷刺意味的，因?yàn)樵趪说难壑校八囆g(shù)”還是基本上等同于繪畫和雕塑，在重大的展覽中和國家級(jí)的展覽館中，影像的展出幾乎不存在。說到活動(dòng)影像，中國的受眾想到的仍然是敘事性、故事性電影，最多再加上紀(jì)錄片。作為最重要的先鋒藝術(shù)樣式之一的影像藝術(shù)，其被接受的程度和中國影像藝術(shù)家的數(shù)量之多、質(zhì)量之佳是不成正比的。在思考現(xiàn)代性的時(shí)候，海德格爾說，我們活在“一個(gè)世界圖像的時(shí)代”。所謂“世界圖像”(world picture)，并不是關(guān)于世界的圖像，而是世界以圖像的方式被感知接受，這是現(xiàn)代所特有的現(xiàn)象，也是現(xiàn)代不同于古典時(shí)代最基本的特征。這是非常有道理的，可是海德格爾并沒有看到活動(dòng)影像在先是電視、接著是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的飛躍發(fā)展，以至于可以說“世界影像”(world video) 的動(dòng)態(tài)想象已經(jīng)代替了“世界圖像”的靜止想象，全方位的無所不在的動(dòng)態(tài)想象讓表現(xiàn)(representation)和真實(shí)更接近，界限更容易混淆。在這樣一個(gè)“世界影像的時(shí)代”，中國當(dāng)代影像藝術(shù)仍然處于一種非常邊緣的地位，這是匪夷所思的，必須要有很根本的改變才能讓中國影像藝術(shù)的發(fā)展和接受真正契合時(shí)代所要求的。

根本的改變要從根本的概念上著手。到底什么是影像藝術(shù)？什么又是中國的影像藝術(shù)？并不是很多人都清楚。在一篇英文文章里（估計(jì)是從中文翻譯過去的，我沒有找到中文原文），中國的資深批評(píng)家皮力總結(jié)了中國影像藝術(shù)發(fā)展的過程，將1989年作為影像藝術(shù)的起點(diǎn)，然后進(jìn)一步總結(jié)了中國影像藝術(shù)的三個(gè)主要方向：紀(jì)錄，敘事，和互動(dòng)。紀(jì)錄片作為影像藝術(shù)，皮力奉吳文光為開拓者，也舉了汪建偉的《生活在別處》（1999）作為例子。敘事片作為影像藝術(shù)，皮力只是簡單地說明比如楊福東等影像藝術(shù)家借鑒敘事電影的語言和美學(xué)表達(dá)，將影像藝術(shù)當(dāng)做故事片來拍。關(guān)于互動(dòng)，皮力關(guān)注的是影像裝置，也就是影像和裝置藝術(shù)的合一，“內(nèi)在的意義通過特定的裝置和設(shè)定和周圍的環(huán)境和場景形成一種語意上的關(guān)聯(lián)”。他舉的例子包括王功新的《嬰兒語》（1996），汪建偉的《屏風(fēng)》（2000）, 邱志杰的《現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)》(1996)，等等。除了影像裝置以外，皮力還列舉了其它的互動(dòng)方式。雖然皮力的文章是難能可貴的對(duì)中國影像藝術(shù)發(fā)展的總結(jié)，他并沒有真正觸及到中國當(dāng)代影像藝術(shù)的界定問題，也就是說，我們看了他的文章，仍然不清楚到底影像藝術(shù)和紀(jì)錄電影、敘事電影和裝置藝術(shù)有什么根本上的區(qū)別。

影像藝術(shù)和通常意義上的電影的最根本區(qū)別是，它可以拍成像電影一樣（也就是皮力所說的借鑒電影的語言和美學(xué)表達(dá)），但是它不需要拍得像電影一樣：它不需要任何一個(gè)電影最基本的要素-- 演員，對(duì)話，情節(jié)，等等。沒有演員（不管是職業(yè)還是非職業(yè)的）不能稱為作為娛樂樣式的敘事電影，但是沒有演員完全可以稱為影像藝術(shù)，而有演員也不妨礙一段錄像成為影像藝術(shù)。這是很重要的區(qū)分，因?yàn)椤安恍枰魏我粋€(gè)電影最基本的要素”也將影像藝術(shù)和電影的很多支流（先鋒實(shí)驗(yàn)電影，短片電影，等等）劃分開來。影像藝術(shù)最經(jīng)常的一種表現(xiàn)方式，恰恰是探索自身作為一種藝術(shù)和視覺媒介的局限和邊界，或者挑戰(zhàn)觀眾對(duì)于傳統(tǒng)電影形式的接受期待。張培力的《30x30》便是這樣的作品，而當(dāng)時(shí)的批評(píng)家的對(duì)作品的不耐煩的反應(yīng)正好變成了作品的一個(gè)不可缺少的部分。紀(jì)錄？敘事？互動(dòng)？這樣的劃分在藝術(shù)史的書寫上可能還有必要，但是對(duì)于概念的澄清并沒有多少積極的效果。

我們?cè)龠M(jìn)一步問，什么是中國的影像藝術(shù)？真的有中國的、和別國影像藝術(shù)不同的特色嗎？我們?cè)诿襟w、視覺文化全球化的今天，還有必要問這個(gè)問題嗎？我的回答是有必要的。在分析當(dāng)代中國電影的時(shí)候，我用了一個(gè)自造的詞“sinascape” （中國景）來表述跨國界情境中的中國電影，意思是說，不管多么地國際化、全球化，中國電影擺脫不了“中國情結(jié)”—--無時(shí)無刻要強(qiáng)調(diào)中國特色、歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)。好萊塢電影必須先是電影，然后才是“美國”電影；中國電影必須先是“中國”電影，然后才是電影。同樣，中國當(dāng)代影像藝術(shù)，不管是多么地個(gè)人化、先鋒化，都擺脫不了“中國”這一定語。這在三個(gè)方面可以證實(shí)：1、中國影像藝術(shù)家絕大多數(shù)生活和工作在中國，有一個(gè)非常緊密、利益切切相關(guān)的由藝術(shù)家、策展人、畫廊、博物館等利益集團(tuán)組成的網(wǎng)絡(luò)。2、中國影像藝術(shù)離不開最豐富的創(chuàng)作土壤：矛盾叢生、充滿焦慮又不失希望的中國當(dāng)代社會(huì)，不論是直接還是間接表現(xiàn)，是嚴(yán)肅還是反諷，藝術(shù)家最先想到的還是中國社會(huì)絕對(duì)有別于其它文化和國家的奇特形態(tài)和生態(tài)。3、中國景是“大眾傳媒景”(mediascape)的一個(gè)方面，也就是“世界影像”，而這種無所不在、包裹所有當(dāng)代生活的影像，并不是文化一統(tǒng)的，而是文化差異很大，內(nèi)部的交流既流暢又?jǐn)嗔选?/p>

不過，我們堅(jiān)持問中國當(dāng)代藝術(shù)“是”什么，非常有可能就落入了概念的陷阱。當(dāng)我們問一件藝術(shù)作品是什么的時(shí)候，我們通常想要知道的是這件作品“要表達(dá)什么意思”，背后的假設(shè)就是這件作品是獨(dú)立的，是一個(gè)冷冰冰卻又充滿固定意義的死物，需要我們?nèi)ヲ\地試圖理解、尋找那一個(gè)“正確答案”。問“是”什么，我們陷入一個(gè)吊詭之中：一方面，我們假設(shè)藝術(shù)是完整的客體，我們作為受體必須要臣服于其完整意義之下；另一方面，我們假設(shè)我們自己是全能的認(rèn)知主體，可以在不了解藝術(shù)作品的歷史軌跡的時(shí)候完全參透一幅作品的完整意思。也許，藝術(shù)品自身有生命？也許，藝術(shù)品可以成為主體，自己想要什么，而不依賴于我們的詮釋？也許，唯一知道中國當(dāng)代影像藝術(shù)“是”什么的途徑必須通過這樣一個(gè)迂回的問題：中國當(dāng)代影像藝術(shù)“想要”什么？

美國視覺文化研究學(xué)者W. J. T. Mitchell 提出的正是這個(gè)問題：“圖像想要什么？”他提出這個(gè)問題是要讓我們注意到圖像和接受之間的權(quán)力關(guān)系問題。當(dāng)我們問一個(gè)圖像是什么的時(shí)候，我們已經(jīng)預(yù)先假設(shè)了這個(gè)圖像是有權(quán)力的，是需要我們對(duì)其意義的臣服的；而當(dāng)我們問圖像想要什么的時(shí)候，圖像的權(quán)力感就大大削弱了，從權(quán)力到欲望，圖像想要什么，自然就回到了一種弱者(subaltern)的地位。圖像是如此，作為互動(dòng)藝術(shù)樣式的影像更是如此。在影像和受眾的互動(dòng)中，主體（受眾）和客體（影像）的劃分是一向必要的，但是如果我們把秩序倒轉(zhuǎn)過來，受眾變成了客體，而影像變成了主體，主體的欲望感染了受眾，從而將藝術(shù)和接受之間的關(guān)系變成了一種權(quán)力的逆轉(zhuǎn)。這樣一來，我們就放棄了對(duì)解釋權(quán)的堅(jiān)持，而能更好地融入到作品中去，也能夠更好地理解在后現(xiàn)代的情境中藝術(shù)的意義產(chǎn)生過程和藝術(shù)品的流通過程。

“影像想要什么，”不等于“需要什么”，也不等于藝術(shù)家想要什么。藝術(shù)家的意圖是一回事，整個(gè)作品離開了創(chuàng)作母體以后，在展覽、和觀眾互動(dòng)、購買與消費(fèi)、媒體渲染、評(píng)論家闡釋的過程中得到很多原先沒有的意思，或者失去很多原先的意思，而這些后來的意義是整個(gè)作品有機(jī)的部分。正如我們渴望理解一幅被眾人看作是杰作的藝術(shù)作品，藝術(shù)作品也渴望被我們所了解，被我們了解它們獲得和失去的意義。藝術(shù)從我們這兒想要得到的，用Mitchell 的話來說，是“一個(gè)觀念，一個(gè)和藝術(shù)的本體相稱的視覺的觀念”。

這看似復(fù)雜的概念和問題，在經(jīng)常把作品看作有血有肉的有機(jī)物的中國影像藝術(shù)家來說，是個(gè)最簡單不過的道理：我們和作品是平等的，互動(dòng)的，沒有主、客體之分的。有些，比如汪建偉，還能夠?qū)?duì)這樣的理念的反思融合到作品中去。我在這里拿汪建偉2006年的影像及裝置作品《飛鳥不動(dòng)》做一個(gè)簡短的例子，希望能夠講清楚“影像想要什么”的道理。在6分44秒長的影片部分，我們看到的似乎是一個(gè)武俠功夫電影的打斗片段。

作品有激烈的打斗，有演員受傷、死去的過程，有打斗的聲音，有節(jié)奏到位的音樂，更有蒙太奇，用不斷的中長景和近景的轉(zhuǎn)換來讓我們一方面近距離地看到成雙廝殺的殘酷血腥、另一方面不失對(duì)于整體場景的把握。但是仔細(xì)看，卻又發(fā)現(xiàn)這并不像是真正的電影。最主要的是戲劇的因素太突出，燈光是明顯的舞臺(tái)燈光，場景是明顯的舞臺(tái)場景，打斗是戲劇的亮相，中長景永遠(yuǎn)是在舞臺(tái)高位拍下，而演員更是在結(jié)束的時(shí)候，在一個(gè)個(gè)死去之后，又一個(gè)個(gè)站起來，形成一種謝幕的效果。我們知道，早期的武俠片，比如胡金銓所拍的，都有很強(qiáng)的戲劇的痕跡，但是再怎么戲劇化，胡金銓的電影還是不離電影最基本的要求：以假亂真，細(xì)節(jié)上的不真實(shí)要不妨礙整體情節(jié)的真實(shí)可信。《飛鳥不動(dòng)》則非驢非馬，既像電影又像戲劇，既不像電影又不像戲劇，卻又不失很震撼的視覺和聽覺效果，引得我們不得不關(guān)注這部作品的媒體本身，不得不有一種感覺：我們是在被這部作品拷問著，測試著我們的理解程度或是意愿，看我們每個(gè)人不同的背景以及不同的觀念（比如對(duì)于中國傳統(tǒng)的態(tài)度，或者對(duì)于現(xiàn)代電影無限炒作中國功夫的看法）是怎么樣影響我們和作品的互動(dòng)的。

《飛鳥不動(dòng)》的裝置部分實(shí)際上是藝術(shù)家自己對(duì)作品的詮釋。四個(gè)白色玻璃鋼纖維的雕像，似乎演繹著四個(gè)連貫的動(dòng)作：被打中踉蹌，向后倒下，倒下，頭被割掉。但是，如果是四個(gè)連貫的動(dòng)作，那么身體在每一個(gè)動(dòng)作中就該是完整的，是同一個(gè)身體在不同時(shí)間點(diǎn)的不同姿態(tài)。汪建偉的裝置的吊詭之處在于，在身體倒下的時(shí)候，頭已經(jīng)割斷，變成第四個(gè)雕像。也就是說，本來連貫的動(dòng)作是時(shí)間的概念，時(shí)間的流續(xù)跟身體從動(dòng)到踉蹌到失去頭顱的變化相一致；如果在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，頭顱已經(jīng)飛起來，那么這四個(gè)雕像表達(dá)的又是一個(gè)空間并存的概念。時(shí)間和空間并不在這個(gè)裝置中交錯(cuò)，而是混淆和倒錯(cuò)，形成一種“三維的時(shí)間”。這就是“飛鳥不動(dòng)”題目的本意。取自于《莊子-天下篇》的句子“飛鳥之影，未嘗動(dòng)也”，這個(gè)題目似乎表達(dá)的是一個(gè)相對(duì)的概念：飛鳥在動(dòng)，如果你的視點(diǎn)在動(dòng)，那么飛鳥便相對(duì)不動(dòng)。這是絕對(duì)和作品的意思相關(guān)的，但是同時(shí)，“動(dòng)”是一個(gè)時(shí)間的概念，要飛就要消耗時(shí)間，“飛得快不快？”而飛鳥在A點(diǎn)和B點(diǎn)的位置一旦放在一個(gè)平面上，那么飛鳥便在空間的概念上不動(dòng)。這樣的時(shí)間和空間并存的“三維時(shí)間”，讓我們可以回到影片中去，重新審視影片渴望的是什么：也許，影像作品最終極的渴望就是被我們關(guān)注，被我們?cè)儐枺耗銈兿胍裁矗?/p>

汪建偉的這部作品可以看成是中國當(dāng)代影像藝術(shù)的一個(gè)歷史性的縮影。從“不是什么，”到“是什么”，再到“想要什么”，中國當(dāng)代影像藝術(shù)走過了很長的一段路，而我們的影像批評(píng)一定要有一種質(zhì)詢“想要什么”的哲學(xué)高度、視覺洞察力以及歷史眼光來跟上中國影像藝術(shù)的發(fā)展。（原文發(fā)表于最近一期《當(dāng)代美術(shù)家》）