"人的身體是靈魂的最好圖畫"——維特根斯坦（LudwigWittgenstein）

身體是一個多重意義的符號，隱藏在歷史、政治、社會等各個領(lǐng)域。自20世紀下半期以來，身體藝術(shù)在當代藝術(shù)占據(jù)了重要位置，身體問題成為當代藝術(shù)創(chuàng)作、理論和批評的一個重要部分，主要表現(xiàn)在表演藝術(shù)、行為藝術(shù)、極少藝術(shù)和觀念藝術(shù)中，這些藝術(shù)的表達方式相互交叉，又與性別、種族、階級等問題交織在一起，體現(xiàn)了人對自身更深入的思考，對17世紀自迪卡爾以來的西方理性主義哲學中身體/心靈二元對立論提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

行動中的身體

從二戰(zhàn)之后，西方藝術(shù)的美學意義受到質(zhì)疑，激烈的藝術(shù)實踐不斷地沖擊著現(xiàn)代主義的邊界。與行為表演相關(guān)的身體藝術(shù)興起于60年代，由于身體藝術(shù)的展示范圍不再象傳統(tǒng)藝術(shù)材料和媒介那樣受時空、地域、文化和表現(xiàn)方式的制約，藝術(shù)家用身體表現(xiàn)的精神內(nèi)涵也更加自由。身體藝術(shù)源于達達主義詩歌的即興表演并且借鑒了原始部落的儀式。與身體相關(guān)的行為表演自50年代起就已經(jīng)體現(xiàn)在各種不同的藝術(shù)派別之中。比如抽象表現(xiàn)主義杰克森?波洛克（JacksonPollock）的行動繪畫、激浪運動藝術(shù)家約翰?凱奇（JohnCage）的無聲音樂表演和艾倫?卡普羅（AllanKaprow）的偶發(fā)藝術(shù)都表現(xiàn)了身體的運動。

法國藝術(shù)家伊夫?克蘭（YvesKlein，1928–1962）是創(chuàng)作身體藝術(shù)的一位先驅(qū)，他的《飛往虛空》(LeapintotheVoid，1960)以自己的身體為媒介，表達了一種徹底放棄物質(zhì)現(xiàn)實，奔向無限自由的浪漫主義情懷。克蘭還把女性模特當作“活動的畫筆”來創(chuàng)作。他指揮模特們在裸露的身體上大面積地涂抹他發(fā)明的專利藍色油彩—“國際克蘭藍”（InternationalKleinBlue），在演奏單音交響樂（一個音符持續(xù)20分鐘）的樂隊和喝著藍色雞尾酒的觀眾面前表演，在大幅的畫紙上滾動。用這種方式，克蘭希望把這些美麗的裸體模特在身體表演過程中的瞬間動態(tài)轉(zhuǎn)換成永恒的藝術(shù)形式。50、60年代的前衛(wèi)藝術(shù)家在作品中對于空間、物質(zhì)和能量的探討與當時美、蘇之間的太空競賽有關(guān)?？颂m在身體行為中表現(xiàn)了同樣的野心，他試圖把物質(zhì)在空間中的運動帶入到過去被認為是靜止的視覺藝術(shù)之中。

女藝術(shù)家小野洋子（YokoOno）以自己的身體為藝術(shù)媒介。她最著名的一次行為藝術(shù)表演是1965年在紐約卡耐基音樂廳舉行的《剪碎衣服》（CutPiece）。洋子一動不動地端坐在舞臺上，請觀眾們上臺一片一片地剪掉她的衣服，直到衣服全部從她身上滑落為止。在英文中，碎片（piece）與和平(peace)同音，剪碎衣服意味著破壞和平。小野洋子的身體表演暴露了人與人之間侵犯和被侵犯、暴虐和受虐的過程，揭示了人類社會行為中侵犯、暴力的傾向?qū)θ说淖匀惶煨缘膫?。受到薩特的存在主義理論影響，小野洋子的行為藝術(shù)作品經(jīng)常用自己天然、無辜、柔弱的身體表現(xiàn)人類生存的痛苦、孤獨和脆弱。而這件作品創(chuàng)作于美國入侵越南期間，更多地表現(xiàn)了藝術(shù)家對暴力的揭露與對和平的祈禱。

克蘭和小野洋子的身體藝術(shù)依然刻意地保存了美學意義，而此后的身體藝術(shù)更強烈地追求社會政治意義，甚至出現(xiàn)了反美學、反文化的傾向。吉爾伯特和喬治（Gilbert&George）不僅把自己的身體臨時性地用在藝術(shù)創(chuàng)作中，而且把生活本身也當作了藝術(shù)。他們創(chuàng)造了行動雕塑這種形式。在《歌唱的雕塑》（TheSingingSculpture，1969）這個著名的行為表演中，他們穿著正式的西服革履，臉上涂著古銅的油彩，仿佛銅雕一樣站在桌子上，邊演邊唱弗拉那根（Flanagan）和艾倫（Allen）的著名歌曲《在拱門下》（UnderneaththeArches）。這首戰(zhàn)前英國流行的民謠描述了大蕭條時期睡在大橋下的無家可歸者，令人感受到社會邊緣艱難卻又樂觀的生活。吉爾伯特和喬治樸素又帶些滑稽的表演與一板正經(jīng)的紳士裝扮形成了鮮明對比，令人聯(lián)想到英國社會等級間的差異，同時，他們?nèi)诵曰谋硌萦譃椴煌鐣燃壍娜酥g建立起了溝通的橋梁。

以杜尚的《泉》為參照，美國藝術(shù)家布魯斯?諾曼（BruceNauman）創(chuàng)作了《作為泉的自畫像》（Self-PortraitasaFountain，1966-70）。從照片看，他裸露著上身，從嘴里吐出水珠，以自己的身體做出噴泉的姿態(tài)。杜尚用小便池諷刺了在工業(yè)機械化時代傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作源泉的枯竭，而布魯斯?諾曼則用自己的作品表明，藝術(shù)家的身體本身就是創(chuàng)作的源泉。這也是身體創(chuàng)作的根本意義：藝術(shù)家不僅僅是創(chuàng)作者，也是創(chuàng)作的對象和藝術(shù)本身。在他后來的照相和攝影作品中，布魯斯?諾曼記錄了一系列壓迫自己身體的自虐行為，比如拉嘴唇、面頰、摳眼睛、鼻子和耳朵。

在挑戰(zhàn)身體極限的行為藝術(shù)中，活躍于二十世紀六、七十年代的維也納行動派（ViennaActionists）藝術(shù)家以暴虐的身體藝術(shù)和行為表演著稱。奧托?穆爾(OttoMuehl)曾在行為藝術(shù)中大量使用動物內(nèi)臟和排泄物。布魯斯(GunterBrus)讓人在他身上大小便，並將尿液或痰吐到他嘴里，以展示這個垃圾化世界的骯臟。史瓦茲科格勒(RudolfSchwarzkogler)曾展示過一寸寸地連續(xù)切割自己的陽具的照片，據(jù)說，1969年他最終跳樓為自己的藝術(shù)殉難。赫曼?尼什（HermannNitsch）用儀式化的方式展示了動物的尸體、內(nèi)臟和鮮血。另外，他還把行為藝術(shù)過程中所用的沾滿血腥的白布和繃帶用在了繪畫創(chuàng)作之中。

身處二戰(zhàn)后奧地利社會壓抑的政治氣氛之中，維也納行動派用極端恐怖的身體藝術(shù)強烈地批評了自己民族的文化歷史上獨裁的天主教會和納粹主義的罪惡，他們深受法國戲劇理論家安東尼?阿爾托（AntoninArtaud）所提出的“殘酷的劇場”（TheatreofCruelty）理論影響。阿爾托的所謂“殘酷”，是一種令人身陷于某種野性的、超于理性意識的表演模式，在一個原本無比熟悉的情形下，觀眾心靈中的某個空間被一束奇異的光芒打開了。在1938年的著作《劇場和它的復像》（TheTheatreandItsDouble）中，阿爾托解釋了殘酷劇場理論，他呼吁建立一種發(fā)泄式的劇場，替代傳統(tǒng)的、理性的、精英、抑制人的情緒感受的傳統(tǒng)藝術(shù)劇場，以巫術(shù)祭祀的儀式化方式把聲音和身體的動作發(fā)展到極致，使觀眾經(jīng)歷一種猶如精神啟蒙的極限體驗。

受殘酷劇場理論的影響，上個世紀70年代更多的藝術(shù)家用行為表演的方式強烈地挑戰(zhàn)自己身體和心理的極限。美國藝術(shù)家維托?阿孔齊（VitoAcconci,b.1940）在《商標》（Trademark，1970）中，他不斷地用牙咬自己的身體，留下深深地齒印。在《腳步》中，他不停地對著一個凳子走上走下，以每分鐘30步的節(jié)奏直到精疲力竭為止。1972年，阿孔齊創(chuàng)作了具有爭議的作品《精子床》，他在紐約的索納本德畫廊（SonnabendGallery）用木板建了一個斜坡道，此后他每周3天，每天8小時躲在這個木板下手淫，幻想與走過他頭頂上的參觀者溝通，并且通過畫廊里的麥克風放大自己發(fā)出的聲音，希望與觀眾建立起一種象情侶一樣親密的關(guān)系。阿孔齊希望通過這件作品打破藝術(shù)家與觀眾的界線，以及商業(yè)體制下人們之間的精神疏離。在美國，類似的殘酷對待自己身體的行為藝術(shù)表演還有藝術(shù)家克里斯?博頓(ChrisBurden)的作品。他曾在布滿玻璃渣滓的地上爬行、把自己釘在車上、甚至讓人在畫廊里向自己開槍，左臂中彈受傷。在70年代資本主義后期，同時也是冷戰(zhàn)的高潮時期，美國的藝術(shù)家們用自己的血肉之軀向以資本為中心的、冷漠的、壓抑人性的社會制度提出了最強烈的抗議。馬克思主義理論家威廉姆斯（RaymondWilliams）認為：與超現(xiàn)實主義一樣，殘酷劇場的實踐者是資本主義社會中真正的持不同政見者，他們用性解放、釋放夢想、甚至于瘋狂的方式，拒絕日常生活中主導性的、通常用于掩飾的、規(guī)范的語言形式，徹底打破了資產(chǎn)階級社會的文化藝術(shù)形式。

塞爾維亞出生的瑪莉娜·阿布拉莫維琪（MarinaAbramovic）是最早不斷地挑戰(zhàn)自己身體和精神極限的女藝術(shù)家之一，她借助痛苦、危險和精疲力竭的體驗尋求情感和精神的超越?！俄嵚上盗小罚≧hythms1973–74)是她在20世紀70年代的代表作。阿布拉莫維琪的第一場表演《韻律10》（1973），也被稱為俄羅斯游戲。藝術(shù)家擺放出20把式樣不同的短刀，任意取出一把飛快地在指縫間用力剁下去，在被刺傷之后立刻換上另一把短刀，重復前面的動作，在重復到第20次時，藝術(shù)家播放之前的錄像，并以短刀在桌面敲打的輕快旋律作為作品的題目。《韻律2，1974》分為兩個部分，在第一部分中，藝術(shù)家服用抗肌肉癱瘓藥物，在大腦完全清醒的狀態(tài)下，觀察自己無法控制的身體所產(chǎn)生的劇烈反應。在身體痙攣過后，藝術(shù)家進入第二部分的身體實驗，她服用減緩肢體運動的抗抑郁藥物。與前一部分相反，藝術(shù)家身體雖然在場，但完全失去了意識，陷入昏迷之中。以自己的身體作實驗，藝術(shù)家探索了身體與精神之間關(guān)系。在《韻律5》（1974）中，藝術(shù)家在自己的腹部刻下五角星的痕跡，然后躺在地上燃燒的木質(zhì)五角星中，最后由于缺氧失去知覺而被觀眾救助。在《韻律0》（1974）中，藝術(shù)家在房間內(nèi)貼出告示，準許觀眾隨意挑選桌上的72種物件與藝術(shù)家進行強迫性身體接觸。在這72件物品中，有玫瑰、蜂蜜等令人愉快的東西，也有剪刀、匕首、十字弓、灌腸器等危險性的器物，其中甚至有一把裝有一顆子彈的手槍。在整個表演過程中，阿布拉莫維琪把自己麻醉后靜坐，讓觀眾掌握所有權(quán)力。表演持續(xù)了六小時，阿布拉莫維琪的衣物全部被剪掉，有人用帶刺的玫瑰扎入她的腹部，有人甚至把手槍的放到了她的嘴巴里準備開槍，這是藝術(shù)家最接近死亡的一次身體體驗?，斃蚰取ぐ⒉祭S琪強調(diào)自己的藝術(shù)與女性主義無關(guān)，但是承認她的藝術(shù)與經(jīng)歷過的暴力與強權(quán)有關(guān)。她的父母是南斯拉夫的軍人，而祖母信仰東正教。在她的成長經(jīng)歷中，受過意識形態(tài)和宗教的嚴格控制，因此她的所有作品都在探索個人的肉體和精神存在的自由，揭露某些強加于人的所謂的信仰對人性的壓抑。

女藝術(shù)家卡洛琳?史尼曼（CaroleeSchneemann）的身體藝術(shù)表演《肉的快樂》（MeatJoy）（1964）是對阿爾托式殘酷劇場理論的一次重要實踐。在舞臺上，一群穿著緊身比基尼的男女演員在塑料單子上扭動翻滾，同時把魚、雞、香腸等各種混合著油彩的生肉扔到對方身體上。整個表演融合了視覺、聽見、味覺、觸覺等所有感官刺激，充滿了肉欲的快感，既令人興奮又令人惡心。這場表演不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的反叛，也不僅僅女性主義對男權(quán)的反叛，而且是對人類肉體自身的慶典，表達了生命的激情和行動的自由。

卡洛里?史尼曼還曾在1975年和1977年兩次表演身體藝術(shù)《內(nèi)在卷軸》（InteriorScroll），表達了一個女性主義者的最強烈態(tài)度。在表演中，卡洛琳?史尼曼裸體站在桌子上，在身上和臉上涂上深色的油彩。接著，她擺出模特的姿態(tài)，大聲朗讀一本名為《塞尚，她是一位偉大的女畫家》（Cezanne,SheWasAGreatPainter）的書。隨后，她扔掉手中的書，慢慢地從自己的陰道中抽出一條約十英尺長的紙卷，并大聲地朗讀卷軸上的文字。這些文字諷刺了所謂女性的直覺與男性的理性對比。通過打破社會道德禁忌的身體表演，卡洛琳?史尼曼充滿激情地表達了一個女性主義者的憤怒和抗議。

漢娜?維克（HannahWilke）在1975年《S.O.S.明星化物體系列》（S.O.S.StarificationObjectSeries）的行為藝術(shù)表演中，把口香糖發(fā)送給觀眾，然后向觀眾要回嚼過的口香糖，把它們捏塑成陰唇的造型，再把這些口香糖制成的小雕塑粘貼在自己裸露的上半身上。這些粘貼到身上的穢物象征著傷疤，與漢娜?維克擺出的封面女郎的姿態(tài)形成了鮮明對比，諷刺了女性在時尚消費文化中所受到的傷害。

70年代末，法國哲學家德里達（JacquesDerrida）的“在場（Presence）”和“形而上學”論是闡釋身體藝術(shù)理論的關(guān)鍵。德里達深受阿爾托的影響，他沿著阿爾托的理論軌跡，在探索聲音、身體、寫作乃至整個“文明”自身崩潰的可能性上發(fā)展出解構(gòu)主義理論。他把阿爾托式殘酷劇場中的尖叫帶回到身體，來質(zhì)疑語言、藝術(shù)的最初根源和它們的具體化體現(xiàn)，提出“阿爾托承諾的演說存于身體，身體之中是劇場，劇場之中是文本，這種文本不再屈從于過去古老的寫作，它是一種不合以往規(guī)范的文本或者演說?！痹诘吕镞_的理論影響下，以身體為中心的行為藝術(shù)很容易被認為是在場的形而上學，代表著身體的“在場”可以超越所有的符號、象征、寓意的渴望，直接進入事物的本質(zhì)，但是，以身體取代文本的藝術(shù)實踐又有可能會滑入新的本質(zhì)主義。因此女性主義藝術(shù)家瑪麗亞?凱莉（MaryKelly）警告說：行為藝術(shù)的“在場”有可能變成另一種本質(zhì)主義的、非此即彼的二元對立論，她在1981年的論文“回顧現(xiàn)代主義批評”（ReviewingModernistCriticism）中，批評了以身體為中心的行為藝術(shù)：“行為作品不再是藝術(shù)性地呈現(xiàn)對象的問題，隨著藝術(shù)家本人被呈現(xiàn)，創(chuàng)造主體讓位于一種本質(zhì)性的自我擁有的效應?！边@種批評并不是孤立的，二十世紀80年代英國和美國的女性主義出現(xiàn)了普遍性的反本質(zhì)主義潮流。受到女性電影理論家勞拉?莫維（LauraMulvey）的《視覺快感和敘事電影》（VisualPleasureandNarrativeCinema）的影響，反本質(zhì)主義的女性主義批評關(guān)注在現(xiàn)代和當代視覺文化中的凝視角度的性別建構(gòu)問題，在這種建構(gòu)中，女性系統(tǒng)性地處于被看的地位，而與之相對應的是男性觀眾觀看的角色。在勞拉?莫維之后，受到心理分析學和后結(jié)構(gòu)主義理論啟發(fā)的后女性主義者十分警惕女性身體和性器官的暴露，她們更傾向于以前衛(wèi)的疏離態(tài)度反對庸俗化的視覺快感和圖像引誘。