時至今日，我們?nèi)孕杳鎸υ谥袊?dāng)代藝術(shù)近30年中占據(jù)主流位置的三種陷阱：一、以直接或映射政治、社會批判模式為意義核心，以庸俗圖像與符號泛濫為圖解方法的藝術(shù)；二、依靠對前者的質(zhì)疑，以反藝術(shù)規(guī)則、解構(gòu)者、調(diào)侃藝術(shù)機制者自居，將觀念引入智慧魔術(shù)、學(xué)科置換，具有腦筋急轉(zhuǎn)彎性質(zhì)，或它的另一面深奧“玄學(xué)”的大智慧/小點子型藝術(shù)；三、在前兩者中，始終起到催情作用的自我滿足的想象沖動，即一種表演性和策略性的文化消費景觀。脆弱的三者同時構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)格局中的相互扶持、依賴的三角支架。

至少，因為這個穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)，中國當(dāng)代藝術(shù)在2000年后度過了繁榮的十年。無論是合法化、市場化、國際化都被視作中國當(dāng)代藝術(shù)在新世紀(jì)以來當(dāng)代藝術(shù)所取得的有效成績。然而，在鮮花與掌聲背后，在繁榮與多元背后，近十年的當(dāng)代藝術(shù)卻陷入了另一場消費文化的陷阱和藝術(shù)機制的戰(zhàn)場。合法化、市場化、國際化的美好憧憬，滋生了對歷史的貪婪、姿態(tài)的表演與思想的交易的消費溫床。

一、面對歷史：摘取歷史的果實

在今天，談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)的歷史，絕不是一個純粹的學(xué)者研究的領(lǐng)域，它包含了明顯的政治/現(xiàn)實利害關(guān)系和強大的心理投資，這就注定了它仍是一個懸而未決的社會論戰(zhàn)領(lǐng)域的延異。或者說，談?wù)?978年至2000年的中國當(dāng)代藝術(shù)史并不是一個封閉的體系，它始終對今天起到現(xiàn)實作用，它對當(dāng)下而言仍具有坐標(biāo)性價值和參照意義，它仍是今天我們對藝術(shù)想象的一面鏡子。在這個意義上，歷史的遺產(chǎn)就成為了證明今天某種藝術(shù)概念或藝術(shù)形式的合法性的有效材料，它被以不同的視角與方法分類、歸納，以獲取其合法性的有利證據(jù)。

例如，在近十年的當(dāng)代藝術(shù)研究中，諸多藝術(shù)工作者通過對上世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)的歷史事件的脈絡(luò)梳理和價值闡釋，建構(gòu)了符合自身研究邏輯的歷史結(jié)構(gòu)關(guān)系，通過對這種歷史結(jié)構(gòu)關(guān)系的強調(diào)，證明其在今天的合法性地位。或者說，任何已過去的藝術(shù)事件一旦被認(rèn)定為具有豐富的學(xué)術(shù)利益和市場利益的時候，對這一事件的唯一占有權(quán)和解釋權(quán)的爭奪便隨之展開。對歷史的梳理，在這個意義上變?yōu)闈撛诘膶裉旎蛭磥碓捳Z權(quán)的爭奪。

沿著這個思路，我們發(fā)現(xiàn)，在今天的中國當(dāng)代藝術(shù)研究中多數(shù)寫作是從歷史事件的兩方面問題展開的：一、從事件的意義闡述展開（例如1992年首屆廣州雙年展/1993年第45屆威尼斯雙年展“東方之路”/2000年第三屆上海雙年展“海上﹒上海”等），對某一歷史事件展開另類的價值與意義闡述，并通過對這一事件的價值重構(gòu)，梳理自身的學(xué)術(shù)合法性結(jié)構(gòu)，這其中手法多數(shù)為否定或重申某一歷史事件積極意義，重新定義中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史邏輯，當(dāng)然，前提是這一重構(gòu)的歷史邏輯在研究者自身看來是正確的、具有重要推動作用和坐標(biāo)價值的；二、從事件的起源解釋展開（例如星星畫會/85美術(shù)新潮/1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展等），清理歷史事件的物理真實的客觀性，明確價值和意義獲利的責(zé)任人是誰，強化責(zé)任人的對事件的引導(dǎo)作用。

正是這些不斷被重提的歷史事件，建構(gòu)了2000年之后中國當(dāng)代藝術(shù)所談?wù)摰暮诵目蚣芎完P(guān)鍵詞，例如：市場問題（1992年廣州雙年展），后殖民問題（1993年第45屆威尼斯雙年展），國際化/合法化問題（2000年上海雙年展）；前衛(wèi)反抗、形式啟蒙（1978年星星畫會/吳冠中/第二屆青年美展），人文主義、形而上學(xué)（1985美術(shù)思潮），社會運動、政治話語（1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展）等。

然而，這種研究視角或方法的危險性在于:表面上看似在追求的絕對的客觀真理，但卻被過激的否定或贊譽掩蓋歷史本身的客觀發(fā)生。既：刻意遮蔽、忽視上下文關(guān)系和歷史情境的問題研究，得出的結(jié)果往往是不客觀的態(tài)度得出不客觀的結(jié)果。正因這樣，2000年之后的中國當(dāng)代藝術(shù)史研究難免會落入到一個俗套的歷史名利場中。于是，在這個意義上，歷史淪為一種交易，任何失去理性與自覺的敬畏與批判，都可能成為在消費心態(tài)引導(dǎo)下的學(xué)術(shù)表演。歷史也只是滿足現(xiàn)行需求的材料，它可以被隨意的切取與篡改，走向?qū)€人視角標(biāo)準(zhǔn)化、墮落化的歷史秩序，最終與嚴(yán)肅的歷史學(xué)研究失之交臂。

也正是前人所取的歷史價值，使得近十年的繁榮在這個基礎(chǔ)上開花結(jié)果。而另一方面，2000年之后的中國當(dāng)代藝術(shù)繼承了80年代、90年代的歷史遺產(chǎn)，并將這些歷史遺產(chǎn)迅速轉(zhuǎn)化為個體的話語權(quán)力和實體效益。在新的十年中，中國當(dāng)代藝術(shù)的繁榮變成了采摘的繁榮，安身立命于昨日，缺乏歷史的縫隙的獲益，不斷地依賴于歷史的成就。繁榮變成了虛妄、無根的繁榮，它失去了創(chuàng)造可能和反思現(xiàn)實的地基。

如果說，今天的價值僅僅是在分享歷史的成果，那么我們應(yīng)該提出這樣的問題：在舊的土地上中國當(dāng)代藝術(shù)碩果累累，除了忙于采摘，在新的土地上是否種下了秧苗？

二、被消費掉的十年：誰的趣味在主導(dǎo)話語

當(dāng)我們提出這十年是誰的舞臺？2000年之后中國當(dāng)代藝術(shù)新的藝術(shù)史是由哪些藝術(shù)作品、藝術(shù)事件、藝術(shù)風(fēng)格所構(gòu)成的時候？問題也就接踵而至。首先，從90年代后期開始的“青春殘酷”繪畫，以及之后所衍生的“青春寓言”、“卡通一代”、“消費圖像”等；其次，觀念藝術(shù)繼續(xù)對藝術(shù)機制、藝術(shù)規(guī)則進行反抗，拒絕明確意義與經(jīng)驗闡釋，“玄學(xué)”藝術(shù)和“高知識含量”藝術(shù)的開始出現(xiàn)，這之中也包含所謂的“觀念繪畫”；之后，一部分藝術(shù)家迅速轉(zhuǎn)向，借用中國傳統(tǒng)文化資源將藝術(shù)引入另一種歷史敘事的維度之中，在這個名單中，除了少數(shù)幾位從80年代開始從事傳統(tǒng)研究的藝術(shù)家之外，多數(shù)為將表達對象從“卡通消費圖像”轉(zhuǎn)向“傳統(tǒng)圖像“的藝術(shù)家，以及一些成名于80、90年代大腕藝術(shù)家的臨時串場。

如果從這個簡單勾勒的脈絡(luò)來看，無疑，對這十年的藝術(shù)發(fā)生的看待過于簡單化、平面化，很容易走向一元敘事的線性邏輯的陷阱。例如，這期間有許多藝術(shù)家在堅持獨立的工作，保持自覺性的問題意識，連續(xù)的關(guān)注某一觀念系統(tǒng)，并創(chuàng)作出不錯的藝術(shù)作品。也包括，持續(xù)關(guān)注社會現(xiàn)實問題、政治問題的藝術(shù)家，還有在藝術(shù)語言層面做深入的研究工作的藝術(shù)家。當(dāng)然，無論是卡通或是傳統(tǒng)、觀念藝術(shù)之間都不是互不相關(guān)的單一工作，它們之間有著頗為豐富的結(jié)構(gòu)性張力關(guān)系，它們的關(guān)系是運動的。面對新的十年中，這些復(fù)雜的藝術(shù)作品關(guān)系、藝術(shù)事件關(guān)系、藝術(shù)風(fēng)格關(guān)系，需要我們做深入的、別樣的切片研究，以告別整體敘事的以偏概全，這恰恰是新史學(xué)的核心。那種一筆勾勒，以社會背景為底色，藝術(shù)創(chuàng)新為突破，對未來所產(chǎn)生的意義與價值假設(shè)為終結(jié)的傳統(tǒng)史學(xué)寫作方法恰恰在立場和客觀性上是可疑的。

無獨有偶，近幾年來，至少有三種藝術(shù)方式頗為流行：一、以當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化研究為形式方法，以提倡反對后殖民主義的觀看，強調(diào)本土文化的延續(xù)性為意義指向的“中國傳統(tǒng)式當(dāng)代藝術(shù)”；二、以反現(xiàn)實主義方法論，重回日常經(jīng)驗或形而上學(xué)的“抽象式藝術(shù)”；三，以挑戰(zhàn)藝術(shù)機制、回應(yīng)藝術(shù)史、提供藝術(shù)界與策展人機制之外的想象空間為目的的“觀念藝術(shù)”和“觀念展覽”。

如果以這三種藝術(shù)方式為切面，我們可以發(fā)現(xiàn)它們的共性：一、回避了對政治現(xiàn)狀的批判，進入了隔絕政治問題的安全地帶，崇尚日常經(jīng)驗、實驗方式；二、在方法論上都試圖告別現(xiàn)實主義中心論的模式，反對進化論式的前衛(wèi)形態(tài)；三、將可能性、不確定的無限放大，步入缺乏對永恒問題深化的浮光掠影、躲躲閃閃之中。四、滿足觀者對庸俗圖像、庸俗政治批判的視覺疲倦和心理壓力，從而使得觀眾輕松而又暇意的在過去問題之外被釋放。