那么，這三者之間的復(fù)雜關(guān)系又是什么？“抽象式藝術(shù)”的興起，在很大程度上是對藝術(shù)直接介入社會問題的不滿，同時也是對復(fù)雜化、學(xué)理化的觀念藝術(shù)的逃避，提倡回到日常的重復(fù)經(jīng)驗或是形而上學(xué)的宇宙觀之中去。同樣，“中國傳統(tǒng)式當代藝術(shù)”何不是對現(xiàn)實批判和政治前衛(wèi)的逃避與不滿？于是，在這個共識上，抽象與傳統(tǒng)之間的邊緣被模糊化了，或是傳統(tǒng)抽象觀的同流，或者是形而上學(xué)問題的相遇。然而，從表面上看，“觀念藝術(shù)”與“觀念展覽”似乎除了被“抽象式藝術(shù)”所不屑，其復(fù)雜的邏輯，文字游戲的陷阱，依賴于大量的空泛的理論時髦詞的指認。問題絕不是這么簡單，相對“抽象式藝術(shù)”和“中國傳統(tǒng)式藝術(shù)”在二元對立模式中，通過圖像和形式層面對現(xiàn)實主義的反叛，“觀念藝術(shù)”和“觀念展覽”似乎更徹底一些。它們甚至認為自己不在二元之內(nèi)，開始了結(jié)構(gòu)性研究，試圖去概念化、去規(guī)則化，逃避認定和解釋。這貌似更為徹底的解放，卻陷入了左右手互搏式的實驗玩耍與語言游戲之中，畢竟自己打自己很難把自己打的鼻青臉腫。它們既反對概念化，而又在不知不覺中自我概念化；既反對按照以往歷史經(jīng)驗的、明確的意義的解讀，又極度依賴于理論的認定和辯護；既試圖反抗精英制度，卻又充滿知識系統(tǒng)中心論思維；它們在外表上被各種新知識和新結(jié)構(gòu)所包裹，而在底色上依舊難逃工具論、鏡像論、反映論的籠罩；既反對成為藝術(shù)機制的奴隸，卻成為了齊澤克、巴丟、阿甘本的知識機制的奴隸。無論是抽象的、傳統(tǒng)的、觀念的藝術(shù)方式，在更為廣闊的視野中，原本僅僅是一小步的前進，卻在明顯的意識形態(tài)利害關(guān)系和強大的心理投資所帶來的鮮花與掌聲中，被夸贊為跨了一個百米欄。

這些基于2000年之后中國當代藝術(shù)的上下文關(guān)系和情境反抗的新藝術(shù)形式，因過于樂觀的看待其所創(chuàng)造的模式，偏頗的證實了“自由聯(lián)想”的無限正確性。所以，當贊譽與期望沒有邊界的時候，當藝術(shù)對可能性沒有限制的時候，當基于反抗的藝術(shù)實驗沒有認清自我所處的臨時性、階段性位置的時候，它就會成為消費景觀下無克制與無反思的一種思想沉淪，這種沉淪只會變?yōu)槿馍斫?jīng)驗與話語斗爭的狂歡。

這樣的描述并不是徹底否定2000年之后“抽象式藝術(shù)“、”中國傳統(tǒng)式當代藝術(shù)“、“觀念藝術(shù)”和“觀念展覽”的歷史價值，而是，我們理應(yīng)對所有舊的機制保持理性的批判，同時也要對新的藝術(shù)保持警惕，這也是批判性的核心。其實，新和舊早就不是問題，而是它提供了何種存在方式與文明形態(tài)，只有這樣，我們才能真正的保持話語的流變性和不確定的經(jīng)驗感，并始終進行對永恒問題的深化討論。

在問題的另一面，這三種藝術(shù)形式極可能陷入了消費主義的文化陷阱。今天的中國當代文化是由小資產(chǎn)階層、半吊子中產(chǎn)虛假的反主流趣味所“消費”掉的表演性批判與偽深刻。至少，那些山山水水、點點線面、聲光電雷、符號迷宮，也同時符合既因制度的缺失獲得資本權(quán)力，而又希望在獲得資本權(quán)力之后保障其物權(quán)、官商階級，它們試圖通過文化想象來解決自我的分裂與焦灼；充滿波西米亞流浪情結(jié)的布爾喬亞，那種中產(chǎn)階級的閑暇生活趣味、文藝想象。這種熱愛藝術(shù)、熱愛文學(xué)的傷風(fēng)感月，被一種刻意的、表演化的逃亡情緒所控制。雖然，這種論斷過于偏激與片面，但，應(yīng)該明白的是：藝術(shù)所需要的社會秩序不應(yīng)建立在一種消費的欺騙之上。在消費景觀中的沉淪，最終會使得我們喪失判斷的能力，當我們無法分清什么是真正的價值什么是沉淪的表演之時，便是消費主義和流行文化的勝出，它最終只會使得藝術(shù)在思想的交易中娛樂至死。

相比“卡通一代”“青春寓言”“消費圖像”，那種積極向消費主義、流行文化靠攏的膚淺的消費景觀而言。“抽象式藝術(shù)”、“中國傳統(tǒng)式當代藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”和“觀念展覽”對消費主義還是具有引導(dǎo)意識的，至少，在理論層面它們是具有一定的自覺性的。

同時，“抽象式藝術(shù)”、“中國傳統(tǒng)式藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”和“觀念展覽”在自身發(fā)展的邏輯中，卻也遭遇了另一批藝術(shù)家的夾擊。新的十年并非僅僅是新的面孔，那些市場天價、美術(shù)館展覽、畫廊銷售主體、藝術(shù)雜志的大幅新聞版面依舊是被成名于80、90年代的“大腕”藝術(shù)家所占據(jù)，他們無疑構(gòu)成了中國當代藝術(shù)內(nèi)部最大的既得利益團體，位于社會結(jié)構(gòu)頂層的人群依然協(xié)助這些大腕重溫早已破滅的歷史經(jīng)典與舊夢。他們得益于上世紀的學(xué)術(shù)影響，充當著國際化、市場化、合法化的急先鋒。正是2000年之后的歷史機遇，市場經(jīng)濟和社會制度的全面復(fù)蘇，使得這些大腕藝術(shù)家成為被學(xué)術(shù)遺產(chǎn)所包裝的光鮮果實。那種無限復(fù)制的創(chuàng)作方式，卻依托80年代、90年代的幾張經(jīng)典圖像和代表作，截取了2000年之后的絕大多數(shù)話語權(quán)力和市場利益，他們和一線的畫廊、美術(shù)館、拍賣公司、雜志完成了利益的捆綁。雖然，我們?nèi)孕杩隙ㄋ麄冊谏鲜兰o所起到的重要價值，但他們的歷史使命已然完成。

誠然，市場本無原罪、合法化也并非雞鳴狗盜之事，國際化是中國當代藝術(shù)一貫努力的方向。但當這些進展成為獲取權(quán)力的名片的時候，這些進展無疑是一種表演性的真實。以國際化為例，這些架上大腕們所謂的國際化，無非是國外活動邀請，國內(nèi)大肆宣傳。至少，我們很難看到這些大腕藝術(shù)家們，在2000年之后有多少和海外重要藝術(shù)家同臺演出的機會，多數(shù)是些關(guān)注中國藝術(shù)的海外票友做些以中國藝術(shù)家為主體的所謂“國際展覽”。有趣的事，這些并不成立的海外展覽，最終卻成為換取國內(nèi)影響的偽國際資本。相比蔡國強、徐冰、王慶松、劉錚的國際展覽記錄和海外重要美術(shù)館的個展邀請而言，那些架上的大腕們似乎在國際上也延續(xù)著中國式老板的“土嗨”方式。然而，2000年之后的當代藝術(shù)市場卻依然沉積在那些90年代初的“國際化”大牌的想象之中，于是國際化成為其在國內(nèi)合法化、市場化的通行證。

如若說，2000年之后的中國當代藝術(shù)最大的退步是什么？即是新的十年的藝術(shù)史還由這些成名于80年代、90年代的架上藝術(shù)家的“風(fēng)光評論”和“風(fēng)光作品”所占據(jù)，這無疑是歷史的倒退。2000年之后的當代藝術(shù)理應(yīng)拒絕那種無限復(fù)制、無立場的歷史經(jīng)典崇拜。同時，這種歷史的倒退，恰恰完成了其與政治合法化與不良市場的結(jié)合。我們悲哀的看到，曾為中國當代藝術(shù)付出極大貢獻的行為藝術(shù)在新的十年中的冷遇，亦如何云昌的那件《抱柱之信》一般，信念問題在這個不良市場和消費景觀中被譏諷為“可笑”和“偏執(zhí)”。在新的十年中，我們很少能看到還可以讓人感動的藝術(shù)，謝德慶的《做一年》、何云昌的《一米民主》、王慶松的《123456刀》等，這種在日常與現(xiàn)實問題中的較勁、深切的樸實、無畏的偏執(zhí)與傲慢恰恰給這個充斥著消費景觀的十年致命的一擊。

葉永青的那句：“80年代的謝幕竟然以一場交易而收場”，似乎俏皮的點破了問題，然而，這句話在今天所引申的含義，絕不是簡單的市場的交易。雖然，中國當代藝術(shù)的市場問題存在著它的道德瑕疵和問題缺失。在這十年中，這場交易變得異化了，它更隱蔽了，它變成了思想的交易、歷史的交易、責任的交易，制度的交易，一場豐盛的充斥著偽裝與表演的當代藝術(shù)鬧劇。如果說，2000年之后的前衛(wèi)意識中的反抗成為了一種被觀看的表演，那么這種反抗就是一種被消費的景觀和思想的意淫。同樣，當文化批判成為一種扭捏的表態(tài)與煽情的歇斯底里之后，這種文化批判就成為了自我想象的神圣化的道德主義潔癖。在這一點上，我們理應(yīng)做一個自由的人，一個能理解我們困境和熱情的人

在普遍均質(zhì)的消費景觀之中，這種真正的自由反抗還可能嗎？當2000年之后的中國當代藝術(shù)僅僅滿足于對歷史遺產(chǎn)的崇拜，這既是一種消遣，在消遣的文化中輕點過去的珍貴遺產(chǎn)。在消費文化的陷阱中，我們需要保持胸懷疑問樂于提問的能力。也正有這樣，中國當代藝術(shù)的“智性”才能通過語言意義和觀念結(jié)構(gòu)，保持具有永恒的問題意識的防御機制。

舊的思維模式在今天必然遠去：這些所謂的在上世紀中出現(xiàn)的經(jīng)典，需要明白，或者說需要十分的明白，沉默的享有，既是一種頑固的后退。