當然，一個展覽也不能說所有的環(huán)節(jié)都為了節(jié)約而節(jié)約，該節(jié)約的時候要節(jié)約，該出手的時候也一定要出手。在2010年的文獻展上，我們也請了英國很著名的藝術家里查·迪肯，做抽象雕塑的。他的作品運費就花了20萬，該花的錢一定得花。

記者：您的展覽，更多是偏向裝置藝術和新媒體方面，繪畫不是主要的部分，這是什么前提下選擇的結果?

黃篤：每個人的選擇可能跟他個人的趣味有關系，或者跟商業(yè)也有很大的關系。我覺得藝術里面有很核心的東西是如何把藝術里不被約束性的，獨立性的，實驗性的，真正反映人性的不受干擾的東西給抽離出來，這可能最能反映藝術真實的本質。我想通過這種展覽為藝術找到一種尊嚴，我覺得這是最難的。

記者：每個人的策展理念和方向都取決于自己的學習經(jīng)歷和研究方向。

黃篤：這只是一個方面，我覺得最核心的是今天的藝術到底能做什么，不是光賣點錢的問題。藝術有很多的功能，改造這個社會有沒有關系?或者說藝術是不是可以介入到這個社會里面，介入到我們的日常經(jīng)驗里面來?這個是我感興趣的地方。我們要考慮的是藝術不光是媒介的意義，更多的還是跟人性有關聯(lián)，改造人類內心深處的東西。比如講博伊斯，他本身強調社會雕塑，社會雕塑的核心是什么?就是藝術介入社會本身，是人對社會的干預。不管是批判還是療傷，都是介入到人的內心或制度內部，這是藝術的本質。而不是單單畫一幅畫表現(xiàn)技巧或純粹的形式美，這是表象的東西。當然藝術還有視覺的快感在里面，比如形式主義藝術，也有這樣一個美學在里面。我們看今天藝術的變化，不是基于60年代，而是基于現(xiàn)在當下我們的變化是什么，在全球化里面，地方主義、民族主義和這種全球主義之間的沖突，或者是歐美和邊緣地帶的這種微妙的矛盾，甚至還有殖民主義，歷史主義遺留下的一些問題：比如社會主義和資本主義之間的沖突，民族主義和全球主義之間的沖突，殖民主義和新的帝國主義，老的殖民主義和新的帝國主義和新興國家之間的矛盾和沖突，這些問題實際上都是值得我們去觀察和分析的。我們不能只停留在今天住在一個發(fā)達、享受、物質主義的優(yōu)越的環(huán)境里面就可以高枕無憂，我們的問題依然很嚴峻，所以藝術更多地還是要考慮問題，而不是處于享樂主義的視覺快感里面。

記者：策展人應該儲備知識和能量才能做有水準的展覽。

黃篤：當然你平常要有觀察和積累，策展人不是說天天都做展覽。要有一定的積累和觀察，到一定的程度，你用它的時候就不會顯得那么慌亂，你心里有一定的準備，就能游刃有余。展覽得有個備用方案，比如在這個空間里面，安排幾個藝術家，如果遇到障礙怎么辦，備用方案是什么，你都得考慮到。對這些因素你都得胸有成竹，在安排展覽的時候才不會顯得慌亂。

記者：展覽主題會不會是因某些藝術家的作品而觸發(fā)?

黃篤：應該說是從一個整體上去考慮問題，而不是某一件作品。能看到一種整體的變化，比如說我們今天談中國藝術的變化就很難去描述，你必須看到中國藝術今天的多樣化，而不能用以往的經(jīng)驗說中國的藝術界沒希望，用90年的經(jīng)驗說中國藝術沒深度。盡管我們對藝術創(chuàng)作還有這樣那樣的一些約束，相對于90年代今天的藝術或市場已經(jīng)解放得很厲害了，尤其是對藝術家。值得我們思考的是，我們的藝術到底往哪個方向去?里面的價值到底是什么?我們今天當代藝術的價值和意義到底是什么?。而不是我們簡單地把這個問題分為好和壞，強和弱，那就成為社會的二維主義了，不能說現(xiàn)在的就比過去的好，還是要用一個辯證的眼光去分析過去、今天和未來。

記者：策展人做展覽會有一部分藝術家的名單多次重復，無形當中會形成一個脈絡。在您的策劃過程中，您有沒有一種梳理藝術史的想法?

黃篤：沒有，還是注重展覽本身。出于展覽本身的需要來考慮藝術家的作品，而不是從藝術史的角度。我覺得那樣會把展覽搞成藝術史，我覺得不要有這樣的一個眼光。我認為任何的策展人都不會把自己的展覽做成藝術史?！兑苿拥某鞘小?、1989年《大地魔術師》，他們探討的都是一些問題，更早的1969年哈羅.吉曼他們做的《當態(tài)度變?yōu)樾问健芬彩窃谔接憜栴}，他們是最早把觀念藝術、裝置藝術帶入到西方的美術館。

記者：從您策劃展覽的主題當中，找到一些關鍵詞，比如說“后物質”、“制造中國”、“新都市現(xiàn)實”、“中國幻想”，其實這些詞可能都有一些內在的聯(lián)系吧?

黃篤：當然，都有內在的聯(lián)系。在不同的時期反映中國藝術的基本界面。比如“后物質”是2000年做的，我認為當時那個展覽還是做得太超前了，那應該是最近幾年做的。當然，有一些還是跟中國本身的發(fā)展發(fā)生關系，比如說今天的都市化、中國社會的轉型期充滿了焦慮和矛盾。一個展覽可能不解決什么問題，但我覺得最重要的是能把思考的問題給提出來，讓大家去想去探討，這是最主要的。

記者：一個展覽可能不能解決什么問題，但可能在很多年當中持續(xù)的討論同一個話題，把某一關注的點一直做下去。

黃篤：所以你剛才看到的問題是持續(xù)的，實際上就是在持續(xù)的考慮思考一些問題。比如我現(xiàn)在正在策劃的一個展覽，是今年6月份在馬德里的一個展覽：Photo in Spain(西班牙攝影記)，其中我策劃一個單元，是核心的展覽。他們的藝術總監(jiān)沒有給我很多的壓力，由自己決定。我選的是來自國際上的十四、五個藝術家，主要是影像(錄像和攝影)。我的主題是“形象的焦慮”，討論很多在今天全球化的時代，為什么人如此之焦慮，如何反映在形象。通過地緣政治、全球化資本、權力及地區(qū)沖突和殖民主義留下的問題，以色列和巴以沖突等等。這個展覽對今天的現(xiàn)實提出了很多的疑問，這就是展覽的意義。

記者：策展人有時也會被要求考慮作品的銷售嗎?如果跟畫廊合作的話，畫廊會提什么要求?

黃篤：我不會考慮。畫廊基本不會提什么要求。比如跟索卡畫廊也合作，他們讓我策了一個展覽，這個展覽的題目叫“杜撰”，畫廊老板也沒有提出什么，也沒有問說能不能賣。這也是畫廊一個有意思的地方，也是品質，他既然相信了你，就不會過多的干預。請一個策展人必然是相信他學術的眼光和判斷力，干預他就體現(xiàn)不出學術的力度或者獨立性。

記者：不是什么人都可以做策展人的，青年策展人可能會受制于更多這樣的情況。您對青年策展人有什么忠告?

黃篤：我們都是從青年策展人過來的，也不是說你一開始就很有名，需要積累，需要積淀和學習，需要不斷的觀察和分析，需要你走入工作室了解藝術家的想法，而不是把自己關起來想象地去策展，一個好的策展人不但要有一個整體的眼光，還要能微觀把握。我們在談一個個案的時候，對這個藝術家要很了解，他的動向是什么，他的想法是什么?他最近為什么發(fā)生了變化?還有你得有駕馭能力，實踐多了，你空間練就多了，你跟人打交道多了，就會有一種自信，就會對空間有分析，就會跟人打交道會去談判。這是更加具體的實驗和實踐性的工作，策化展覽，不光是讀幾本美術史的書，更多地是強調你對現(xiàn)實的把握，對于不斷運動過程中的藝術現(xiàn)象的把握。策展的工作實際上是考驗人的整體思維的能力、協(xié)調能力。從一個具體的小工作做起，慢慢的積累，積少成多，會變得成熟。人都是從比較幼稚的不成熟的展覽做起。就像寫作文一樣，大家都有不成熟的時候，但是就是因為這個不成熟的積累慢慢造成了你突然的爆發(fā)，很可能在某個階段你的悟性就會很高，就會飛躍。

記者：一個青年人想做策展人，首先應該做一些什么樣的工作?

黃篤：有兩種方式，一種可能是給著名的策展人做助理，這個是最直接的經(jīng)驗，如果你跟非常有名的策展人做助理，會從他那兒學到很多的經(jīng)驗，這是書本上看不到的。比如說如何選作品，如何在空間里面安排，如何去談判、協(xié)調好幾方的關系，這在書本上一般是學不到的。還有一種方式是你去美術館或畫廊工作，這更帶有實踐意義，你去美術館會接觸到很多這樣的案例，也是很鍛煉人的。除了這個工作以外，要成為一個優(yōu)秀的策展人，你需要一個很寬廣的眼界，你不僅要了解中國，你還要了解國際，你不僅要了解政治經(jīng)濟，你還要了解文化，你不僅了解思想史，還得了解當代批評。因為今天的藝術跟政治經(jīng)濟的關系非常的密切，深入到一個具體的空間和實踐日常與社會結構里去，去體察領悟把握這里邊的內在關系。這是對年輕策展人最基本的要求，也是造就年輕策展人成熟的根本。

記者：不能把策劃一個展覽簡單地理解成只是做影響力。

黃篤：其實好多人不理解什么是策展，很多人覺得策展不就是寫篇文章嗎?其實不是這么簡單的。我認為真正的策展工作是個非常復雜的，他要討論很多的問題，比如搭建的問題，這個結構怎么安排的問題，運輸?shù)膯栴}，保險的問題，安全的問題，借作品的問題，談判資金的問題，協(xié)調美術館、贊助方、藝術家等各方面的關系。實際上它是一個很復雜的工作。

記者：展覽主題該如何選擇?

黃篤：主題都是根據(jù)今天文化社會的轉向做的判斷。意大利80年代初奧利瓦提出“超前衛(wèi)主義”，他是站立在這個邏輯上面的：在超前衛(wèi)之前，在歐洲，德國、法國和美國在60年代、70年代盛行的是觀念藝術，尤其在意大利，觀念藝術在意大利占主導地位，也就是貧窮藝術，那么奧利瓦為什么提出超前衛(wèi)主義呢?在意大利，在德國、在法國，他看到了一個繪畫的趨勢，德國有新繪畫——里佩爾茨、巴塞列茨、基佛爾等;在英國出現(xiàn)弗洛伊德;在法國也出現(xiàn)新繪畫;在意大利出現(xiàn)桑圖吉雅，克來蒙特、帕拉蒂挪，所以他提出了超前衛(wèi)主義。就是要看一個基本的邏輯關系和文化的轉向來提出命題。還有1989年“大地魔術師”，是馬爾丹在蓬皮杜策劃的，為什么提出“大地魔術師”的觀念，而且把非西方的藝術引入呢?在80年代后期，西方出現(xiàn)后殖民理論，對西方中心主義的批判，再加上整個冷戰(zhàn)以及冷戰(zhàn)之前的社會變革，他感悟到這樣一種東西存在，然后把非西方的藝術邀請到了巴黎，那個展覽當時引起到了很大的批評，但是他的展覽又預見了冷戰(zhàn)結束后文化的整個走向。就是你要有一種敏感，對大趨勢的敏感，對整個社會文化結構轉變轉型的敏感。

記者：有些展覽不強調主題，比如“四人作品展”、“五人作品展”等。

黃篤：它沒有探討問題。其實畫展也可以做得很有意思，四、五個人也可以探討一個問題，無論是抽象是表現(xiàn)的還是寫實，你可以圍繞一個問題去討論。哪怕是一個小問題也會很有意思，而不是空洞的去做展覽。作為一個好的策展人最重要的是能夠發(fā)現(xiàn)問題，不能發(fā)現(xiàn)問題就沒有判斷，所以應該是敏銳、敏感于這個社會，敏感于這種文化的變化，敏感于這種現(xiàn)狀里面存在的問題，這個才是關鍵。當然，除了這點以外，你還得對藝術品有一種判斷力。比如說今天出現(xiàn)新的年輕一代的新的多媒體的藝術里面在探討什么問題，年輕的畫家里面在探討什么問題，我覺得你一定要有一種審美判斷力在里面，而不僅僅是把它變成一窩蜂的弄一大堆人圈一個展覽，這種誰都可以做，不用動腦子。

記者：有一句話說，“藝術史就是展覽史。”

黃篤：也不完全是，但藝術史中要有重要的展覽。當然尤其是現(xiàn)代藝術(古代藝術就沒有這些東西)，現(xiàn)代藝術里面尤其是二戰(zhàn)以后出現(xiàn)的更多是跟展覽連在一起。不管是大的美術館還是小的畫廊的展覽，或者一些事件，比如激浪派60年代的運動，那這運動都是跟事件連在一起的;還比如貧窮藝術在很多畫廊做的展覽。但不是說為藝術史而去做展覽，這是兩個概念。

記者：我想策展人提出的概念，會成為藝術史家寫作重要的參考。

黃篤：對，至少是藝術史的參考，一個文獻性的參考。