| 在今天這樣一個美術(shù)館飛速建設(shè)的時期，無論是官方還是民間的美術(shù)館建設(shè)都呈現(xiàn)著“冒進(jìn)”的狀態(tài)，這種“冒進(jìn)”最大的體現(xiàn)在于——在未確立自身美術(shù)館的收藏體系與線路的前提下便匆匆開館，而這種狀態(tài)的持續(xù)必然導(dǎo)致新時期的美術(shù)館建設(shè)仍然重復(fù)著原有美術(shù)館所體現(xiàn)出來的弊病——以致先天畸形。我們當(dāng)然相信美術(shù)館建設(shè)者所一直具備的“自我修復(fù)”能力，但之前的經(jīng)驗告知我們，一旦美術(shù)館進(jìn)入開展的常規(guī)滾動階段，“收藏”這一往往被聚光燈忽視的環(huán)節(jié)也很難為美術(shù)館的建設(shè)者帶來功績上的樂趣。然而，不得不說的是，熟悉國外美術(shù)館發(fā)展與概況的我們深知，在美術(shù)館建設(shè)之前確定它的收藏體系是一項美術(shù)館之所以稱之為美術(shù)館的根本要素。
國內(nèi)美術(shù)館在藏品的來源上面有著一種莫名奇妙的共同點——由展獲藏——通過舉辦展覽來獲取藏品，這種現(xiàn)象在官方的美術(shù)館收藏品取得途徑上顯得尤為突出。或許，在西方人眼中，這種近似于“以展促藏”的方式不失為一種美術(shù)館舉辦展覽并獲取藏品的理想方式，它大大減少了美術(shù)館的收藏資金投資，而將固有的展廳資源轉(zhuǎn)換成藏品的獲取手段。然而這種看似再美好不過的操作有著十分現(xiàn)實的枷鎖與矛盾，有場地租賃或非美術(shù)館主辦展覽作品是否符合美術(shù)館的收藏體系？美術(shù)館是否會因為追求藏品數(shù)量而降低展覽越過的質(zhì)量門檻？美術(shù)館是否會公平的看待由展覽獲得的藏品并保證其不會遭遇“非命”？除卻種種的疑問，我們不難通過此種模式發(fā)現(xiàn)美術(shù)館在擴(kuò)充藏品數(shù)量方面的優(yōu)勢。然而，問題并沒有因此而減少，以量取勝、雜亂無章、毫無體系等問題也隨之而來。
在國內(nèi)美術(shù)館的發(fā)展中，經(jīng)常將“收藏”看成一項美術(shù)館的內(nèi)部保管事務(wù)，而非是一項高于美術(shù)館這一物理概念本身的學(xué)術(shù)價值體系的呈現(xiàn)，藏品的獲得往往大于收藏的體系建設(shè)，藏品征集有別于藏品選集。這樣以來，當(dāng)面對成千上萬件藏品時，如何面向觀眾進(jìn)行有體系而非僅僅是有序的呈現(xiàn)時，便成為了美術(shù)館管理者的頭等難題。談及美術(shù)館的收藏，我們或許想到的第一個問題便是藏品的歸宿，廣東美術(shù)館在建設(shè)之處便提出了藏品應(yīng)在“納稅人的知情權(quán)”范圍之內(nèi)，藏品最好的命運在于陳列展示，而非假以保護(hù)的名義將其束之高閣，不將公共財產(chǎn)公開陳列，勢必滋生腐敗及保管隱患。無論是在泰特現(xiàn)代美術(shù)館還是在紐約現(xiàn)代美術(shù)館，對藏品的陳列占據(jù)著展示空間的大部分，即便是在臺北故宮以及上海博物館的書畫館，我們也可以定期性的看到輪換展出的藏品。不難看出，不論是以展出古代藝術(shù)的博物館還是以展出現(xiàn)代藝術(shù)的美術(shù)館，藝術(shù)史是其展示的主要脈絡(luò)，這給新時期的美術(shù)館提供著收藏的參照。
就是要將個人及社會生活當(dāng)作大漩渦般經(jīng)歷，就是知覺自己的世界包括自身處于永久的蛻變和重建、煩勞和苦痛、模棱兩可和矛盾抵觸之中，即成為宇宙中昨是今非狀態(tài)的一部分。成為現(xiàn)代藝術(shù)家，就是使自己對大變革安之若素，與其節(jié)律相合拍，隨其趨向而動，并在其激烈而危險的流向中尋求真與美、自由與公正的真諦。
“成為現(xiàn)代”——紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的建立同時也在推動著一種新藝術(shù)的發(fā)展，這家美國第一座現(xiàn)代藝術(shù)的博物館初衷在于“做一個實驗以測定是否存在充分的公眾興趣，并由此判別是否有理由建立一個現(xiàn)代藝術(shù)的收藏、展示及研究的永久性機構(gòu)。”伴隨著現(xiàn)代主義、資本主義、民主主義的影響，這座博物館經(jīng)歷一系列的改造及變遷之后，如今已是全球現(xiàn)代藝術(shù)最為重要的博物館。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的發(fā)展模式或許是最為理想的，既推動著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，同時以現(xiàn)代藝術(shù)作為自身最大的收藏，而由此展開的展示效果及學(xué)術(shù)研究的效果是不難想象的。收藏之道乃是美術(shù)館建立之魂，而非游戲，這遠(yuǎn)比興建一座美術(shù)館所下的決心要大得多，同時也是考察一代美術(shù)館建設(shè)者是非功過的最好載體。
收藏體系的建立遠(yuǎn)非一次性或階段性的事情，這與藝術(shù)的發(fā)展有著必然的關(guān)系，它仍需在時間的進(jìn)程中去不斷的維系與補充。大英博物館給觀眾留下的印象是一座綜合的知識殿堂，匯集著世界的藝術(shù)，在今年初，其對外宣布從亨利珀蒂耶的繼承人處以100萬英鎊購入一套上世紀(jì)30年代畢加索創(chuàng)作的整套100幅版畫——新古典主義蝕刻版畫“沃拉爾系列：1930—1937”，并籌劃著未來的展出。這給國內(nèi)“靠山吃山”的美術(shù)館上了生動的一課，同時也讓美術(shù)館的建設(shè)者能夠認(rèn)清對待藝術(shù)以及收藏的態(tài)度應(yīng)該是如何。
藝術(shù)家的去世常會催生一批新的藝術(shù)藏品，藝術(shù)家在生前也會思考自己作品的去處，而由此也在催生新的個人藝術(shù)館/美術(shù)館的產(chǎn)生，地方政府往往會充當(dāng)此類藝術(shù)館/美術(shù)館的建設(shè)者——期待在文化建設(shè)的長足發(fā)展，吳冠中在接受鳳凰衛(wèi)視《名人面對面》采訪時，便提到此類現(xiàn)象，讓其痛心的是此類藝術(shù)館/美術(shù)館常因政府領(lǐng)導(dǎo)的換屆而導(dǎo)致藝術(shù)藏品流向拍賣市場，最初許諾的永久收藏時常流于臨時與形式。筆者始終對此類藝術(shù)館/美術(shù)館的建設(shè)持懷疑態(tài)度，這往往是資源浪費與重復(fù)建設(shè)的始作俑者，而立項的初衷往往是面子或以此來衡量藝術(shù)家的分量。國內(nèi)藝術(shù)品的捐贈機制始終未建立——這當(dāng)然與運營中的美術(shù)館對藏品的態(tài)度有關(guān)，熟知美國大都會博物館藏品發(fā)展的人都不免會對藝術(shù)捐贈機制報以極大地期待與熱情，而這一捐贈者除了藝術(shù)家之外更多的是藝術(shù)收藏者。需要提防的是，美術(shù)館是否被展品的贈送而牽著鼻子走？面對送到家門口的藝術(shù)贈送品，是否會基于這至少能夠增加藏品的數(shù)量而選擇毫不猶豫的接受？從人性的角度來說，接受顯然要比拒絕要來得容易，但在這時我們需要的恰恰不是接受的沖動，而是拒絕的理由。無論是接受還是拒絕都應(yīng)該符合美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位與收藏體系建設(shè)，這需要足夠的標(biāo)準(zhǔn)與理由，避免因蠅頭小利造成美術(shù)館聲譽的巨大損失。
在廣東美術(shù)館的官方網(wǎng)站的學(xué)術(shù)定位中，我們可以清晰的看到其收藏與研究的重點：1、中國近現(xiàn)代沿海美術(shù)；2、海外華人美術(shù)；3、當(dāng)代廣東美術(shù)。這反映著廣東美術(shù)館的區(qū)位位置與由優(yōu)勢轉(zhuǎn)換而來的擔(dān)當(dāng)，與此同時我們會看到“碰撞與交融——廣東美術(shù)館藏早期留洋藝術(shù)家作品陳列展”這類收藏的專題展。與此類綜合性美術(shù)館不同的是，更多的美術(shù)館在“美術(shù)館”前面加之定語：“當(dāng)代美術(shù)館”、“現(xiàn)代美術(shù)館”等等，這種追求專業(yè)性的訴求同時也在彰顯收藏的定位，有別于寬泛的收藏定位，應(yīng)該由更加細(xì)致或系統(tǒng)的收藏分類產(chǎn)生。收藏體系的注重勢必要求美術(shù)館建立全面的學(xué)術(shù)研究的工作機制，這將是美術(shù)館收藏體系建立的重要謀斷機構(gòu)，而如何展開藏品的研究及展示機制則是學(xué)術(shù)研究對外呈現(xiàn)的最佳成果之一。
廣東美術(shù)館只是一個國內(nèi)美術(shù)館收藏可參照的案例，最近網(wǎng)上陸續(xù)爆出中央美院美術(shù)館在清理庫房時發(fā)現(xiàn)李叔同從未發(fā)表過的油畫真跡、“文革”時搶救下來的精美古代唐卡等等難得的藏品，這些藏品承載著記錄和展示歷史的功能，卻因為收藏體系的不透明而幾十年來不見天日。這種狀況也應(yīng)該引發(fā)有志于美術(shù)館建設(shè)的人們的思考——“收藏什么”決定了美術(shù)館的長遠(yuǎn)路線以及學(xué)術(shù)地位，而藏品“如何展示”則決定了美術(shù)館對于當(dāng)下的責(zé)任感和公眾影響力，兩者缺一不可。
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