文/藍(lán)慶偉
十七、十八世紀(jì)的歐洲處于一個(gè)“前”美術(shù)館階段，王公貴族掌握著收藏品，隨著工業(yè)化進(jìn)程和時(shí)代發(fā)展，原本屬于私人收藏的展覽室逐漸成為對(duì)群眾開放的公共博物館。與西方早期建設(shè)藝術(shù)博物館所不同的是，中國(guó)現(xiàn)今建設(shè)美術(shù)館的直接原因并不是為了給已經(jīng)存在的大量藏品打造展示空間，而是絕大多數(shù)相反——先建設(shè)美術(shù)館的建筑，然后再思考美術(shù)館的收藏問題。
典藏這一概念在語(yǔ)詞的使用上要超越其功能本身，典藏室的概念與功能很大程度上被郊區(qū)便宜的大型庫(kù)房或者市內(nèi)的存儲(chǔ)空間所所取代，對(duì)典藏的理解由于空間與費(fèi)用的關(guān)系，使得很多藝術(shù)收藏者或機(jī)構(gòu)選擇這種功能性的替代——非專業(yè)存儲(chǔ)空間。我們首先需要解決便是典藏室與這種非專業(yè)存儲(chǔ)空間在空間概念上的區(qū)別，對(duì)于新興的美術(shù)館的來講，我們無法放棄展廳展覽的誘惑，同時(shí)又要保持基本的辦公環(huán)境，當(dāng)然更要顧忌展覽參觀者在參觀動(dòng)線上所能看到的一切“門面工程”，只有美術(shù)館的典藏室不需要在開館的第一時(shí)間建成，因此可以推遲建設(shè)。若討論其原因也會(huì)變得尤為簡(jiǎn)單，無非是藏品不足、資金缺失、時(shí)間緊迫，更有甚者則認(rèn)為存儲(chǔ)空間已經(jīng)完全可以代替典藏室的功能。事實(shí)上，在專業(yè)的美術(shù)館建設(shè)中，典藏室是必不缺少的一部分，不僅如此，他同時(shí)應(yīng)該也是整個(gè)美術(shù)館最為“豪華”的部分。談到這里，討論美術(shù)館（art museum）的定義則變得尤為重要，作為博物館（museum）的一種，我們可以從博物館的定義中找到我們所需要的佐證。國(guó)際博物館協(xié)會(huì)在其章程的第二條第一款如此定義：“博物館，乃一非營(yíng)利之永久機(jī)構(gòu)，在其服務(wù)的社會(huì)，為大眾開放，促進(jìn)社會(huì)發(fā)展，并以研究、教育給娛樂之目的，致力于搜集、保存、研究、傳播與展示人類及環(huán)境的物質(zhì)證據(jù)”。
典藏室的“豪華”應(yīng)該是什么樣子？筆者無法一一述之，僅將其所必須的條件羅列，當(dāng)然，這里所涉及的“豪華”一詞是針對(duì)美術(shù)館的其它功能部分所做的比較而得。作為美術(shù)館的建設(shè)者第一次與典藏室打交道而面臨的問題是它應(yīng)該占據(jù)多大的面積才算“合適”？這一棘手的問題使得所有的標(biāo)準(zhǔn)答案在美術(shù)館的運(yùn)營(yíng)之中都變得問題滿滿，越來越多的影像、裝置、雕塑等作品收藏也對(duì)典藏室的面積、高度以及空間的搭配等方面都提出了新的挑戰(zhàn)，這些也成為我們?cè)诮ㄖw建設(shè)時(shí)所考慮的問題與依據(jù)。專門的恒溫恒濕設(shè)備是典藏室的基礎(chǔ)，對(duì)除了專業(yè)展示古籍古畫的博物館之外的大多數(shù)美術(shù)館來說，這是典藏室有別于展廳的“豪華”之處；同時(shí)在這個(gè)非常適合生物生存的環(huán)境里，我們需要杜絕所有有生命的昆蟲、動(dòng)物——他們是潛在的畫作損壞者。空間的規(guī)劃與設(shè)備的購(gòu)置是典藏室的另一“豪華”之處，在這里需要滿足幾個(gè)同時(shí)存在的條件：用最小的空間儲(chǔ)存數(shù)量最多的作品，同時(shí)又能確保他們的絕對(duì)安全性；在同一空間內(nèi)儲(chǔ)存不同類別的作品，同時(shí)又能確保彼此的特殊儲(chǔ)存環(huán)境；再者，所有的儲(chǔ)存方式又必須極其方便地利于搬運(yùn)與巡檢。消防系統(tǒng)也是我們不容忽視的，典藏室所提出的問題是：既要面對(duì)最壞的打算又要在發(fā)生火災(zāi)時(shí)將作品的損壞程度降為最低，這同時(shí)也是諸多美術(shù)館的典藏室選擇氣體滅火系統(tǒng)的最重要原因。而另一關(guān)鍵因素則是典藏室的安全問題，從典藏室的大門開始，大門的高度與安全、墻體的承載、地面的防潮等等，而這所有的一切有一個(gè)共同的出發(fā)點(diǎn)，那邊是藝術(shù)品的安全與長(zhǎng)久保護(hù)。
對(duì)典藏室的技術(shù)因素稍作梳理之后，我們不僅要問：典藏與存儲(chǔ)的最本質(zhì)區(qū)別是什么？這種本質(zhì)區(qū)別在于典藏是一個(gè)管理的概念，存儲(chǔ)是一個(gè)空間的概念。弗蘭西斯?班哈姆（Fran?oise Benhamou）在其《文化經(jīng)濟(jì)》（L'économie de la culture）一書中指出：“當(dāng)美術(shù)館出借作品給官方作為宮殿的裝飾之時(shí)，美術(shù)館收不到任何好處。這是效益不彰的表現(xiàn)，這樣的問題之所以產(chǎn)生就是因?yàn)楣芾砣藢?duì)自己所擁有的資產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值缺乏認(rèn)知。”的確，這里所指出的不僅僅是美術(shù)館收入的缺失，而是對(duì)于收藏品運(yùn)營(yíng)的缺失，而對(duì)于所有具備優(yōu)秀藏品資源的美術(shù)館來說，所面臨的其中一個(gè)問題便是如何運(yùn)營(yíng)管理自己的藏品。而美術(shù)館又是否會(huì)因不斷的出借藏品與展覽以獲取收入而高枕無憂呢？
美術(shù)館藏品的出借是一種十分有效的曝光方式，同時(shí)也給修復(fù)師提供了檢測(cè)作品狀態(tài)的有效機(jī)會(huì)，讓他們能夠更多的了解自己的藏品在不同條件下所呈現(xiàn)的狀態(tài)，以其獲取更有效的保存方式。然而這一修復(fù)師利用外展作品時(shí)機(jī)考察藏品狀況的模式大多存在于國(guó)外的美術(shù)館，國(guó)內(nèi)的美術(shù)館鮮有做到這一點(diǎn)——這與我國(guó)美術(shù)館作品修復(fù)的建制缺失有直接的關(guān)系。與此相對(duì)的是，藏品的外借勢(shì)必帶來不必要的損傷與損壞，這時(shí)的修復(fù)將是一種被迫的保全措施。在沒有設(shè)置修復(fù)機(jī)制的美術(shù)館，這時(shí)的選擇便變得沒有太多的考量，所具備的選擇僅為兩項(xiàng)：維持現(xiàn)狀或外送修復(fù)。除非藏品的損壞面積已經(jīng)到影響觀看的程度，否則幾乎沒有美術(shù)館或機(jī)構(gòu)愿意花價(jià)錢將藏品送至具備藏品修復(fù)能力的美術(shù)館進(jìn)行修復(fù)。有經(jīng)驗(yàn)的美術(shù)館從業(yè)者常常會(huì)將修復(fù)室設(shè)在典藏室的旁邊，這種設(shè)立解決了雙重問題：其一，美術(shù)館自身成為自己藏品最好的保全者與維護(hù)者；其二，將修復(fù)的環(huán)境設(shè)置在與典藏環(huán)境相應(yīng)的條件下，同時(shí)避免操作面的二次擴(kuò)大。
中國(guó)的油畫歷史具有非常復(fù)雜的過程，我們既能看到郎世寧的油畫作品，也可以看到近代留學(xué)歐洲與日本回國(guó)創(chuàng)作油畫的民國(guó)藝術(shù)家，在外銷畫之后，我們大抵能夠看到油畫進(jìn)入中國(guó)后的景象。其中油畫顏料及畫布的匱乏成為了20世紀(jì)二三十年代與七八十年代所具有的共同特征，顏文樑最初采取自己調(diào)配油畫顏料的方式進(jìn)行創(chuàng)作。時(shí)至“文革”結(jié)束——之前的油畫作品能保存下來便已是奇跡——雖思想開放，但物資匱乏，不乏有藝術(shù)家將油畫創(chuàng)作在床單上。這樣的特殊語(yǔ)境既造就了我們有趣的藝術(shù)史，同時(shí)也告訴我們一個(gè)基本的事實(shí)，在這百年的油畫歷史中，這類早期作品的保存與典藏存在著先天的問題。從江郁之所撰寫《油畫保全研究與修復(fù)技術(shù)應(yīng)用實(shí)例》的序言中我們便可讀出這類作品保全的急迫性，“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，到2008年底，從公立機(jī)構(gòu)油畫藏品的專業(yè)修復(fù)所覆蓋的范圍來看，經(jīng)過修復(fù)的油畫藏品比較集中在我國(guó)著名的油畫大家的珍貴作品，這些經(jīng)修復(fù)的作品所涵蓋的著名畫家包括：郎世寧、李鐵夫、馮鋼百、徐悲鴻、吳作人、劉海粟、林風(fēng)眠、吳大羽、譚華牧、潘玉良……”這并非是一種故作玄虛的聳人聽聞，即便是在當(dāng)下，我們?cè)跒樽髌沸迯?fù)及保全所做的工作仍舊是先天不足的，筆者在與巴黎國(guó)立畢加索美術(shù)館修復(fù)師討論此問題時(shí)，她的第一個(gè)問題便足以讓我們陷入深深的尷尬——被收藏作品的藝術(shù)家是否會(huì)有一份作品要素清單填寫，譬如其所使用顏料的品牌與顏色……
對(duì)于“修復(fù)”自身的價(jià)值，我們可以繼續(xù)從江郁之的論述中獲取：“總的看來，目前中國(guó)油畫修復(fù)的覆蓋面極其有限，一方面，修復(fù)與保護(hù)是必須的，油畫修復(fù)專業(yè)也必然與油畫的質(zhì)料、技法有密切關(guān)聯(lián)，這是我們修復(fù)從業(yè)者必須研究的；另一方面，藝術(shù)品的修復(fù)不是簡(jiǎn)單的修理，不是單純恢復(fù)物件的某種實(shí)用功能的工作……它既要為藝術(shù)品的‘過去’負(fù)責(zé)，同時(shí)不能損害藝術(shù)品未來的價(jià)值和維護(hù)它的獨(dú)特生態(tài)……因此，修復(fù)理論上強(qiáng)調(diào)‘可逆性修復(fù)原則’、‘可識(shí)別修復(fù)原則’與‘最小干預(yù)修復(fù)原則’。而油畫作為藝術(shù)品，還具有雙重的二元性：即‘物質(zhì)面和圖像面’與‘美學(xué)性價(jià)值和歷史性價(jià)值’。”這段簡(jiǎn)單而樸實(shí)的論述將會(huì)打消將修復(fù)簡(jiǎn)單地理解為技術(shù)問題的想法，藝術(shù)品的保全工作在其進(jìn)入美術(shù)館收藏體系的那一刻開始便不由分說的成為美術(shù)館從業(yè)者的一份義務(wù)與責(zé)任。在這之前，就像我們理解典藏與儲(chǔ)藏那樣，需要理解修復(fù)與修補(bǔ)的區(qū)別，修復(fù)的工作是一份保全與傳承的工作，而非僅僅是為破損的藝術(shù)品進(jìn)行修補(bǔ)。
正如大多美術(shù)館將“修復(fù)”這一工作設(shè)置于“典藏部”，筆者更多的是將修復(fù)作為典藏的延續(xù)來看待，我們當(dāng)然可以毫不猶豫地在美術(shù)館管理的機(jī)制之中設(shè)置典藏部，隨之而來的問題是這個(gè)典藏部是否具備藝術(shù)品“修復(fù)”的功能與意識(shí)？是否具備“典藏”的專業(yè)素養(yǎng)？將文章的題目設(shè)置為“一個(gè)被忽視的建制”很可能引起不必要的爭(zhēng)議，但形式的建制已經(jīng)成為過分討論的問題，我們更需要一個(gè)有典藏意識(shí)與專業(yè)素養(yǎng)的建制，因?yàn)檫@是藝術(shù)歷史延續(xù)的第一守護(hù)者。
發(fā)表于《畫廊》雜志2012年第7期