徐龍森最早以民國油畫大藏家的身份為圈中人所周知，人稱“老龍”。他一手創(chuàng)立的“東海堂”也作為國內(nèi)最早的一批畫廊而聲明赫赫，成為藝術(shù)圈在上海灘必拜的一塊碼頭。

自從搬來北京之后，他對上海的唯一眷念便只剩下上海博物館。1976年，領(lǐng)到自己第一筆工資的徐龍森便買了一張上海博物館的門票。此后20多年的時間，他堅持每周去一次。上海博物館鍛煉了徐龍森的眼力和藝術(shù)直覺。

來到北京的徐龍森轉(zhuǎn)身成為一名山水畫家，他在自已位于北京四環(huán)的徽式風格的莊園中額外建起一座小型的飛機庫，踩著升降機繪制數(shù)米高的巨幅山水。2009年，在比利時布魯塞爾完成的“山不厭高”水墨大展震驚了整個歐洲，也給徐龍森自己帶來了極大的自信：近30米高的水墨懸掛在布魯塞爾皇家大法院的宮殿大廳里。一開始，當?shù)厝瞬⒉煌庠诜ㄔ褐信e辦展覽，徐龍森對他們說：“我的作品追求的是秩序感和崇高感，有了秩序感和崇高感，法律才能平等。”

當代藝術(shù)與當下現(xiàn)實

記者：當代藝術(shù)走到一個非常窄的地方，以至于很多人直接跳出藝術(shù)，以一個當代藝術(shù)家的身份介入公共領(lǐng)域，就當下的現(xiàn)實直接發(fā)出聲音。那繪畫這種語言還有什么用？

徐龍森：我經(jīng)常跟他們開玩笑說你名流不做，要做名人。

這就是當代藝術(shù)最可憐的地方，沒有人把它看作一個創(chuàng)造學。藝術(shù)是一個創(chuàng)造學，我創(chuàng)造了這張畫，它可以無比偉大的。大家把它變成一個社會學的內(nèi)容，社會太小了。藝術(shù)家直接跳進公共領(lǐng)域，那只是干預(yù)問題，他把藝術(shù)的本體忘了。而當我畫出這張畫，我豐富了當下，它的意義大多了。它豐富了當下的問題，豐富了社會甚至引領(lǐng)社會。

所以他們都是“偽知識分子”。

記者：前提是繪畫作為一種語言能夠進入公共領(lǐng)域?，F(xiàn)在包括繪畫也好、詩歌也好、搖滾也好，都不像以前那么有力量。

徐龍森：沒有力量是因為個體不強大。任何事情要兌現(xiàn)，必須是一對一，一碼對一碼的。有人說“山水畫可以阻擋西方文化對我們的侵略”。這句話的語病在于他把它作為一個社會的整體來談，錯！就拿你個人來講。

記者：剛才那句話在藝術(shù)甚至文化領(lǐng)域非常有市場。

徐龍森：當他有東方和西方的概念的時候他已經(jīng)輸了。東方和西方是一百年前的概念。我在英國回答過這個問題。大英博物館亞洲部主任問我：“你是一個國際畫家還是一個中國畫家，你的山水代表了什么？”

記者：這是一連串問題的開始，他給你挖了一個坑。

徐龍森：我一把跨過去了，很簡單，我說，“山水畫源自于中國，放眼于世界。作為在國際上做這么多展覽的人，我有亞洲立場?！蔽也徽勚袊?。

東西方在歷史上是一個文化概念，因為交通不發(fā)達，兩種文化之間無法溝通，完全看不懂對方是怎么回事。但現(xiàn)在很清楚，所以從我們這一代人開始，東西方只是一個地域概念，尤其是互聯(lián)網(wǎng)誕生以后。唯一的困惑就是文字，西方有它的文化背景，根源性文化；中國有中國的根源性文化

記者：是否忽略了慣性，東西方文化仍然有各自的慣性，不能說到我們這一代就戛然而止。

徐龍森：東西方唯一的慣性，“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”。不要抱有幻想了，經(jīng)濟上全球一體化，文化也是一樣的。

我們小時候看過連環(huán)畫，叫《東進序曲》，我現(xiàn)在是西方做那么多展覽，就在“西進序曲”。我把山水畫這張牌在西方一路發(fā)過去，把它變?yōu)橐粋€國際文化、國際現(xiàn)象，而不僅僅是一個中國現(xiàn)象或者東方現(xiàn)象。

自足與公共空間

記者：您既然談到山水畫，那就必須追問它在當代的意義。

徐龍森：水墨畫將是整個人類文化史上關(guān)于藝術(shù)的一個最集中的表現(xiàn)、最高表現(xiàn)。

記者：哪個時期的水墨畫？

徐龍森：今天的。比如我通過在布魯塞爾的展覽，包括去年我在羅馬，在倫敦，我對空間的占有，是其他的藝術(shù)類型的比如裝置、影像所不能匹敵的。

水墨這張紙，墨溢出來的時候，它和整個空間發(fā)生了無限的聯(lián)系。布魯塞爾皇宮這么大的空間被我一把拿下。布展的時候，許江急死了，他覺得老徐的這幾張?zhí)摕o縹渺的山水畫怎么和布魯塞爾皇宮的體量去抗衡呢。但我展出那一刻，布魯塞爾皇宮空間太小了，不夠，這就是水墨的無限性。

記者：傳統(tǒng)的水墨講究兩個字，第一個是“自足”，第二個是程式化。水墨在當下的機會在哪里？

徐龍森：水墨在今天最大的機會就是公共空間給了他一個機會，必須改變過去所謂程式化。

傳統(tǒng)水墨對我們來講是一個根源性的東西，有它的意義所在，但是必須研究傳統(tǒng)水墨本身的發(fā)生學，為什么會誕生這樣的筆墨。為什么在五代、在北宋會產(chǎn)生斧劈皴這些東西？很簡單，它是八百里秦嶺，四百里太行山，形成了高山仰止的環(huán)境；到了元代成了植被山水，土丘、丘陵產(chǎn)生了黃道子的長披麻皴、短披麻皴。很簡單，就是他的生存空間決定了他的視野。今天忽然一下到一萬米高空，相對于古人，這個界線就沒有了，我們是“仙人”，豈是人類？。

公共空間是山水畫在當代最大的機遇。以前是把玩，局限在一個小空間里面，小圈子里面，所以講究自足，在那個時代不存在公共空間的問題。但是時間到了當代就不一樣了，山水畫必須進入到公共空間中，進入到公共領(lǐng)域，那這就帶來了新的問題，或者說新的機遇。就是山水畫如何在公共空間中自處。

由于公共空間給了山水畫一個發(fā)聲學，我就可以打破程式化。原來的山水畫面對是二、三十平方米的空間，現(xiàn)在我們面臨一個五千平方米的空間，你筆墨處理上已經(jīng)脫離對現(xiàn)實的依托了。我處理筆墨本身是從精神到精神的。本來一棵樹是描繪這棵樹，今天我這棵樹是描繪壯，我必須和空間抗衡。就是今天才有可能把藝術(shù)放到一個宇宙觀里談。

所以我早就提出了，當代山水畫的轉(zhuǎn)換，整個依托于公共空間。因為他給你一個機會，讓你和這么大一個空間去抗衡，你必須產(chǎn)生新的筆墨，新的語境，新的方式。

那么又回到剛才那個問題，你如果對傳統(tǒng)筆墨不懂也不行。因為歷史一千多年來，中國人在宣紙上，在絹上，他產(chǎn)生了很多很豐富的語言。好比我們能夠充其量使用三、五千個字的語言，你必須對這三、五千字很熟，不然就無法使用，這就叫根源性。不僅要懂簡體字，還要懂繁體字，甚至一直通到象形文，要對歷史文脈搞清楚，然后你就敢為所欲為了，這就叫直搗如來。否定傳統(tǒng)、肯定傳統(tǒng)都是偽命題，你先要了解傳統(tǒng)是什么東西，再來談我喜歡不喜歡。

記者：先擱置肯定或者否定這樣的評價，你怎么理解傳統(tǒng)？

徐龍森：了解每一個時代的語境，就了解什么叫傳統(tǒng)了。當你讀《詩經(jīng)》的時候你說《詩經(jīng)》多有高、多偉大，其實完全不是那么回事。它整個就是一個生活場面，窈窕淑女，君子好逑。所以說社會生態(tài)很重要，不然就把一個典型作為高度架空了，架空有沒有意思了。

記者：你的藝術(shù)是從現(xiàn)實中理解傳統(tǒng)？

徐龍森：現(xiàn)實中理解不了傳統(tǒng)，但是要通過現(xiàn)代的體驗去理解傳統(tǒng)?！艾F(xiàn)實”這句話不成立，體驗才重要，才能通過穿越去理解。也就是孟子、孔子、曹操怎么想這個問題，我們可以去體驗它。再怎么抽象你還得體驗，必須穿越去想象他可能怎么樣。

記者：這種體驗也是從個體出發(fā)。

徐龍森：格物致知，如何格物？首先要確立一個我。一切只能從個體來談，當然這是由你自己的剛性程度決定的。不僅僅是創(chuàng)作，包括市場也好，不是說你是叢林法則，我就要遵守你的叢林法則。是個體決定了這個社會的存在，而不是社會決定了我的存在。社會是一個集體無意識，當你強硬起來的時候，它會說你是對的。但是首先，你也不要把社會和個體對立起來。

幻象永恒

記者：今年11月份，上海有一個美國館藏宋元畫回歸展，這個展覽回到美國之后，你會有一個接續(xù)的展覽，那個是什么考慮？這個展覽的題目很好，叫“幻象永恒”。

徐龍森：中國山水畫不是西方的風景畫，它是一個幻象，胸中丘壑就是我在畫一個所謂的道德觀，或者我畫我心目當中的一個戒律論，畫一個我的秩序感。我提出了我對世界的一個管理方式，一個秩序概念，山水就是秩序概念。

記者：你個體的秩序？

徐龍森：對。這個秩序是一個幻象。

記者：為什么幻象還永恒呢？

徐龍森：幻象永恒，人類如果離開幻象如何自處？因為它是一千年的對話，許道寧的《漁夫父圖》拿出來跟我對話，包括李成、馬遠、夏圭，我們的畫放在一起，這是一千年以前的人在想什么東西，對山水怎么看，對自然有什么想法；今天徐龍森又產(chǎn)生什么幻象。一千年以后又有人拿我們出來做話題，又產(chǎn)生什么幻象。永恒沒有時間的概念，他已經(jīng)把時間抽掉了，永恒是一個零。