現(xiàn)代是什么？當(dāng)我們討論現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)把現(xiàn)代看成是一個(gè)過去的狀態(tài)和樣式；當(dāng)我們討論現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)把現(xiàn)代看成是一個(gè)可以被超越的觀念和精神。事情果真如此嗎？我們從現(xiàn)代出發(fā)，到底是從過去出發(fā)走到當(dāng)下，還是從當(dāng)下出發(fā)走向未來，這就取決于我們?nèi)绾谓忉尙F(xiàn)代。

　　現(xiàn)代如果從時(shí)間上來確定，它是一個(gè)歷史分期的界限，甚至可以是被不同的國家或者不同門類的歷史進(jìn)行特殊定義以后的劃分。無論哪一種劃分，它的前提一定是與我們當(dāng)下的存在狀況鄰近，并與我們當(dāng)下共享意識(shí)觀念和物質(zhì)形態(tài)。歐洲的歷史學(xué)一般把文藝復(fù)興的開始作為現(xiàn)代的起始，中國的歷史學(xué)一般則把五四運(yùn)動(dòng)作為現(xiàn)代的起始，（在臺(tái)灣地區(qū)會(huì)以辛亥革命作為現(xiàn)代的起始，）當(dāng)然，有些精密的歷史學(xué)家傾向于把這段起始定義為“近代”，因?yàn)榕c此相關(guān)還有一個(gè)與我們當(dāng)下直接相關(guān)的“當(dāng)代”?！爱?dāng)代”永遠(yuǎn)是一個(gè)伴隨的概念，其詞根就是與“當(dāng)下同時(shí)”（com表示“連同”tempo表示“正在進(jìn)行的時(shí)間”）的意思，那么在“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”之間，應(yīng)該存在一個(gè)斷裂和轉(zhuǎn)折，標(biāo)示那個(gè)“與我們當(dāng)下共享意識(shí)觀念和物質(zhì)形態(tài)”發(fā)生過一些變化，這個(gè)變化雖然不足以使我們完全進(jìn)入到另外一種時(shí)代，但也使這個(gè)時(shí)代的性質(zhì)正在此轉(zhuǎn)折，從而朝向不同的方向發(fā)展。這個(gè)轉(zhuǎn)折在歷史上經(jīng)常以生產(chǎn)力和技術(shù)革命引發(fā)的社會(huì)變動(dòng)和思想觀念的變更為標(biāo)志，但這個(gè)標(biāo)志又是如此的混亂、交織和不貼切，以至于在80年代美國的社會(huì)學(xué)家Daniel Bell就提出了文化的慣性并不以技術(shù)和生產(chǎn)關(guān)系的變化而發(fā)生輕易的轉(zhuǎn)向和改變。但是在藝術(shù)中并非如此！因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)革命實(shí)際上明確標(biāo)志著當(dāng)代精神和現(xiàn)代精神之間的斷裂和轉(zhuǎn)折，因此在藝術(shù)中討論現(xiàn)代問題就顯得極為明晰而鮮明。

　　總體的現(xiàn)代藝術(shù)革命是從印象派以后的后印象派開始的，時(shí)間約在1880年前后，然后經(jīng)過四次重大的飛躍，形成而今藝術(shù)的主流，這個(gè)主流并不是藝術(shù)的普遍狀態(tài)，更不是藝術(shù)市場的繁榮狀態(tài)所能標(biāo)示和判斷的，因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)品成立之后，任何在此之前形成的藝術(shù)品無論是古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)還是原始藝術(shù)都可以作為藝術(shù)市場、藝術(shù)欣賞和接受的普遍狀態(tài)，藝術(shù)品只是標(biāo)示著藝術(shù)史的發(fā)展的進(jìn)程，同時(shí)也不間斷地反映著雜亂而豐富的社會(huì)思潮和人的內(nèi)在心理的復(fù)雜性，有時(shí)是探索、遲疑，甚至是倒退。人性并不因?yàn)槲镔|(zhì)形態(tài)的發(fā)達(dá)與豐富而改變，也不因?yàn)樯鐣?huì)制度的進(jìn)步和開明而向善于改良，只是人的文明使得所有的人類成員都不間斷地處于趨向于公正與光明的方向。所謂公正就是人與人之間無論是通過物質(zhì)的分配、政治的權(quán)力，還是通過人的自我意識(shí)和感覺到幸福的程度，逐步趨向于平等，無論這種平等是真實(shí)可以被衡量的，還是身處其中的人可以接受的。所謂光明就是每一個(gè)人都不是處在被蒙蔽和被引導(dǎo)、甚至被拯救的情況下作為一個(gè)被動(dòng)的社會(huì)分子而存在，而是通過不斷地互相啟蒙、不斷地自我選擇、不斷地自我奉獻(xiàn)，和不斷地自覺、主動(dòng)實(shí)現(xiàn)自我，而成為一個(gè)完整的人而生活。這樣一個(gè)過程通常是通過受壓迫者的維護(hù)權(quán)力的政治斗爭來揭示，又是通過人的物質(zhì)生產(chǎn)行為來改善，但是最終還是通過人的文化行為來獲得。人性古今一致，文明程度逐步推進(jìn)和改善，思想、知識(shí)和藝術(shù)是文明的主體，而藝術(shù)則是推進(jìn)文明的創(chuàng)造性力量，這種創(chuàng)造由思想轉(zhuǎn)換為觀念，使之成為和完善“人的信念”，而所有這一切又依賴于科學(xué)技術(shù)的不斷積累。

　　現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代文明的必要的反省和開創(chuàng)。從現(xiàn)代出發(fā)，實(shí)際上就是從現(xiàn)代化了的政治社會(huì)與物質(zhì)環(huán)境作為藝術(shù)開創(chuàng)的起點(diǎn)，這個(gè)時(shí)候的現(xiàn)代不再是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折期的那個(gè)起點(diǎn)，而是在現(xiàn)代化進(jìn)程中現(xiàn)代性已經(jīng)取得了充分的理解和初步的實(shí)現(xiàn)之后，在這種情況下，依然對人性所遭遇的全部問題重新進(jìn)行反省，由此而發(fā)出的質(zhì)疑、批判，并顯現(xiàn)為對知識(shí)和體制的追問，這就是當(dāng)代藝術(shù)的政治現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的雙重任務(wù)。

　　因此，對于將現(xiàn)代藝術(shù)作為過時(shí)了的藝術(shù)概念，又必須重新來厘清。如果我們把現(xiàn)代藝術(shù)看成是歷史上的當(dāng)代發(fā)生之前的那個(gè)現(xiàn)代社會(huì)所出現(xiàn)的藝術(shù)，那么我們可以說曾經(jīng)有過現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)或者說經(jīng)典的現(xiàn)代藝術(shù)，確實(shí)這已經(jīng)是今天從現(xiàn)代出發(fā)的基礎(chǔ)，起點(diǎn)是在它之后開始。

　　如果我們把現(xiàn)代藝術(shù)看成是與傳統(tǒng)社會(huì)相對、與經(jīng)典藝術(shù)相對立的一種對藝術(shù)的重新界定，那么我們還是在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中。我們永遠(yuǎn)要從自己的立足點(diǎn)出發(fā)，繼續(xù)執(zhí)行當(dāng)代藝術(shù)的政治現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的雙重任務(wù)，那就是既要用一切藝術(shù)的形式來關(guān)心當(dāng)今社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，同時(shí)也要防止一切將藝術(shù)作為武器和工具、把藝術(shù)變成某一部分人對其它人進(jìn)行統(tǒng)治和誘惑的手段，無論這種統(tǒng)治和誘惑是以美的名義、高尚的名義、真理的名義，甚至是民族復(fù)興的名義，我們都應(yīng)極為警惕，并加以深刻地反省。因?yàn)檫@種工具和武器，一旦被少數(shù)人熟練地掌握和利用之后，就會(huì)構(gòu)成一種霸權(quán)，對更廣大的人或所有人類進(jìn)行遮蔽和威脅。

　　因此，這次第四工作室的一群同仁選擇從現(xiàn)代出發(fā)的意義，就在于他們的藝術(shù)是在質(zhì)疑規(guī)范在歷史上的作用與局限，未必是建造一個(gè)規(guī)范，從而需要不停地重新解構(gòu)，成為自由的一種實(shí)驗(yàn)。

　　重溫第四工作室的教學(xué)宗旨是我們理解這個(gè)畫展的一個(gè)必要基礎(chǔ)：“以中國藝術(shù)的現(xiàn)代化為理想，以現(xiàn)代藝術(shù)教育思想為核心，以新的傳授機(jī)制為保障，以中國繪畫傳統(tǒng)為根基，立足中國、面向世界，發(fā)展現(xiàn)代的，中國的，有創(chuàng)造性的油畫藝術(shù)”（引自中央美術(shù)學(xué)院造型學(xué)院油畫系第四工作室介紹）。

　　從現(xiàn)代出發(fā)，在此是以中國藝術(shù)的現(xiàn)代化為理想，以現(xiàn)代藝術(shù)教育思想為核心。但是，這次展覽卻在展現(xiàn)給我們?nèi)绾我灾袊囆g(shù)的現(xiàn)代化為理想，而他們的現(xiàn)代藝術(shù)的教育思想又體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作方法的哪些具體的方面。這時(shí)候有一個(gè)新的概念必須獲得足夠的關(guān)注，這就是以中國繪畫傳統(tǒng)為根基，……現(xiàn)代的中國的有創(chuàng)造性的……。中國繪畫傳統(tǒng)與油畫所代表的西方繪畫傳統(tǒng)有不相容之處，而對這個(gè)不相容的解決和處理正是這個(gè)展覽想要揭示給人們注意的地方。也許這就是中國藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)必須獲得解決和當(dāng)前不得不解決的緊要問題。

　　中國繪畫傳統(tǒng)和西方繪畫傳統(tǒng)的根本區(qū)別是在對待世界的態(tài)度。世界和宇宙是應(yīng)該加以區(qū)分的：“宇宙”是包含人在內(nèi)的一個(gè)總體的存在，而“世界”是人所認(rèn)識(shí)的作為人所解釋的一切。但是解釋的方向有所不同。蘇格拉底前后的古代希臘是要用“人的尺度”對世界進(jìn)行測量，并且試圖用人所能理解的方法把對世界的理解和分析變成一種規(guī)律，并加以掌握，同時(shí)重新再現(xiàn)，以顯示人對它掌握的程度與經(jīng)驗(yàn)，而最終的充分體現(xiàn)則是油畫。漢晉時(shí)期的古代中國是要用個(gè)人表達(dá)的方式來超越現(xiàn)實(shí)，力圖將個(gè)人的性情和理解凝聚在日常最為熟練掌握的造型書寫的表達(dá)上，并由此試探，自由寫意，以獲得一個(gè)社會(huì)的人和體制中的集體分子以保持個(gè)性和差異的機(jī)會(huì)，而最終的充分體現(xiàn)則是水墨。油畫的精華在于素描的結(jié)構(gòu)與比例——這里的素描實(shí)際上指不受光線和視覺影響的、以雕塑為形態(tài)的實(shí)體存在的方式為根據(jù)，而進(jìn)行的計(jì)算與處理。水墨的精華在于筆墨的功力與氣韻——這里的筆墨實(shí)際上指并不涉及內(nèi)容與意義的、以書法為形態(tài)的書寫過程為依存，而進(jìn)行的寄托和宣泄。如何處理這二者之間的矛盾，這就要看展覽中各位藝術(shù)家的手段。

世界藝術(shù)的進(jìn)展早就超出了繪畫問題，雖然有些言論一再強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在是古典回歸的時(shí)候了，正如上文所說，這種回歸只是一種文化的穩(wěn)定性的反復(fù)，并不代表藝術(shù)的方向！尤其在中國這樣的社會(huì)條件下，文化的焦慮、市場的喧囂，連危及生命的食品都難辨真假，難以信賴，難道我們可以相信藝術(shù)上會(huì)出現(xiàn)引領(lǐng)我們精神和表達(dá)我們意志的經(jīng)典復(fù)興？反過來說，為什么不能？或者也正是因?yàn)槲覀冞B生命都被危及，所以才要在藝術(shù)中尋找虛幻的實(shí)在。這是一種后發(fā)展國家的現(xiàn)代化必然遭遇的命運(yùn)。第四工作室的同仁們要承擔(dān)這樣的命運(yùn)來做一個(gè)畫展，這雖然是一個(gè)幾乎讓人無望的不可為之事，但是他們做了，那就是一件偉大的事業(yè)！

現(xiàn)在也只能從此處出發(fā)……