現(xiàn)代是什么？當我們討論現(xiàn)代藝術和當代藝術的區(qū)別的時候，實際上已經(jīng)把現(xiàn)代看成是一個過去的狀態(tài)和樣式；當我們討論現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術的區(qū)別的時候，實際上已經(jīng)把現(xiàn)代看成是一個可以被超越的觀念和精神。事情果真如此嗎？我們從現(xiàn)代出發(fā)，到底是從過去出發(fā)走到當下，還是從當下出發(fā)走向未來，這就取決于我們如何解釋現(xiàn)代。

　　現(xiàn)代如果從時間上來確定，它是一個歷史分期的界限，甚至可以是被不同的國家或者不同門類的歷史進行特殊定義以后的劃分。無論哪一種劃分，它的前提一定是與我們當下的存在狀況鄰近，并與我們當下共享意識觀念和物質形態(tài)。歐洲的歷史學一般把文藝復興的開始作為現(xiàn)代的起始，中國的歷史學一般則把五四運動作為現(xiàn)代的起始，（在臺灣地區(qū)會以辛亥革命作為現(xiàn)代的起始，）當然，有些精密的歷史學家傾向于把這段起始定義為“近代”，因為與此相關還有一個與我們當下直接相關的“當代”。“當代”永遠是一個伴隨的概念，其詞根就是與“當下同時”（com表示“連同”tempo表示“正在進行的時間”）的意思，那么在“現(xiàn)代”與“當代”之間，應該存在一個斷裂和轉折，標示那個“與我們當下共享意識觀念和物質形態(tài)”發(fā)生過一些變化，這個變化雖然不足以使我們完全進入到另外一種時代，但也使這個時代的性質正在此轉折，從而朝向不同的方向發(fā)展。這個轉折在歷史上經(jīng)常以生產(chǎn)力和技術革命引發(fā)的社會變動和思想觀念的變更為標志，但這個標志又是如此的混亂、交織和不貼切，以至于在80年代美國的社會學家Daniel Bell就提出了文化的慣性并不以技術和生產(chǎn)關系的變化而發(fā)生輕易的轉向和改變。但是在藝術中并非如此！因為現(xiàn)代藝術革命實際上明確標志著當代精神和現(xiàn)代精神之間的斷裂和轉折，因此在藝術中討論現(xiàn)代問題就顯得極為明晰而鮮明。

　　總體的現(xiàn)代藝術革命是從印象派以后的后印象派開始的，時間約在1880年前后，然后經(jīng)過四次重大的飛躍，形成而今藝術的主流，這個主流并不是藝術的普遍狀態(tài)，更不是藝術市場的繁榮狀態(tài)所能標示和判斷的，因為當藝術品成立之后，任何在此之前形成的藝術品無論是古典藝術、現(xiàn)代藝術還是原始藝術都可以作為藝術市場、藝術欣賞和接受的普遍狀態(tài)，藝術品只是標示著藝術史的發(fā)展的進程，同時也不間斷地反映著雜亂而豐富的社會思潮和人的內在心理的復雜性，有時是探索、遲疑，甚至是倒退。人性并不因為物質形態(tài)的發(fā)達與豐富而改變，也不因為社會制度的進步和開明而向善于改良，只是人的文明使得所有的人類成員都不間斷地處于趨向于公正與光明的方向。所謂公正就是人與人之間無論是通過物質的分配、政治的權力，還是通過人的自我意識和感覺到幸福的程度，逐步趨向于平等，無論這種平等是真實可以被衡量的，還是身處其中的人可以接受的。所謂光明就是每一個人都不是處在被蒙蔽和被引導、甚至被拯救的情況下作為一個被動的社會分子而存在，而是通過不斷地互相啟蒙、不斷地自我選擇、不斷地自我奉獻，和不斷地自覺、主動實現(xiàn)自我，而成為一個完整的人而生活。這樣一個過程通常是通過受壓迫者的維護權力的政治斗爭來揭示，又是通過人的物質生產(chǎn)行為來改善，但是最終還是通過人的文化行為來獲得。人性古今一致，文明程度逐步推進和改善，思想、知識和藝術是文明的主體，而藝術則是推進文明的創(chuàng)造性力量，這種創(chuàng)造由思想轉換為觀念，使之成為和完善“人的信念”，而所有這一切又依賴于科學技術的不斷積累。

　　現(xiàn)代藝術是現(xiàn)代文明的必要的反省和開創(chuàng)。從現(xiàn)代出發(fā)，實際上就是從現(xiàn)代化了的政治社會與物質環(huán)境作為藝術開創(chuàng)的起點，這個時候的現(xiàn)代不再是從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉折期的那個起點，而是在現(xiàn)代化進程中現(xiàn)代性已經(jīng)取得了充分的理解和初步的實現(xiàn)之后，在這種情況下，依然對人性所遭遇的全部問題重新進行反省，由此而發(fā)出的質疑、批判，并顯現(xiàn)為對知識和體制的追問，這就是當代藝術的政治現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的雙重任務。

　　因此，對于將現(xiàn)代藝術作為過時了的藝術概念，又必須重新來厘清。如果我們把現(xiàn)代藝術看成是歷史上的當代發(fā)生之前的那個現(xiàn)代社會所出現(xiàn)的藝術，那么我們可以說曾經(jīng)有過現(xiàn)代社會的藝術或者說經(jīng)典的現(xiàn)代藝術，確實這已經(jīng)是今天從現(xiàn)代出發(fā)的基礎，起點是在它之后開始。

　　如果我們把現(xiàn)代藝術看成是與傳統(tǒng)社會相對、與經(jīng)典藝術相對立的一種對藝術的重新界定，那么我們還是在現(xiàn)代藝術的發(fā)展進程中。我們永遠要從自己的立足點出發(fā)，繼續(xù)執(zhí)行當代藝術的政治現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的雙重任務，那就是既要用一切藝術的形式來關心當今社會的現(xiàn)實問題，同時也要防止一切將藝術作為武器和工具、把藝術變成某一部分人對其它人進行統(tǒng)治和誘惑的手段，無論這種統(tǒng)治和誘惑是以美的名義、高尚的名義、真理的名義，甚至是民族復興的名義，我們都應極為警惕，并加以深刻地反省。因為這種工具和武器，一旦被少數(shù)人熟練地掌握和利用之后，就會構成一種霸權，對更廣大的人或所有人類進行遮蔽和威脅。

　　因此，這次第四工作室的一群同仁選擇從現(xiàn)代出發(fā)的意義，就在于他們的藝術是在質疑規(guī)范在歷史上的作用與局限，未必是建造一個規(guī)范，從而需要不停地重新解構，成為自由的一種實驗。

　　重溫第四工作室的教學宗旨是我們理解這個畫展的一個必要基礎：“以中國藝術的現(xiàn)代化為理想，以現(xiàn)代藝術教育思想為核心，以新的傳授機制為保障，以中國繪畫傳統(tǒng)為根基，立足中國、面向世界，發(fā)展現(xiàn)代的，中國的，有創(chuàng)造性的油畫藝術”（引自中央美術學院造型學院油畫系第四工作室介紹）。

　　從現(xiàn)代出發(fā)，在此是以中國藝術的現(xiàn)代化為理想，以現(xiàn)代藝術教育思想為核心。但是，這次展覽卻在展現(xiàn)給我們如何以中國藝術的現(xiàn)代化為理想，而他們的現(xiàn)代藝術的教育思想又體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作方法的哪些具體的方面。這時候有一個新的概念必須獲得足夠的關注，這就是以中國繪畫傳統(tǒng)為根基，……現(xiàn)代的中國的有創(chuàng)造性的……。中國繪畫傳統(tǒng)與油畫所代表的西方繪畫傳統(tǒng)有不相容之處，而對這個不相容的解決和處理正是這個展覽想要揭示給人們注意的地方。也許這就是中國藝術現(xiàn)代化的一個必須獲得解決和當前不得不解決的緊要問題。

　　中國繪畫傳統(tǒng)和西方繪畫傳統(tǒng)的根本區(qū)別是在對待世界的態(tài)度。世界和宇宙是應該加以區(qū)分的：“宇宙”是包含人在內的一個總體的存在，而“世界”是人所認識的作為人所解釋的一切。但是解釋的方向有所不同。蘇格拉底前后的古代希臘是要用“人的尺度”對世界進行測量，并且試圖用人所能理解的方法把對世界的理解和分析變成一種規(guī)律，并加以掌握，同時重新再現(xiàn)，以顯示人對它掌握的程度與經(jīng)驗，而最終的充分體現(xiàn)則是油畫。漢晉時期的古代中國是要用個人表達的方式來超越現(xiàn)實，力圖將個人的性情和理解凝聚在日常最為熟練掌握的造型書寫的表達上，并由此試探，自由寫意，以獲得一個社會的人和體制中的集體分子以保持個性和差異的機會，而最終的充分體現(xiàn)則是水墨。油畫的精華在于素描的結構與比例——這里的素描實際上指不受光線和視覺影響的、以雕塑為形態(tài)的實體存在的方式為根據(jù)，而進行的計算與處理。水墨的精華在于筆墨的功力與氣韻——這里的筆墨實際上指并不涉及內容與意義的、以書法為形態(tài)的書寫過程為依存，而進行的寄托和宣泄。如何處理這二者之間的矛盾，這就要看展覽中各位藝術家的手段。

世界藝術的進展早就超出了繪畫問題，雖然有些言論一再強調現(xiàn)在是古典回歸的時候了，正如上文所說，這種回歸只是一種文化的穩(wěn)定性的反復，并不代表藝術的方向！尤其在中國這樣的社會條件下，文化的焦慮、市場的喧囂，連危及生命的食品都難辨真假，難以信賴，難道我們可以相信藝術上會出現(xiàn)引領我們精神和表達我們意志的經(jīng)典復興？反過來說，為什么不能？或者也正是因為我們連生命都被危及，所以才要在藝術中尋找虛幻的實在。這是一種后發(fā)展國家的現(xiàn)代化必然遭遇的命運。第四工作室的同仁們要承擔這樣的命運來做一個畫展，這雖然是一個幾乎讓人無望的不可為之事，但是他們做了，那就是一件偉大的事業(yè)！

現(xiàn)在也只能從此處出發(fā)……